○ 楊 璞

楊璞和精耕暢談黃梅戲

掀開《王少舫黃梅戲唱腔選集》目錄，看到這一條條曲目，不禁心潮涌動，感慨萬千。這平面的、靜止的文字，在我眼里幻化成一個個生動鮮活的舞臺形象躍然紙上，我心中的王少舫，他復(fù)活了！

眾所周知，少舫先生原是京劇演員，唱老生的；“入黃”以后，改唱小生，大獲成功，并以無爭之強勢，穩(wěn)居全劇種小生頭牌。其所飾演的小生角色如董永、梁山伯、魏魁元（《藍(lán)橋會》）……綜合性的整體水準(zhǔn)，至今尚無人能望其項背。

光陰荏苒，歲月不饒人，順應(yīng)自然規(guī)律，少舫著手培植青年，使黃梅戲后繼有人。其實，培養(yǎng)新生力量，是他一直關(guān)注的重點。早在上世紀(jì)五十年代初，他在主持安慶民眾劇院時，便將一批十七、八歲的少男少女調(diào)教得有模有樣，在他藝術(shù)人生的黃金時代就極其真誠地提攜同行。到“省黃”以后，依然如此。老藝人小生演員查瑞和、熊少云等接受過他的表演程式、戲曲知識等方面不厭其煩的輔導(dǎo)。漸入老境后，則更是如此，年青的演員先有李濟民、朱玉白。后有夏承平、黃新德……還有下面市縣以及外省的青年演員均得到過他的親傳實授。其中有些人還跟他建立了正式的師徒關(guān)系，成為其入室弟子。至于再傳弟子，私淑門生，那就難知其數(shù)了。這些人中的很大一部分都成了黃梅戲的棟梁之材，在不同時期，不同地區(qū)為黃梅戲的延續(xù)，發(fā)展作出了重要的貢獻。

少舫先生逐漸淡出小生行以后，便多演老生戲，并兼演凈角（如包公）以及其他類型的角色。所謂其他類型是指傳統(tǒng)意義上的某一行當(dāng)不足以表現(xiàn)的舞臺形象。比如《牛郎織女》中的金牛星（老牛），這是一個非人非神或者是亦人亦神，被人格化了的精怪。他被賦以忠誠、善良、樂觀、機智的性格，他的使命就是細(xì)心地呵護牛郎，是一位熱情和善，可親可敬的慈祥守護者，還是牛郎織女兩相結(jié)合的玉成者。這樣一個性格豐滿、任務(wù)繁重、精力充沛，動作復(fù)雜的藝術(shù)形象，表演難度之大是可想而知的。然而，少舫先生舉重若輕、構(gòu)思精巧，他呈現(xiàn)在觀眾面前的本應(yīng)十分笨重，反應(yīng)遲鈍的老牛卻是那樣的輕快活潑，憨而且敏、有說有唱、妙趣橫生。就戲曲表演體制而言，他不歸屬任何一個行當(dāng)，但是，生、凈、丑行的表現(xiàn)手段都被他有選擇地擷取、融匯，使其成為全?。ɑ蛘哒f是戲曲表演藝術(shù)）中別具特色的“這一個”。

雖然我從未見過王少舫勾丑臉，但我見過他的丑角戲。解放初期，他在現(xiàn)代戲《小二黑結(jié)婚》中飾演的二孔明，無論是在裝神弄鬼時的丑態(tài)、被揭露時的窘態(tài)、認(rèn)識錯誤時的憨態(tài)和表現(xiàn)積極時的稚態(tài)，都能令觀眾捧腹噴飯?；虮梢?、或快意、或同情、或贊許、突顯出觀眾強烈的共鳴，收獲了理想的戲劇效果。

其實，《夫妻觀燈》、《補背褡》等小戲的男角原本也是丑角。剛解放時全國各劇種都要進行戲劇改革，要求凈化舞臺、清除色情、迷信等不健康的內(nèi)容，形式上還不準(zhǔn)丑化勞動人民。丑角的白鼻子只能涂在公子衙內(nèi)、小吏家丁的臉上，萬萬不可在勞動人民的臉上畫“豆腐干”，否則便是犯了“污辱勞動人民”的錯誤（后來升級為罪行），是會受到批判和處分的。因此，黃梅戲許多由小旦、小丑組成的“兩小戲”便不得不改為由小旦和小生組成的“兩小戲”。但是戲劇的喜劇風(fēng)格不變，人物的詼諧滑稽性格也基本不變，當(dāng)然要略有收斂，這就叫做“俊扮丑演”。

