孫　珂（河北師范大學(xué)音樂學(xué)院，河北　石家莊　050000）

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沃恩·威廉斯《第四交響曲》曲式結(jié)構(gòu)及創(chuàng)作特征分析

孫珂
（河北師范大學(xué)音樂學(xué)院，河北石家莊050000）

摘要：沃恩·威廉斯是20世紀(jì)英國音樂復(fù)興的重要人物，他一生共創(chuàng)作了9部交響曲，作為其創(chuàng)作中較為突出的一種體裁，交響曲創(chuàng)作涵蓋了他大部分的創(chuàng)作生涯并記錄了其一生創(chuàng)作風(fēng)格的形成和演變。從作品結(jié)構(gòu)上看，威廉斯在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上大膽革新，將傳統(tǒng)思維與現(xiàn)代思維有機(jī)地融合在一起。在保持古典四樂章結(jié)構(gòu)的同時(shí)，各樂章的內(nèi)部又有個(gè)性化的處理。

關(guān)鍵詞：威廉斯；第四交響曲；曲式結(jié)構(gòu)；繼承與革新

拉爾夫·沃恩·威廉斯（RalphVaughanWil—liams，1872—1958）是20世紀(jì)英國音樂復(fù)興的重要人物，他一生共創(chuàng)作了9部交響曲。交響曲是威廉斯的重要?jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域，綜合了他的主要作曲技術(shù)，集中反映了他的創(chuàng)作風(fēng)格。其中，《第四交響曲》創(chuàng)作于1931—1934年間，并于1935年4月10日，由BBC交響管弦樂團(tuán)首演于倫敦女王音樂廳。與前三部田園式的交響作品相比，它所體現(xiàn)的尖銳緊張、激烈狂暴的風(fēng)格表現(xiàn)令人震驚不已，堪稱是威廉斯最富戲劇效果的一部交響樂作品。從作品可以看出，威廉斯在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上大膽革新，將傳統(tǒng)思維與現(xiàn)代思維有機(jī)地融合在一起。在保持古典四樂章結(jié)構(gòu)，延續(xù)傳統(tǒng)交響曲“快、慢、快、快”構(gòu)思模式的同時(shí)，各樂章的內(nèi)部也有頗多新穎之處。本文從曲式結(jié)構(gòu)角度出發(fā)，結(jié)合對(duì)作品四個(gè)樂章的整體論述，試圖揭示該作品作曲技術(shù)與創(chuàng)作風(fēng)格中既有傳統(tǒng)的一面，又有革新的特征。

一、第一樂章——“開放性”狀態(tài)下的奏鳴原則曲式結(jié)構(gòu)（快板）

第一樂章有著不同性格的音樂主題，同時(shí)注重調(diào)性的對(duì)比與統(tǒng)一，遵循了古典奏鳴曲式原則，但本身又有個(gè)性化的處理。其中，結(jié)束部和尾聲都處于“開放性”的狀態(tài)，一定程度上形成了曲式結(jié)構(gòu)功能的轉(zhuǎn)變。

下面是第一樂章的結(jié)構(gòu)圖式：

可以看出，整個(gè)樂章與傳統(tǒng)奏鳴曲式相比，結(jié)構(gòu)框架基本一致，不同之處在于，主部和副部分別以不同的調(diào)式——半音特征的調(diào)式、自然調(diào)式——為基礎(chǔ)；副部調(diào)性建立在主調(diào)的下屬調(diào)方向；副部與主部在速度和節(jié)拍上彼此形成對(duì)比；連接部在速度和節(jié)拍上與副部一脈相承，并且作為固定反復(fù)音型貫穿其中，具有副部主題引子的作用；結(jié)束部調(diào)性模糊，放棄了肯定副部調(diào)性的作用；尾聲沒有結(jié)束在主調(diào)上，具有“向后”擴(kuò)展的傾向；傳統(tǒng)奏鳴曲式中主部調(diào)性是最穩(wěn)定的，但由于低音聲部開始于主調(diào)的屬和弦音以及高度半音化帶來的調(diào)性模糊，使得它在這里變?yōu)樽畈环€(wěn)定的因素（見例1）。

