劉珂

中國電影《1942》在2012年11月于國內(nèi)首映，而好萊塢的《2012》于2009年11月13日在美國首映，它們的制作經(jīng)費均過億。這兩部電影的共同之處在于具有較強的社會影響力，以及引發(fā)觀眾對自身命運終極性的思索。這兩部電影雖然命名模式較為相像，且均為災(zāi)難片，然而其中卻有著截然不同的塑造內(nèi)容，即其中一部是對災(zāi)荒年代的還原，表現(xiàn)的是廣大的中國人民在戰(zhàn)爭的苦難中掙扎，人物凸顯的是英雄主義以及個人主義色調(diào)；而另一部塑造的是幻想地球毀滅的景象，人物凸顯出知天認命的豁達胸懷，渲染的是宗教色彩。作品在風(fēng)格上具有較大的差異，也反映出中美文化以及價值觀的不同，對人性差異的刻畫也比較細膩。

一、 燦爛的歷史以及觸手可及的“美國夢”

美國兩位著名的人類學(xué)家將時間去向分為三種類型：其一，以強調(diào)以及尊重歷史的過去去向；其二，注重眼前以及短期的現(xiàn)在去向；其三，注重計劃和安排發(fā)展的未來去向。

過去時間去向是中國人普遍認可的時間觀念，形成這種觀念是受到燦爛悠久的歷史以及農(nóng)耕文化的熏陶原因。[1]經(jīng)過五千年的文明，華夏子孫收獲了大量的文化類遺產(chǎn)，由于對此懷著尊重之情，因而形成了信奉前人的經(jīng)驗和教訓(xùn)；也由于中國歷來以農(nóng)業(yè)為主，通常農(nóng)民在耕種田地的時候都要根據(jù)氣節(jié)和四季交替規(guī)律，以及前人的寶貴經(jīng)驗，可以說要靠著老祖先的經(jīng)驗進行耕種的指導(dǎo)，具體的史料記載就不詳細列舉了，但有一點是確定的，即中國文化的各個方面已滲透了這種過去時間觀的去向。著名導(dǎo)演馮小剛在看到小說《溫故1942》就有將此拍成電影的想法，但其他導(dǎo)演均不同意，認為其不太適宜改編成電影，然而歷經(jīng)18年的堅持，馮小剛終于將這部小說搬上了銀幕，造成他如此堅持的最大動力就是良知，一個重視和尊重那段苦難歷史的導(dǎo)演的良知，且希望以史為戒、珍惜現(xiàn)在。在以往的記錄大片中，中國電影大多數(shù)為記錄形式的，如《唐山大地震》等，均用真實的歷史事件作為藝術(shù)素材加以刻畫。

而有所不同的是美國人比世界上多數(shù)國家的人民更加看重未來時間，形成這一現(xiàn)狀與其歷史淵源有著直接的關(guān)系，當(dāng)年，以避難或許是尋找新機遇為目的首批來到美洲大陸其先祖?zhèn)?，還有帶著淘金夢以及“美國夢”后來的世界各地子民，他們的個人性格以及身世背景都各不相同，但他們都有共同的理想，即打破陳規(guī)陋習(xí)、與權(quán)勢抗?fàn)?，他們帶著強烈的求索欲望，對未來的期待以及探索心理永不停息。因此，美國電影注重對未來時間的渲染。但近年來世界格局發(fā)生了翻天覆地的變化，同時自然生態(tài)也遭受了較大程度的損壞，如今的美國人，大多數(shù)對未來表現(xiàn)出前所未有的茫然以及困惑，以致將《圣經(jīng)》中“世界末日”的災(zāi)難刻畫，作為本電影創(chuàng)作的重點，以此迎合美國人的未來心理。另外，大部分美國人信奉基督教，這也是其未來時間觀形成的因素之一。末日電影《2012》是一部典范作品，其中用瑪雅預(yù)言作為招牌，同時利用大眾的對未來的茫然心態(tài)以及未知，從而增加電影在觀眾心目中的關(guān)注度。

