○ 沈 梅

著名黃梅戲表演藝術(shù)家 黃新德

在黃梅戲表演藝術(shù)研究中，黃新德無疑是繞不開的一位。在作為吳楚文化代表、側(cè)重塑造女性角色的黃梅戲藝術(shù)中，他轉(zhuǎn)益多師卻不畫地為牢，博采眾長而又獨樹一幟，將黃梅戲的韻味演繹得醇厚生動，委曲有致。在幾十年的舞臺生涯中，他塑造了100多個栩栩如生的黃梅戲男性形象，跨度之大，難以想象……

一、轉(zhuǎn)益多師，廣采博納

黃新德畢業(yè)于安徽省藝術(shù)學(xué)校，其實最初的選擇并不是因為熱愛黃梅戲——年幼的他，活潑聰明，是學(xué)校里的少先隊大隊長、文藝骨干，在當時的社會宣傳和意識形態(tài)影響下，黃新德內(nèi)心充滿革命主義英雄情懷，立志做飛行員、解放軍，最不濟，也要做一名集體農(nóng)莊的拖拉機手，然而上世紀五、六十年代的中國，百廢待興、物資匱乏，很多人的遠大理想都在艱難的生存面前大打折扣。黃新德兄弟姐妹5人，父母收入微薄，1960年夏，前往蕪湖市柳春園小學(xué)招生的安徽省藝術(shù)學(xué)校老師就是利用這一點，以衣食無憂為餌，成功地將黃新德“誘騙”進了黃梅戲這一行當，也正是這么一次看似錯位的招生，為黃梅戲事業(yè)留下了一棵難得的好苗子。

黃新德入校之際，正是黃梅戲電影《天仙配》風(fēng)靡全國之后，當時學(xué)校為拓展劇種發(fā)展空間，提升演員素質(zhì)，探索、嘗試黃梅戲新的表現(xiàn)領(lǐng)域，從京、滬、浙等地聘請不少京劇名家。前輩教師一般文化理論水平不高，授課多以自己當年所受的教育模式為準，強調(diào)勤學(xué)苦練。在經(jīng)過一年的大課訓(xùn)練之后，黃新德專攻武生，主課老師是解放前享有盛名的武生明海亮，明老師注重基本功，不喜貪多，曾經(jīng)有一整年他只讓黃新德練《白水灘》里的好漢十一郎?！懊刻祛^扎甩發(fā)，橫咬口中，身系絡(luò)子大帶耍棍不止。”又整整一年讓他練《八大錘》里的雙槍陸文龍，“每天厚底雙槍‘走邊’、‘槍架子’、‘槍下場’……”（見注1）名家悉心指導(dǎo)加上黃新德自己的勤學(xué)苦練，為他打下了扎實的專業(yè)基礎(chǔ)。

1965年，黃新德畢業(yè)留校，他是“文革”前學(xué)校招生的最后一屆學(xué)生，雖是留校任教，卻無人可教——從1961年到1974年，安徽省藝術(shù)學(xué)校沒有招生一名戲曲學(xué)員。當時為配合“社教”運動，黃新德被分配到定遠支教。期間，上海電影制片廠的一支小分隊也在定遠活動，一次話劇演出中，前輩演員顧也魯獨具創(chuàng)意的臨場發(fā)揮給黃新德留下了極深的印象，在此后的藝術(shù)生涯里，他一直堅持演員對角色的理解把握和二次創(chuàng)作，反對被動接受和因循守舊。

“文革”期間，安徽為組織演出樣板戲，將黃新德調(diào)入安徽省京劇團。此時省京劇團擁有來自上海、北京、南京的一批名角，王熙春、謝黛林、曹婉秋、徐鴻培、薛浩偉、王元錫等藝術(shù)家都在其中。其中王熙春是上世紀三十年代名噪一時的京劇名角，還是紅極一時的電影明星；曹婉秋文武雙全，在臺灣地區(qū)享有盛名；徐鴻培是麟派創(chuàng)始人周信芳的關(guān)門弟子；王元錫先生是“富連成”科班“元”字輩的學(xué)生，功力極其扎實、深厚。在當時的環(huán)境下，前輩藝術(shù)家備受打壓，為遠身避禍，不愿輕易授藝。黃新德為盡快適應(yīng)京劇團樣板戲的嚴苛要求，執(zhí)著學(xué)習(xí)，刻苦練功，并且利用一切機會向前輩藝術(shù)家偷師學(xué)藝、虛心求教。薛浩偉、王錫元、王鴻禧等前輩都曾悄悄授藝于他，這為他后來在安徽京劇舞臺上的精彩表演起到了巨大的推動作用。