例1主部主題開始處的總譜縮減

作品開始，那種在全奏的力度下發(fā)出的鏗鏘的半音十分顯露，高低聲部間競(jìng)相模仿、跌宕起伏，音響上的動(dòng)蕩不安，同時(shí)也給人很大的振奮。鑒于此，有人說它是作曲家為反戰(zhàn)而作，也有人說是他壞脾氣的直接表達(dá)等等，但都被威廉斯一一否認(rèn)，他說，這里只是整部作品的濃縮和源泉，而這種不和諧狀態(tài)正是音樂運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)。邁克爾·肯尼迪稱威廉斯是“不同凡響的普通人”，這部作于二戰(zhàn)前夕的《第四交響曲》所體現(xiàn)出的緊張、陰沉、憂郁，正是一個(gè)“普通人”所表露的心態(tài)。

該樂章主部主題以半音動(dòng)機(jī)為基礎(chǔ)，小二度產(chǎn)生的尖銳刺耳的音響效果使得色彩濃度大為提高，顯示出拉威爾式的印象主義音樂的影響①1909年，37歲的威廉斯專程去巴黎拜拉威爾為師，主要致力于研究管弦樂配器法。；副部主題音程擴(kuò)展，四、五度的出現(xiàn)改變了作品開始時(shí)那種刺激的音響，通過弦樂的表現(xiàn)，旋律更加富于歌唱性，與主部形成對(duì)比和呼應(yīng)（見例2）；由于主副部之間音調(diào)有較為密切的聯(lián)系，使得連接部非常短小、簡(jiǎn)潔緊湊，大七度（小二度）和弦結(jié)構(gòu)，和弦之間根音與三音大、小三度的頻繁交替以及聲部半音化形成的斜對(duì)關(guān)系，在突出色彩對(duì)比的同時(shí)，使和聲的音響更為緊張；作為補(bǔ)充的結(jié)束部采用副部主題材料發(fā)展而成，其調(diào)式明晰但調(diào)性有意模糊，放棄了肯定副部調(diào)性的作用，處于“開放”的狀態(tài)，具有連接功能的轉(zhuǎn)換傾向，這在威廉斯同時(shí)代和他以前的英國作曲家的作品中是極少見的。

例2

展開部分為兩個(gè)部分，以展開主部的材料為主，建立在半音化基礎(chǔ)上造成的緊張效果推動(dòng)了音樂情緒的不斷高漲，為再現(xiàn)提供了前提條件。再現(xiàn)部中，減縮的副部建立在主部半音動(dòng)機(jī)的倒影上，實(shí)現(xiàn)調(diào)性回歸的同時(shí)，音色、力度、節(jié)拍等得以再現(xiàn)，充分體現(xiàn)了奏鳴曲式原則；結(jié)束部相比之前節(jié)奏作了寬放處理并且重復(fù)一次，將前面的力度、沖突充分過渡，調(diào)性方面依然模糊，“向后開放”，具有慢板尾聲出現(xiàn)前的一種導(dǎo)引的作用。

尾聲由兩部分構(gòu)成，第一部分小提琴下行的旋律線條在bD和D之間徘徊不定，但是低音聲部卻一直由C音加強(qiáng)。第二部分的（bD）持續(xù)音造成音響復(fù)雜化的同時(shí)，也明確和穩(wěn)固了調(diào)中心，反向進(jìn)行的線條為音樂增添了一絲慰藉效果。