二、 中文化電影與美國電影的差異

導(dǎo)演馮小剛用一個“人”字概括了《1942》的主題，這是對廣大的人民群眾的尊重，因為他們才是一切事物的主題，歷史會因他們而改變，他們會改變世界的未來。這部電影中有較多的人物塑造，但主角就達19個之多，而每一個角色都有各自不一樣的情景安置，他們均默默行進在自己的軌道之上，沒有出現(xiàn)波瀾起伏以及高潮迭起的場面。充分表現(xiàn)出蕓蕓眾生或只是滄海一粟的歷史再現(xiàn)。在本片中有一個情節(jié)是對這一問題詳細刻畫，時任河南省主席的李培基向時任國民黨高級將領(lǐng)的蔣鼎文進行災(zāi)糧申請時，蔣是這樣回答的：“若災(zāi)民餓死了，地方依然是中國的，但若死的是當(dāng)兵的，我們的國家就有滅亡的危險?！贝嗽捖犉饋砗孟駸o懈可擊，然而對三千萬將要餓死的鮮活生命而言，殘忍程度可想而知。電影《1942》和《集結(jié)號》均以馮小剛為導(dǎo)演的災(zāi)難巨作，其中都蘊含著悲情的集體主義觀點。由于孔孟文化的熏陶使中國人的集體主義觀點都比較濃厚，何況儒家思想將群體價值標(biāo)榜為君子形象。[2]從孟子的許多言行能夠清楚的看到，其反對個人價值以及個人利益，認為如果堅持以上觀點會造成亡國的后果，倡導(dǎo)人們在群體價值與自我價值發(fā)生沖突的情況下，要選擇前者。因此，絕大部分中國影片都宣揚集體主義風(fēng)格，塑造了許多為團體以及他人的生命財產(chǎn)安全而拋頭顱、灑熱血的鮮活形象。

在影片《2012》中，重筆渲染了許多個性鮮明的人物形象，其中人物的身份以及職業(yè)都呈現(xiàn)著極強的英雄主義和個人主義的氣息。他們每一個人都有著各自的生存價值，同樣需要給予認同和尊重，上帝和超人永遠是他們的崇拜。這里應(yīng)該說明，此處的“個人主義”與我國傳統(tǒng)意義上自私自利的行為是不同的，其是指社會中的每一個人都有自我決定的權(quán)利，絕不妥協(xié)于政府以及權(quán)勢的控制。如影片中，災(zāi)難即將來臨，慈祥的父親要求女兒隨他一起去避難，然而父親的勸說卻沒能說服女兒，倔強的女兒因別人需要她的照顧而拒絕了父親的請求，這就是美國人，以內(nèi)心的召喚作為行為動力。其個人英雄主義的形成是源于那段移民歷史，他們的先祖以開拓者的姿態(tài)，在新大陸上創(chuàng)建了一個獨立的國家，這其中的不屈不撓的精神堅持和對自由的渴盼成為美國英雄的模型。通過蜘蛛俠和變形金剛的男主角的塑造，說明美國人心里的英雄已向平民化方向發(fā)展，他們同樣會有失業(yè)、失戀以及缺點，所謂的個人英雄主義也就是“美國夢”的一個樂章。

三、 中美災(zāi)難片文化根源之異

電影是一種特殊的文化載體形式，其也將本民族的精神以及文化進行了傳承。帶有悲劇色彩的災(zāi)難片也是電影表達形式的一種，劇情通過悲劇式的震撼作用，從而喚起觀眾較為強烈的長久危機意識。悲劇在西方文學(xué)中具有較高的美學(xué)意義，且經(jīng)久不衰，其在發(fā)展過程中經(jīng)歷了崇高的英雄→人生的否定→生命的意義。

作為西方人的悲劇應(yīng)該追溯到古羅馬的希臘時期，當(dāng)時古希臘人勇敢善戰(zhàn)，且把獵奇探險作為大眾化的趣味，古希臘人的這種普遍趣促成了強烈震撼心靈的悲劇藝術(shù)的發(fā)展。以文藝復(fù)興的悲劇發(fā)展成績?yōu)榛A(chǔ)，莎士比亞創(chuàng)作出四大悲劇巨作，其中將人物刻畫的淋漓盡致。接著啟蒙運動精神被悲劇藝術(shù)所繼承且融進了叔本華形而上學(xué)式的藝術(shù)風(fēng)格。然而，尼采作品的問世，就標(biāo)志著西方人已開始重視對悲劇藝術(shù)的研究工作。尼采認為，古希臘的日神和酒神在藝術(shù)沖突中產(chǎn)生了悲劇藝術(shù)，且希臘人將此作為肯定生命以及戰(zhàn)勝悲劇的文化特定樣態(tài)。王江松教授認為西方悲劇是一脈相承的結(jié)果，西方人認為悲劇是通過引起觀眾的恐懼和憐憫，從而實現(xiàn)凈化心靈的目的。又因近代西方工業(yè)的快速發(fā)展，因而加快了對自然的破壞，以致造成的生態(tài)危機和生態(tài)失衡，且逐漸蔓延到人類的精神世界。著名的生態(tài)學(xué)家多·利奧波德創(chuàng)立了針對環(huán)境的“大地理論”學(xué)說，其中認為人類是從當(dāng)初的征服者轉(zhuǎn)化為現(xiàn)在的共同體中平等成員。