由此可見，事實上戲曲藝術(shù)中的所有男性行當(dāng)，他都演過，并均有所創(chuàng)新。至于他還曾涉足過旦行（如在《天仙配》中演過二姐），那只不過臨時即興偶一為之，不足一議。

所謂行當(dāng)，是中國戲曲特有的表演體制，根據(jù)演員所扮演角色的性別、性格、年齡、職業(yè)以及社會地位等等，在化妝、服裝各方面進行藝術(shù)夸張，將舞臺上的角色粗分為生、旦、凈、丑四種類型，各種類型在演唱方法，表演技術(shù)方面都各有不同的特點。細(xì)分起來，則較為復(fù)雜，如文、武、唱、做、長靠、短打、袍帶、方巾、青衣、花旦、大花臉、二花臉……不一而足。各劇種之間又有程度不同的差異，難以備述?？墒牵\如人與人之間只有相似相近，沒有相同一樣，所以，不管分得多么詳細(xì)，都只能是個大概，少舫先生跟許多有識見的藝術(shù)家一樣，不演行當(dāng)，只演人物。

從本書所選的唱段來看，少舫先生飾演的人物有今有古，有中有外，有喜有悲，有人有仙，有善有惡，有美有丑，總之，帝王將相，士農(nóng)工商，天上人間，眾生百相，幾乎是無所不有，充分展現(xiàn)了他漫長艱辛的黃梅之旅，流光溢彩的粉墨春秋。

少舫先生是一位著名的表演藝術(shù)家，不過這稱號因為太濫，現(xiàn)在已大大地貶值了，甚至于近乎調(diào)侃，戲謔了。然而，王少舫卻是一位真正的表演藝術(shù)家，他是一位大家。

坦率地說，作為一個普通的社會人，他算不上一個“聰明人”，他文化不高，不擅言辭，他待人誠懇，卻拙于心機，昧于世故。跟某些廣結(jié)人緣，八面玲瓏的藝人相比，他幾乎是憨而近愚?？墒?，對于藝術(shù)，對于唱戲，他卻有著出奇的悟性。他能觸類旁通，一通百達(dá)。說理論，不是他的強項，但是他的實踐，他的改革創(chuàng)新，他創(chuàng)造的一個個感人的藝術(shù)形象，卻總是令人折服的。

他從小生改老生，不是戴上髯口就算；他唱花臉，也不是勾了臉就完事。他還要在身段、步法、動作、唱法上作相應(yīng)的改變，特別是在唱法上，他非常注重聲音造型。這種聲音造型，并非僅以行當(dāng)作規(guī)矩，他追求的是與劇中人的身份、年齡、職業(yè)、性格以及特定環(huán)境，具體情節(jié)相符合。我有這樣的感受；無須通過視覺僅憑聽覺，也就是說不用看戲，單聽他唱，就可以大體上辨識人物的基本性格——王小六（《夫妻觀燈》）的歡快、親昵；董永（《天仙配》）的純樸、憨厚；劉大人（《女駙馬》）的油滑、奸詐和甫志高（《江姐》）的卑劣、陰鷙……

寫到這里，我還要連帶地說一說雖然不是唱腔但卻跟唱腔緊密關(guān)聯(lián)的念白。內(nèi)行有“七分念白三分唱”之說，可見念白是何等的重要。少舫先生的“白口”是頗見功力的?！按蟀住保嵃祝┳匀皇侵幸?guī)中距而且有別于京劇，富有黃梅戲特色，本文對此不展開議論，暫從略。我要說的是他的“小白”（安慶方言白）也十分講究，這是最為難能可貴的。不少演員以為念小白很容易，只要會說安慶話就行了。所以只要是安慶籍的演員念小白根本就不用學(xué)，日常怎么說，演戲就怎么說，特別是現(xiàn)代戲的念白，幾乎是臺上臺下一個樣兒。如此一來，“生活化”倒是有了，可是藝術(shù)性卻不見了。