從這段尾聲可以看出威廉斯的個(gè)人風(fēng)格。和聲方面，尾聲整體上由中心音bD控制，作為主調(diào)的Ⅵ級(jí)類似于阻礙進(jìn)行，調(diào)性十分不穩(wěn)定，音樂有“向后”擴(kuò)展的傾向。材料上，主要由半音動(dòng)機(jī)構(gòu)成，與第二樂章的開始動(dòng)機(jī)形成了良好的銜接。速度上，Lento一定程度預(yù)示了慢板樂章的出現(xiàn)，甚至還有向下一樂章引子的過渡轉(zhuǎn)換，有效地?cái)U(kuò)展了樂章，從而形成套曲中的套曲。這樣個(gè)性化的尾聲作為結(jié)束一個(gè)樂章的手法是威廉斯為套曲曲式做出的重大貢獻(xiàn)，與貝多芬的快板尾聲截然不同，威廉斯給人的感覺是自相矛盾的，它使得樂章整體上更加富于戲劇性，將開始的快板最終引向一個(gè)寧靜、沉思的尾聲，這種音樂最終出人意料地改變了總體效果，可以說這即是沃恩·威廉斯式的尾聲。［1］（P18）

二、第二樂章——“音色結(jié)構(gòu)”的無展開部奏鳴曲式（莊嚴(yán)的行板）

從配器角度來看，這一樂章是最具有印象主義傾向的。在規(guī)模上，該樂章也是整部作品中篇幅最短而演奏時(shí)間最長的，它沒有之前的暴烈，也沒有深刻的安寧，一定程度上體現(xiàn)了威廉斯內(nèi)心的自我矛盾。雖然明確標(biāo)注Andantemoderato，一些指揮家試圖用緩和速度或強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)的辦法來尋求“美化”——很可能是他們自己的心理流露，不過，從總譜中可以明顯地看出作曲家對(duì)這一慢板樂章要求很高，［2］（P64）如各樂器豐富的演奏手法、力度的變化等。樂章中，對(duì)各種獨(dú)奏樂器單一音色的使用為作曲家的配器增色不少，弦樂的撥奏與銅管加弱音器的演奏產(chǎn)生的“同源音色”之間的對(duì)比，使音色更加豐富多樣。在主題旋律中，長笛與雙簧管、單簧管與英國管之間做的音色轉(zhuǎn)接，表現(xiàn)出了豐富的音色想象力。威廉斯在木管純音色演奏旋律時(shí)都加了一件弦樂器，既增加了音色的表現(xiàn)力，又獲得了新的音響色彩，這些手法明顯感受到印象派對(duì)他的影響。下面是其結(jié)構(gòu)圖式：

圖表2

雖然再現(xiàn)部的材料使用在形態(tài)上與呈示部有所不同，但是從結(jié)構(gòu)規(guī)模、調(diào)性布局、音色設(shè)計(jì)等方面，是可以看出其奏鳴原則的。正所謂20世紀(jì)的音樂，“任何參數(shù)（音高、音值、音色、力度）中的任何事件都可在音樂中具有曲式形成功能，并對(duì)樂曲最終的形成起作用。”［3］（P15）主題動(dòng)機(jī)（見例3）在開始和兩個(gè)高潮處均由銅管樂器奏出，音調(diào)宏亮而寬廣，在樂章中不僅聲勢(shì)浩大，更增添了一層莊嚴(yán)的氣質(zhì)，每次出現(xiàn)都給人留下深刻的印象。這個(gè)動(dòng)機(jī)在整個(gè)樂章之中起到引子、連接、貫穿的作用，保持了樂思的連貫與材料的統(tǒng)一，獲得了一種音樂的結(jié)構(gòu)力，同時(shí)也成為曲式劃分的重要依據(jù)。

例3

簡(jiǎn)短的主題動(dòng)機(jī)確立了第二樂章音樂的整體情緒，與大小調(diào)體系不同，它是建立在民間音樂調(diào)式基礎(chǔ)之一的自然小調(diào)上，首先由銅管加弱音器演奏，弱起進(jìn)入，緊接木管樂器組高八度重復(fù)一次，它們?cè)谝羯霞葏f(xié)調(diào)，又形成鮮明的色彩對(duì)照。隨后導(dǎo)入的抒情主題廣泛運(yùn)用各種獨(dú)奏樂器，先后由小提琴、雙簧管、大管、長笛等樂器擔(dān)任，曲調(diào)進(jìn)行流暢。再次出現(xiàn)的主題動(dòng)機(jī)突出了銅管音色，具有連接效果，通過樂隊(duì)全奏，音樂形成第一次高潮，隨即引出寧靜安謐的副部主題。由于主副部主題對(duì)比不大，所以該樂章無展開部。