西方悲劇重現(xiàn)的是劇中的驚心動魄的美，而中國式的悲劇將表現(xiàn)重點放在大團圓以及因果報應(yīng)方面。加之中國古代的戲劇開始時，就是為了滿足市民的審美要求而產(chǎn)生以及發(fā)展的，在這種情況下，由于劇作家以及演員對于觀眾來說具有生存依賴感。如此一來，欣賞的意志需求就成了創(chuàng)作的方向，當(dāng)表演完一段大悲大痛之后必須添加一段撫慰性小喜劇，以此變相的完成大團圓結(jié)局。[3]對此，鄒紅教授認為：中國文化在懷疑和否定方面表現(xiàn)軟弱，保守性極強，通常采用容忍的態(tài)度對待不合理的東西，不愿意看到矛盾激化。因其意志力的薄弱，從而借用外力以及生命轉(zhuǎn)化的方法進行相關(guān)的處理，如借用“善有善報”的技巧，讓作品中淡化了悲劇色調(diào)。又如《梁?！分兄魅斯膼矍槭难栽诂F(xiàn)實中沒有得到實現(xiàn)，作者就將他們幻化成一對翩翩飛舞的蝴蝶，以此實現(xiàn)了中國人心目中的大團圓結(jié)尾。

危機意識在中國的悲劇中較少出現(xiàn)，卻將人格的自我完善濃筆重染，以春秋時期的“杞人憂天”為例，本來是杞人對未來存在危機感，但被世人認為是心胸狹小、多愁善感之流。從中國的數(shù)千年文化中不難看出，多數(shù)資料都宣講寄托未來之說，可以認為就是“樂感文化”，古人認為：自然界充滿了樂觀向上的力量，雖千辛萬苦，然終會否極泰來。對柳暗花明而言可解釋為樂于眺望未來，其中表現(xiàn)的是一種積極向上、豁達樂觀的生活態(tài)度，還有很多的古語就不詳細列舉，但從中可以概括出中國文化的核心內(nèi)涵，即樂感。中國悲劇的結(jié)局也因樂感文化而變得不悲，樂觀代表了中國人的精神，這種精神的支撐下，中國人相信泰山壓頂不彎腰，這句話表面山看起來是對一種精神的標(biāo)榜，但實際說明中國人缺乏危機意識以及積極進取的動力，中國人崇尚傳統(tǒng)的中庸心態(tài)，即“怨而不怒、哀而不傷、樂而不淫”，這就造成了國人不思進取，以及安于現(xiàn)狀的思想，如此會嚴(yán)重影響我國經(jīng)濟建設(shè)的發(fā)展，不能給社會提供正能量。

結(jié)語

以上說明美國人具有更強的危機意識，主要是對自然和人的憂患。但中國人由于受到儒家文化和道德觀的熏陶，在理想的實現(xiàn)過程中不愿付諸行動。正如中國悲劇文學(xué)作品的敘述，當(dāng)善良的人在受到無情打擊之后，常會希望用因果報應(yīng)來實現(xiàn)對壞人的懲罰，以此慰藉自己的心靈，然而在現(xiàn)實中幾乎沒有解決的方法可取。所以，中國人應(yīng)打破世代留下的樂感文化，學(xué)習(xí)美國人的危機意識，崇尚使人奮進的悲劇精神，讓自己行動起來，關(guān)注氣候、關(guān)注人類、關(guān)注世界、關(guān)注未來。讓更有渲染作用的影視作品發(fā)揮其應(yīng)有的作用，從而樹立起社會的正能量。

參考文獻：

[1]梁若雪.中美電影中的英雄主義旋律[J].大眾文藝，2015（13）：186-187.

[2]陳林俠.現(xiàn)代性反思與當(dāng)下中國電影的文化競爭力——以北美市場外語片與中國電影的比較為核心[J].社會科學(xué)，2015（6）：165-174.

[3]徐海龍，熊嵐.中美戰(zhàn)爭電影國族主義和人道主義的比較研究[J].東南傳播，2015（11）：26-28.