1979年，一紙調(diào)令，黃新德被調(diào)到安徽省黃梅戲劇團。從京劇轉(zhuǎn)回黃梅戲，讓習(xí)慣了樣板戲的程式化的黃新德十分不適，“突然插進以自然松弛的生活情趣為表演特色的人群之中，其不適應(yīng)和不稱職可想而知。我陷入了深深的苦惱，也開動腦筋想在最短的時間內(nèi)融入到這個群體之中?！保ㄒ娮?）抱著尊敬和學(xué)習(xí)的心態(tài)，他特別留心王少舫等老先生的演出。從京劇轉(zhuǎn)行黃梅戲，王少舫巧妙地把京劇中的表演程式與黃梅戲的生活氣息結(jié)合在一起，把京劇的咬字歸韻、行腔運腔與黃梅戲的淳樸自然、泥土芳香的演唱有機結(jié)合，這些探索和嘗試不僅使他的表演取得巨大成功，也提升和推進了黃梅戲這個年輕劇種的藝術(shù)品位和表現(xiàn)層次，這些無疑都為黃新德的身份轉(zhuǎn)換和角色扮演提供借鑒。

黃新德重返黃梅戲舞臺的第一次亮相是移植劇《春草闖堂》，他扮演薛玫庭，屬武生，當時他剛從京劇團回來，功夫猶在，飾演的角色扮相英武，氣宇軒昂，一招一式令人耳目一新！黃梅名家丁同女士與一批同事專程從安慶趕到合肥，連看七場，評價甚高；馬蘭等當時尚在藝校學(xué)習(xí)的學(xué)生看了此劇之后，更是十分著迷。首演成功后，黃新德一鼓作氣，先后出演了《打金枝》中的郭璦、《陳州怨》中的包勉、《呼喚》中的尹飛、《羅帕記》中的王科舉、《女駙馬》中的馮益民……

黃新德的演技和唱功也在不斷的演出中日益提升。

黃新德跟隨王少舫學(xué)習(xí)七年，在《陳州怨》、《女駙馬》、《無事生非》、《龍女》、《風(fēng)塵女畫家》等劇目中同臺獻藝，耳濡目染中獲益匪淺。“學(xué)大路子很容易，而戲的要害恰恰在于細節(jié)、在于精確，沒有高人給予打磨細‘摳’，充其量也只能是個路子而已……”（見注3）1981年，為精益求精，在去香港演出前，黃新德抓緊機會去王少舫先生家求教?！八J真地給我分析劇本人物，糾正唱念，講解董永內(nèi)心的情感變化，講解與‘七仙女’的配合，這使我茅塞頓開，終生受益?！保ㄒ娮?）香港演出場場爆滿，轟動一時。黃新德飾演的董永光彩照人，贏得香港觀眾的一致好評。曾經(jīng)拍過十幾部黃梅調(diào)電影的著名導(dǎo)演李翰祥看罷黃新德的演出后激動地說：“我一直感到?jīng)]有好的小生，今天卻站在我面前！”香港歌星羅文專門著文說：“看到一場精彩的黃梅戲，喜見男角青年演得好，男主角黃新德出奇的好……”（引文見孫家榮、周明潔著《一代黃梅明星黃新德》，《江淮文史》1994年04期）

五年的習(xí)武經(jīng)歷，十年的京戲演唱生涯，為黃新德打下了扎實的專業(yè)基礎(chǔ)，積累了豐富的舞臺經(jīng)驗，著名黃梅戲表演藝術(shù)家王少舫的言傳身教，更使他如虎添翼。在聲名日顯的情況下，黃新德始終懷著一顆謙虛的心，不斷學(xué)習(xí)，用他自己的話說，“凡是適合我的聲腔都為我所用”——他在認真學(xué)習(xí)黃梅戲聲腔的同時，學(xué)習(xí)京劇、廬劇、泗州戲等姊妹藝術(shù)的聲腔，還學(xué)習(xí)民歌，借鑒電影、電視的表演方法……也正是懷有這樣一種精神，才使他不斷超越自我，塑造了一個個血肉豐滿的人物，成就了一段段動人肺腑的唱段。