再現(xiàn)部，經(jīng)過重新配器，織體加厚，音樂逐漸達(dá)到第二次高潮，主題動(dòng)機(jī)的核心音隱藏在織體中，通過銅管樂器極強(qiáng)的穿透力得以鮮明體現(xiàn)，充分發(fā)揮了銅管樂所獨(dú)有的輝煌效果，使人感到隨著主題的再現(xiàn)，音色也同時(shí)再現(xiàn)，主題旋律這次加入了非常規(guī)樂器，分別采用單簧管、小提琴、英國管、雙簧管等樂器來表現(xiàn)。樂章結(jié)尾的下行音調(diào)是副部主題的延伸，它實(shí)際上是對(duì)第一樂章結(jié)尾的模仿，加弱音器的銅管和弦樂作為背景起到了重要的穩(wěn)定作用，突出的長笛音色讓音樂變得更加平靜而溫和，營造出一種魔幻般的色彩，各聲部pp的力度縮小了三種音色之間的差別，音色層次十分細(xì)膩。

可以看出，作曲家在這一樂章中突出了音色的表現(xiàn)力，同時(shí)音色也具有了結(jié)構(gòu)的意義。

三、第三樂章——回旋曲式與復(fù)三部曲式結(jié)合的邊緣曲式（很快的快板）

這是一個(gè)帶有三聲中部性質(zhì)的詼諧曲，采用了回旋曲式與復(fù)三部曲式結(jié)合的邊緣曲式的思維，結(jié)構(gòu)相對(duì)較為自由，體現(xiàn)了綜合的曲式思維。從回旋曲式的角度分析，盡管不規(guī)范，但C、D材料的強(qiáng)烈對(duì)比增強(qiáng)了回旋的性質(zhì)；從復(fù)三部曲式的角度分析，調(diào)性、速度、主題運(yùn)用等方面，也都強(qiáng)調(diào)對(duì)比統(tǒng)一的原則。

下面是這一樂章的結(jié)構(gòu)圖式：

圖表3

從上面的分析得知，作為回旋曲式，其結(jié)構(gòu)比例嚴(yán)重失調(diào)，特別是插部C只有短短16小節(jié)，顯然違背曲式規(guī)模大致平衡的基本原則。因此，該樂章總體上三部性原則占有主導(dǎo)地位。呈示部是再現(xiàn)三部曲式，中部是一個(gè)獨(dú)立對(duì)比的段落，再現(xiàn)部減縮，省略了B和A1部分，尾聲用中部材料進(jìn)行回顧，使得兩部分的主題材料更加靠攏，具有像奏鳴曲式中副部主題那樣的平等的地位。然而，C段的歸屬似乎會(huì)引起分析歧義。

由于速度因素很容易改變音樂的性格，在一般情況下，一段音樂的速度變了，通常意味著新的發(fā)展階段或新的曲式部分開始了。但是如果將C段歸屬于呈示部的話，中部就只剩下D一個(gè)段落，而使得呈示部規(guī)模過于龐大。另外，樂章的中部是具有對(duì)比意義的不穩(wěn)定部分，段落C使用的上行三連音音型與段落B中的下行三連音材料既對(duì)比又呼應(yīng)，音樂效果十分不穩(wěn)定，這就為C段傾向于中部提供了依據(jù)。

尾聲中的連接段是由作品的兩個(gè)主要?jiǎng)訖C(jī)構(gòu)成，這里更加具有總括的意義。繼承貝多芬的傳統(tǒng)，樂章間的連接方式有所擴(kuò)展，詼諧曲與末樂章之間——?jiǎng)訖C(jī)構(gòu)成的連接段（見例4）——促使了末樂章突然出現(xiàn)，樂章間連續(xù)不間斷的演奏，不僅獲得了材料的貫聯(lián)性和統(tǒng)一性，而且加強(qiáng)了音樂的諷刺效果。連接段在橫向上，是一個(gè)復(fù)雜的連句結(jié)構(gòu)；縱向上，運(yùn)用卡農(nóng)手法進(jìn)行小二度音程關(guān)系的模仿陳述，動(dòng)機(jī)在這里一次又一次地反復(fù)加快速度、壓縮節(jié)奏、增強(qiáng)力度、縱橫交織，從表現(xiàn)力上來說，其造成的緊張推動(dòng)力，提高了末樂章的整體情緒。