少舫先生不同，他的小白自然也說的安慶話，而且是地道、正宗、不攙假的安慶話，但絕對不是地道的生活語言。他創(chuàng)造的現(xiàn)代人物念白時，根據(jù)不同的語境，通過對語調(diào)、語氣、語速、句讀、重音的藝術(shù)處理，使散文句式韻律化。平平常常的一句話，從他嘴里說出來，陡增份量，平添幾分迷人的魅力。這樣的例子從他所演的現(xiàn)代戲中都可以輕易找到。比如《海港》中的老工人馬洪亮和青年工人小強關(guān)于工作證的對話，那真是字字千鈞，震撼心靈，句句深情，發(fā)人深省。僅說最后幾句：“我問你這工作證是怎么來的？”小強說“發(fā)的”，馬再問“么話？”這已經(jīng)聽得出強壓著火氣，聲音略帶顫抖。而小強根本沒有領(lǐng)會老馬的深意，更肯定地說：“是發(fā)的嘛！”這時馬洪亮終于爆發(fā)了，大聲發(fā)問“發(fā)——的？”一個高調(diào)拖音的“發(fā)”字，交織著憤怒、失望、痛心、斥責(zé)等等復(fù)雜的感情，高強度的噴發(fā)，振聾發(fā)聵，熱血沸騰；而在另一出小戲《軍民一家》中，他飾演的老農(nóng)民張大伯有一段念信的唱詞，用的是【彩腔】中夾【數(shù)板】，從“好唦，唸唸唦，唸——唸”起，直到“怪我人老腦筋壞”止，近二十句唱詞，一氣呵成，唸得節(jié)奏鮮明、情緒飽滿、爽朗幽默、妙趣橫生、把人民群眾對子弟兵的那種親切熱愛的魚水深情表現(xiàn)得淋漓盡致。

少舫先生的戲曲知識不止于表演藝術(shù)，而是多方面的。他雖然沒有獨立寫過劇本，但他曾不止一次參與過劇本的創(chuàng)作設(shè)計、加工和對傳統(tǒng)戲的改編，整理（如：《打豬草》、《夫妻觀燈》等）；除了獨立執(zhí)導(dǎo)之外，在他所主演劇目的排練中，都對導(dǎo)演工作起過重要作用，尤其是對那些不熟悉戲曲，不熟悉黃梅戲或者導(dǎo)演經(jīng)驗不足的導(dǎo)演，他的作用常常是主導(dǎo)性的。而更值得重筆一書的是他對黃梅戲唱腔藝術(shù)的發(fā)展、提高作出了開創(chuàng)性的，具有里程碑意義的重大貢獻。

黃梅戲前身黃梅調(diào)音樂基于地方民間音樂尤其是民歌，山歌的 ，一直是五聲調(diào)式。是少舫先生在傳統(tǒng)的平詞【邁腔】里首創(chuàng)“4”音，即在五聲調(diào)式的基礎(chǔ)上加入一個清角音，成為六聲調(diào)式，后來再將有板無眼【八板】發(fā)展成自由速度的【散板】，并在【平詞】、【彩腔對板】中加入一個變宮音“7”，成為七聲調(diào)式。再后來變徵音（#4）、閏音（b7）相繼被加入，使七聲音調(diào)更為完整從而令黃梅戲唱腔大為豐富，更加優(yōu)美，表現(xiàn)力更強了。

其實他并不懂得多少音樂理論，他是把從京劇藝術(shù)實踐中積累的心得、經(jīng)驗，恰到好處地運用到黃梅戲中來，不著痕跡地融合、凝結(jié)成為黃梅戲唱腔的固有傳統(tǒng)。以致今日不可能有人問一問：“這是黃梅戲原有的唱腔嗎？”更不會問“這唱腔是誰創(chuàng)造的？”

黃梅戲現(xiàn)在每排一出新戲，都要由專業(yè)的音樂工作者進行音樂編創(chuàng)。少舫先生對這些音樂工作者不管他們的年齡、資歷、經(jīng)驗、成就如何，一概尊重，虛心求教。當(dāng)然，這些音樂家們對少舫先生更是十分尊重，這不僅因為他的名望、權(quán)威，更因為大家知道他有著深厚、豐富的黃梅戲知識和他對這些知識的善于運用和發(fā)展。

我們知道少舫先生出身于梨園世家，少年成名，可是許多人不知道，幾乎就在他成名的同時，這位少年京劇演員就跟黃梅戲結(jié)了緣。那是在上個世紀(jì)的三十年代初，準(zhǔn)確地說，是1930年他十三歲時就認(rèn)識了黃梅戲，學(xué)會了傳統(tǒng)小戲《苦媳婦自嘆》。到十七、八歲時，便已開始跟黃梅戲眾多“好佬”（安慶方言、指有本事的人，用在黃梅戲圈內(nèi)，應(yīng)該遠(yuǎn)勝于今日之表演藝術(shù)家了）如丁永泉、潘澤海、王金泉（劍鋒）等人開始了“京黃合演”的歷史篇章，而此時，我們的另一位黃梅戲大師嚴(yán)鳳英女士還只是一個六、七歲的垂髻幼女哩。