二、露秀藏拙，揚長避短

我國的聲樂傳統(tǒng)向來重視個人風(fēng)格，強調(diào)個性，在唱法上注重氣韻生動有致的把握，于旋律線條講究精雕細刻的琢磨。因此，凡是頗有建樹和具有獨立意識的戲曲藝術(shù)家，都比較注重個人特質(zhì)的發(fā)展，其演唱風(fēng)格也一般求新求變，力圖加入時代元素和自身的藝術(shù)感受。上世紀八十年代之前的黃梅戲演出地點，多在鄉(xiāng)間土臺、露天廣場，因為沒有電聲設(shè)備，講究聲洪氣盛，音色嘹亮是嗓子好的硬指標。為使聽眾能聽清楚，大本嗓唱法非常普遍，當時的藝術(shù)家為適應(yīng)環(huán)境，多采取大音量發(fā)散型的演唱方式，類似民歌中“掙頸紅”式的唱法。進入上世紀八九十年代，戲曲演出轉(zhuǎn)入室內(nèi)劇場，隨著時代發(fā)展和科技進步，依靠先進的音響設(shè)備，即使沒有前輩的演唱功力也同樣可以響徹云霄，同時，觀眾的審美需求也發(fā)生變化，喜歡細膩有層次的傳達情感，喜歡用聲音來塑造形象、表達意境。黃新德正是在這樣一個時代審美背景下，結(jié)合自身的聲音條件，努力追求屬于自己的藝術(shù)個性。

上世紀八十年代，一次在南京演出時，黃新德突然發(fā)現(xiàn)嗓子非常不適，一場大戲下來，聲音嘶啞，高音上不去，吃藥也難有好轉(zhuǎn)，后被診斷為聲帶息肉——聲帶兩側(cè)各有半粒黃豆大小的腫塊，造成聲帶閉合不全。當時醫(yī)生建議立即手術(shù)，否則將導(dǎo)致聲帶肌肉萎縮，再也不能演唱！可就在手術(shù)前夕，劇團為《天仙配》等劇的演出，發(fā)來三封加急電報，要求他立即趕赴九江，參加演出。為救場，也想著自己不久之后就可以調(diào)回藝校，黃新德放棄了治療。此后30余年，一直沒有離開舞臺的他，就用這個閉合不全的聲帶，靠著自己對黃梅戲的執(zhí)著和悟性，塑造一個又一個栩栩如生的人物，演繹了一段又一段感人至深的唱段。

作為一位極具創(chuàng)造性的表演藝術(shù)家，黃新德在唱腔上，注重揚長避短、露秀藏拙——他借鑒老一代藝術(shù)家王少舫先生的氣息運用、吐字行腔以及細膩的感情處理技巧；借鑒京劇的噴口咬字，行腔時注意把握輕重緩急，并將這些技巧與黃梅戲的聲腔風(fēng)格相結(jié)合，與自己獨特的嗓音條件相結(jié)合，與角色需要相結(jié)合。王少舫先生作為黃梅戲演員中第一代影響非凡的男藝術(shù)家，聲音渾厚寬廣，如黃鐘大呂，氣勢磅礴，剛勁有力，極具穿透力和滄桑感，被香港媒體稱為“鐵嗓鋼喉”。“他對咬字運腔格外講究，由于聲帶有病，相對來說更多依靠氣息的支撐和爆發(fā)，這與京劇周信芳先生的麟派有異曲同工之妙?！保ㄒ娮?）“王先生曾經(jīng)教導(dǎo)我：‘學(xué)我不要像我！’我謹遵教導(dǎo)，學(xué)習(xí)王老的講究、嚴謹、推敲、處理、駕馭，再根據(jù)自身的實際條件和具體塑造人物的需要加以發(fā)揮?！保ㄒ娮?）與王少舫充滿陽剛之氣的唱法不同，黃新德抑剛揚柔，在因聲帶息肉造成聲帶閉合不全、高音上不去的情況下，他回避聲音的高、亮，追求曲折有致的演唱方式——“我的聲音條件與先生大為不同，尤其是患病之后，死里求生，如同半個月亮爬上來又被薄云輕遮呈朦朧狀，側(cè)重委婉，強調(diào)盤旋，依托磁性，小橋流水。與京劇言菊朋先生的言派有殊途同歸之勢。”（見注7）

總之，黃新德的演唱，博采眾家之長卻能不囿于條條框框，唱法細膩，唱腔委婉內(nèi)斂，注重小腔的琢磨，往往一個音中，會飄閃多次婉曲；他擅長把情感融唱腔，用唱腔塑造人物，“情動于中而形于言”（《毛詩序》），深情并茂，感人肺腑。