例4

由于自身結(jié)構(gòu)的不完整性與和聲上屬持續(xù)的開放性，該連接段存在曲式功能的轉(zhuǎn)換傾向，即導(dǎo)入末樂章的性質(zhì)，無論是從曲式結(jié)構(gòu)方面，還是聽覺感受方面，都明顯降低了與第四樂章的對(duì)比，從而突出了單章化思維的表現(xiàn)特征。

此外，在調(diào)性關(guān)系方面，第三樂章中，有一種巧妙的調(diào)性設(shè)計(jì)，即半音動(dòng)機(jī)是第三樂章調(diào)性布局的縮影，或者說支撐第三樂章的調(diào)性框架d—bE—d是由半音動(dòng)機(jī)派生而來。作品中這種宏觀與微觀的組織邏輯關(guān)系，也顯示了作曲家縝密的構(gòu)思。

四、第四樂章——回旋奏鳴曲式+賦格段尾聲（很快的快板）

規(guī)模龐大的末樂章在樂隊(duì)全奏的力度下開始，慢板插部帶來的短暫寂靜成為作品的動(dòng)勢(shì)，為推向最后的高潮積蓄了能量，作曲家在這一點(diǎn)上做得張弛有度，這也正是一部好作品的體現(xiàn)。在這部交響曲中，長大的賦格段尾聲是末樂章的一個(gè)重要的組成部分，它使人感覺到整個(gè)作品更加臻于完善，給人留下深刻印象。在威廉斯的所有交響曲中，只有“第三、第八、第九交響曲”沒有這樣的尾聲，這可以看作是威廉斯創(chuàng)作階段劃分的又一個(gè)重要線索。

下面是這一樂章的曲式圖表：

圖表4

末樂章中這一幾乎可以同呈示部相抗衡的長大尾聲，表面看來結(jié)構(gòu)比例有些失調(diào)，但通過分析呈示部中主題的再現(xiàn)、主部和副部之間沒有尖銳的對(duì)比，以及副部遵循調(diào)性回歸的原則，仍然可以清晰判定這一樂章是回旋奏鳴曲式。

例5coda開始處的總譜縮減

上例中，威廉斯將作品的兩個(gè)主要?jiǎng)訖C(jī)結(jié)合在一起，運(yùn)用賦格段創(chuàng)造出緊張的戲劇效果，在立體化的空間里將末樂章推向高潮。但威廉斯在此所用的那種結(jié)構(gòu)布局、那種力量以及音調(diào)的意境，與巴赫賦格大不相同。除了短小精致的主題結(jié)構(gòu)、多樣的聲部結(jié)合、緊接模仿的效果外，作曲家在保持傳統(tǒng)復(fù)調(diào)形式的基礎(chǔ)上，還融入了主調(diào)音樂因素，甚至以兩者的結(jié)合為創(chuàng)作依據(jù)。在聲部主題結(jié)構(gòu)上具有復(fù)調(diào)意義的同時(shí)，融合了主調(diào)的分句結(jié)構(gòu)，即某一聲部與其他對(duì)位聲部之間有明確一致的樂逗劃分，這是威廉斯創(chuàng)作中的一個(gè)特點(diǎn)。

威廉斯的許多創(chuàng)作理念很有可能是受貝多芬的啟發(fā)。長大的賦格段尾聲，或許可以看作是末樂章的“第二展開部”，但確切地說，它是整部交響曲的尾聲，作品中兩個(gè)動(dòng)機(jī)的同時(shí)結(jié)合與變形、發(fā)展所產(chǎn)生的許多材料——主題、節(jié)奏型、對(duì)位線條等——都在這里清晰呈示，從中可以看到整首作品的基本概貌。作為對(duì)整部作品的一個(gè)最后的回顧，具有總結(jié)性和概括性，因此，可以把它看成作品的“縮影”。一般說來，交響曲末樂章中出現(xiàn)賦格段是常見的，但作曲家顯然已將這一傳統(tǒng)手法進(jìn)行了“革新”。