此后的八年抗日戰(zhàn)爭期間，這種演出體制基本上一直存在著。不過，從形式到內(nèi)容都有適應(yīng)性的變化：開始是先“黃”后“京”，但安慶觀眾常常是看完了黃梅調(diào)便紛紛“抽簽”，起身離去了，到京劇登場時，池座中己是疏星寥落，方才的哄然熱鬧景象瞬間變得冷冷清清。于是不得不顛倒過來“京”先“黃”后，高貴的“大戲”為卑微的“小戲”“響場”唱“開鑼戲”。后來，黃梅調(diào)的份量愈來愈重，又將一些京劇劇目搬過來用黃梅調(diào)的形式來演唱。同時還演了一些黃梅調(diào)“提綱戲”（亦稱“幕表戲”）如《秦雪梅》、《合同記》等，所有這些，都是由他主導(dǎo)的。一直以來，他深受黃梅調(diào)藝術(shù)的浸潤，累積著黃梅調(diào)知識，實際上已儼然是黃梅調(diào)領(lǐng)銜人物，為同行及廣大觀眾所公認(rèn)。正是由于他具有這樣的背景，所以后來在他所主演的很多戲里的唱腔，雖然都有曲作者姓名，但實際上有不少精彩的唱段是由他自己設(shè)計，演唱后，再由曲作者記譜定型的。最令人欽佩的他對傳統(tǒng)唱腔的熟知和發(fā)揮運用，例子很多，除了我們耳熟能詳?shù)摹爸旃P頭上一點紅”（《女駙馬》劉大人）之外，在《羅帕記·回帕》）中“一場癡夢今方醒……”的唱段更為動人，特別是前四句清唱【平詞】老腔老調(diào)、那磁性的聲音、那深沉的情感、那醇厚的韻味、淋漓酣暢、沁人心脾、令人動容、令人陶醉、好比喝了家鄉(xiāng)的甜米酒回味無窮。只是可惜太少了，剛吊起了胃口，酒卻沒了，意猶未盡、心癢難撓。吾乃耄耋老人，一生在黃梅戲圈里打滾，從黃梅調(diào)到黃梅戲，“好佬”會過不少，能把四句【平詞】唱到如此境界者著實罕有。

我說的這些，并非指望這本無聲的唱腔集能給人以如此強烈的印象，只不過是把我個人的感受記錄在此，與讀者朋友們共享。

這本唱腔集的編著者精耕是少舫先生的乘龍快婿，著名黃梅戲作曲家。畢業(yè)于安徽省黃梅戲?qū)W校，專攻主胡。畢業(yè)后分配在安徽省黃梅戲劇院工作，鉆研作曲，曾赴上海音樂學(xué)院進修，先后受教于時白林、何占豪兩位專家。得過“五個一工程”獎和“文華獎”等多項大獎，享受國務(wù)院津貼，作品甚豐。省內(nèi)外的許多院團、影視單位排演、拍攝重要劇目時都力邀其擔(dān)任作曲，大、小戲曲及音樂作品二百余部（集）。這樣一位廣受贊譽的作曲家，卻很少得到老丈人的當(dāng)面夸獎。老丈人若能面帶微笑地點點頭，拉長聲音“嗯”一聲，那就是了不起的贊許了。其實他對這位勤奮、敬業(yè)，才華橫溢的愛婿是表面嚴(yán)厲，“心竊喜之”。

精耕確實沒有辜負(fù)岳翁之愛，由于他對少舫先生的主、客觀方面的情況都有透徹地了解，在為他寫唱腔時小心翼翼、認(rèn)真反復(fù)修改，最后總是能夠揚其所長，避其所短，使“老爺子”演唱起來心力相適，游刃有余、表情達(dá)意，收放自如，成為精美唱段。

少舫先生過世之后，精耕在繼續(xù)創(chuàng)作的同時，兼事黃梅戲音樂的研究，并分出相當(dāng)?shù)木R集、整理、精選，研究少舫的聲腔藝術(shù)，卓有成效。先生天堂有靈，亦當(dāng)堪懷笑慰了。

王少舫、嚴(yán)鳳英的藝術(shù)人生是黃梅戲極為珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，亟須搜集、研究，裨以繼承發(fā)揚。我殷切地期望今后對這兩位藝術(shù)家紀(jì)念文章不要僅僅局限于感情私交的追憶、生活細(xì)節(jié)的敘述，而是應(yīng)該踏踏實實、認(rèn)真細(xì)致地對他和她豐富的藝術(shù)經(jīng)驗和成果，進行廣泛而深刻的開掘、研究，使其臻于系統(tǒng)規(guī)范，以裨后生學(xué)習(xí)、繼承、發(fā)展、提高。

今年是少舫先生九秩冥壽，謹(jǐn)以此文遙祭先賢。