三、老去詩篇渾漫與

黃梅戲從一個偏于鄉(xiāng)野，默默無聞的地方小戲發(fā)展成有影響力的劇種，其中有一個不可忽視的重要因素，便是黃梅戲獨特的行當表演特色——與京昆等注重程式、行當?shù)谋硌萏厣啾?，黃梅戲在行當表演上的拘束較少，貼近生活、質(zhì)樸自然。也正是由于對行當?shù)哪：统?，使得黃梅戲可以揚長避短，化劣勢為優(yōu)勢，最大限度地提升劇種整體的表現(xiàn)力。另一方面，行當?shù)哪：龢O大地解放了演員，更有利于演員主觀能動性的發(fā)揮，提高了演員對角色的體驗和把握，這恰好與以斯坦尼斯拉夫斯基表演體系為基礎(chǔ)的中國話劇和講求真實、自然的影視表演風(fēng)格相契合。以馬蘭、黃新德為代表的黃梅戲新一代表演藝術(shù)家繼承了老一輩藝術(shù)家的表演風(fēng)范，注重對行當?shù)某?，“演人而不演行”，為黃梅戲的第二次飛躍立下汗馬功勞。

演員創(chuàng)造人物，不止是從外形上創(chuàng)造，還得有內(nèi)心的依據(jù)。因此，無論在劇中的分量如何，黃新德對于每一個角色都認真對待，仔細揣摩，通過自己的分析、理解，把握人物的內(nèi)心世界。他堅持演員對角色的二度創(chuàng)作，強調(diào)演員的個性和潛在的創(chuàng)造能力，反對對導(dǎo)演、作曲唯命是從。在《無事生非》中，為表現(xiàn)白立狄的自大傲慢和對李碧翠的矛盾心理，他設(shè)計了一段舞劍的情節(jié)；在《紅樓夢》中，他臨時編曲，為蔣玉菡加了現(xiàn)場扮戲的情節(jié)，唱念做打，既立足黃梅，又凸顯了人物作為昆曲演員的角色特點。結(jié)果就是這八分鐘不到的演出，使他拿了一個“白玉蘭配角獎”！

在幾十年的舞臺生涯中，黃新德前后塑造了100多個舞臺形象：早年，他是深情動人的佳公子——《龍女》中的姜文玉、《羅帕記》中的王科舉、《風(fēng)塵女畫家》中的潘贊化、《紅樓夢》中的蔣玉菡、《無事生非》中的白立狄；如今，他是舞臺上的不老松——《雷雨》中的周樸園、《風(fēng)雨麗人行》中的福貴、《徽州女人》中的丈夫與秀才、《半個月亮》中的大佐、《大清名相》中的張廷玉……在黃新德的表演中，消融了死板的“行當”，凸顯了鮮活、完整的人物形象。

從黃新德完成的這些人物塑造的歷程看，他一直是一種“在路上”的進取狀態(tài)，始終處在不斷拓展，不重復(fù)自己、不重復(fù)過去的狀態(tài)之中。保持這種狀態(tài)，不僅需要勇氣和進取精神，也需要付出比別人更多的創(chuàng)造力。早年，他以擅演小生著稱，扮相英武，氣宇軒昂，但他塑造的農(nóng)民柯老二憨直樸實、草根味十足，塑造的曹發(fā)貴廉潔自律、忍辱負重；近年他戲路更寬，從九五至尊到鄉(xiāng)野村夫，從詩仙太白到日本將軍，涉獵范圍之廣，角色跨度之大令人稱奇。在他塑造的諸多人物中，《半個月亮》中的大佐極具特色，作為即將戰(zhàn)敗的日本將軍，黃新德塑造的“這一個”既沒有刻意矮化也沒有嘩眾取寵的娛樂化，他綜合日本腔道白、俳句式吟唱以及京劇現(xiàn)代戲的行腔與身段來表現(xiàn)這個一半人性、一半獸性的人物形象，較好地體現(xiàn)了這一人物既野蠻又文明，既蠻橫又怯懦，既渴望又絕望的心理狀態(tài)。在新近排演的黃梅戲《大清名相》中，黃新德的演唱，沉郁頓挫，動人心魄。聽他醇厚悠揚、韻味十足的唱腔藝術(shù)，不僅能聽出一代老臣謹嚴忍讓的性格、心系天下的情懷，還能聽到“位極人臣”、“配享太廟”的壓力，“木秀于林”、“聲名顯赫”的無奈，更能聽出藝術(shù)家對人生經(jīng)歷的獨特理解和深情表達。在唱腔處理上，他時而輕啟慢行，徐徐送出，緩緩?fù)七M；時而快如疾風(fēng)，慷慨激昂。在張若松陷入受賄風(fēng)波之際，張廷玉深知數(shù)十年來，自己懲貪肅吏，樹敵眾多，幾十年潔身自好，不想晚節(jié)難全！這一段唱腔，黃新德處理得十分生動，他把人物的矛盾、憤怒、痛苦、不甘、凄楚、蒼涼表現(xiàn)得十分到位，在或疾或緩的節(jié)奏中，情真意切，委婉動聽。他的演唱，如一塊含蓄蘊藉的美玉，在不同的光線和角度下，有不同的審美體驗；如一杯陳年佳釀， 細細品味， 百折千回，醇厚悠長。