五、作品的結(jié)構(gòu)原則

圖表5　《第四交響曲》結(jié)構(gòu)略圖：“套曲單章化”邊緣曲式［4］（P43）

圖表5顯示，整部作品同時(shí)表現(xiàn)出了兩種不同的結(jié)構(gòu)原則，在各個(gè)方面都體現(xiàn)出由多樂章向單樂章轉(zhuǎn)變過渡的邊緣性。前兩個(gè)樂章間通過尾聲功能的轉(zhuǎn)化，有合并成一個(gè)樂章的思維，第一樂章主題以半音動(dòng)機(jī)展開，第二樂章由另一主題動(dòng)機(jī)貫穿，可分別看作是對(duì)比的主、副部材料。第三與第四樂章之間由于連接方式的擴(kuò)展，也有合并的傾向。第三樂章在音樂性格、主要調(diào)性方面與其他樂章相比有展開的性質(zhì)，末樂章中兩個(gè)主要?jiǎng)訖C(jī)的有機(jī)結(jié)合具有綜合再現(xiàn)的意義，從套曲角度看，與單章化思維實(shí)際是一致的。雖然作品中存在著復(fù)雜的表現(xiàn)形式，但由于各樂章都有清晰獨(dú)立的曲式結(jié)構(gòu)，作品總體上仍是以套曲原則作為其結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的，類似這種手法早在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中就有所體現(xiàn)。

由此可見，威廉斯并沒有放棄傳統(tǒng)，他是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新和突破，創(chuàng)造出新的音樂風(fēng)格和情感表達(dá)。

結(jié)語

通過對(duì)四個(gè)樂章的分析，可以清晰地發(fā)現(xiàn)威廉斯在《第四交響曲》的創(chuàng)作中，既有繼承、發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)的一面，又有發(fā)展、創(chuàng)新的一面。結(jié)構(gòu)上具有很強(qiáng)的傳統(tǒng)性質(zhì)，第一、二樂章都是奏鳴曲式性質(zhì)，第三樂章采用回旋曲式與復(fù)三部曲式結(jié)合的邊緣曲式，第四樂章則是回旋奏鳴曲式，在保持古典四樂章結(jié)構(gòu)的同時(shí)，各樂章的內(nèi)部又有個(gè)性化的處理。前兩個(gè)樂章間通過尾聲功能的轉(zhuǎn)化，有合并成一個(gè)樂章的思維，第三與第四樂章之間由于連接方式的擴(kuò)展，也有合并的傾向，一定程度上展現(xiàn)出套曲單章化的整體構(gòu)思。然而，威廉斯的重大貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在交響曲的慢板尾聲上，與貝多芬的快板尾聲截然不同，威廉斯的這種處理手法更富于戲劇性，完全可以認(rèn)為是繼貝多芬對(duì)交響曲形式做出重大發(fā)展之后的又一里程碑。

可以說，威廉斯的《第四交響曲》是一部兼具傳統(tǒng)與現(xiàn)代作曲技法的力作，它一方面承遞了歐洲音樂傳統(tǒng)的精華，另一方面又發(fā)展了新的技術(shù)和風(fēng)格，兩方面結(jié)合在一起恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)了作品的內(nèi)涵。作曲家這種同時(shí)容納傳統(tǒng)與現(xiàn)代的音樂審美意識(shí)，使他形成了自己獨(dú)樹一幟的音樂語言和創(chuàng)作風(fēng)格，成為20世紀(jì)上半葉英國成就最為突出的作曲家。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：鄭鐵民）

中圖分類號(hào)：J614

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1002—2236（2016）01—0037—06

doi：10.3969/j.issn.1002—2236.2016.01.008