四、德藝雙馨

因為杰出的藝術(shù)貢獻，黃新德先后獲得“文華獎”、“梅花獎”、“白玉蘭獎”、“金雞獎”、“金鷹獎”、“華表獎”、“五個一工程獎”等多項大獎，他曾擔任安徽省劇協(xié)主席，連續(xù)四屆當選全國政協(xié)委員，獲得文化部優(yōu)秀專家、省勞動模范等多項榮譽稱號……有人稱贊他和馬蘭是今天的王少舫、嚴鳳英，他認真回答：“我們沒有王少舫、嚴鳳英那樣的功力，現(xiàn)在還無法達到那樣高的層次。”

舞臺上的黃新德光彩奪目，生活中的他卻低調(diào)謙虛，甘于付出。他經(jīng)常深入廠礦、部隊、學(xué)校、農(nóng)村、社區(qū)，為基層奉獻演出。1991年，安徽遭遇百年不遇的洪災(zāi)，為了籌款賑災(zāi)，黃新德主動四處義演，走上街頭，深入災(zāi)區(qū)，一場接一場的演出，自己分文不取……他經(jīng)常撰文，鼓勵青年演員的開拓創(chuàng)新，贊揚黃梅戲藝術(shù)的改革與發(fā)展，近年來，他把更多精力用在扶持青年演員上，甘當人梯，甘做綠葉，不僅花大量時間向青年演員傳授技藝，還在一系列劇中為青年演員配戲，在業(yè)內(nèi)，他有一個大家都知道的綽號——“老梅樹樁”，多年來，黃新德多次為他人配戲，推動了一個又一個“梅花”的產(chǎn)生，有人笑他太傻，說他捧紅了別人，冷落了自己。黃新德聽后總是淡然一笑：“一花獨放不是春！黃梅戲的繁榮靠的不是哪一個人，大家都是黃梅戲這張‘皮’上的毛發(fā)，皮之不存，毛將焉附，這個道理大家都應(yīng)該懂?！?/p>

從青年才俊到老驥伏櫪，從官場皇帝到百姓平民，劇中角色不停變化，黃新德繼承探索、開拓創(chuàng)新的精神始終未變。他功底扎實，扮相瀟灑；臺風(fēng)干練，行腔委婉；注重用唱腔塑造人物，表達意境。在聲帶受傷之后，他藏拙露秀，揚長避短，令人欽佩。他的創(chuàng)新，不是標新立異，嘩眾取寵，是堅持黃梅戲自身品格基礎(chǔ)的創(chuàng)新，是對每一個角色用心揣摩、細致把握之后的創(chuàng)新?？袋S新德如今的演出，時常會想起老杜晚年“老去詩篇渾漫與”的詩句，仇兆鰲評曰“少年刻意求工，老則詩境漸熟，但隨意付與，不須對花鳥而苦吟愁思矣”（杜甫：《江上值水如海勢，聊短述》，仇兆鰲：《杜詩詳注》），黃新德的表演也是如此，粗粗看去，如今他的演唱不似年少時的“刻意求工”，但“看似尋常最奇崛”（王安石：《題張司業(yè)詩》），是經(jīng)過了歷練和淬火后的渾然天成，看似自然卻內(nèi)蘊豐富，看似隨意卻耐人尋味。

注釋：

1.黃新德：《我的師傅》，《萍蹤浪跡幾度秋——我的梨園記憶》45頁，安徽文藝出版社，2010年10月。

2.黃新德：《走進大家》，《萍蹤浪跡幾度秋——我的梨園記憶》109頁。

3、4：黃新德：《初赴香港》，《萍蹤浪跡幾度秋——我的梨園記憶》112-113頁。

5、6、7黃新德：《共性與個性》《萍蹤浪跡幾度秋——我的梨園記憶》140頁。（作者系安徽省藝術(shù)研究院）