姚施華 （湖北民族學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 445000）

中國(guó)古代繪畫(huà)中的橫卷與豎軸研究

姚施華 （湖北民族學(xué)院藝術(shù)學(xué)院 445000）

橫卷與豎軸作為中國(guó)繪畫(huà)的主要表現(xiàn)形式，其差異性在中國(guó)古代繪畫(huà)史上有著明顯的表現(xiàn)。其內(nèi)在屬性的差異，是時(shí)代與社會(huì)對(duì)于繪畫(huà)功能的影響以及畫(huà)者對(duì)繪畫(huà)的認(rèn)知等多方面影響的結(jié)果，本文將在兩種布局形式的辨析基礎(chǔ)上，探討繪畫(huà)布局的自身屬性與社會(huì)因素的互動(dòng)。

卷軸畫(huà)；差異性；自身屬性；社會(huì)因素

縱觀中國(guó)古代繪畫(huà)的表現(xiàn)形式，“卷軸”似乎可以稱得上是中國(guó)繪畫(huà)的連體嬰，在相關(guān)文獻(xiàn)的閱讀中，筆者也不禁疑惑：在卷軸畫(huà)的主要表現(xiàn)形式中，是橫卷在先，還是豎軸在先1？還是兩者有并行出現(xiàn)的可能？在其發(fā)展的時(shí)間軸上，兩者在不同的時(shí)期又有著怎樣具體關(guān)系？這種關(guān)系是由哪些因素促成的？

一、中國(guó)古代繪畫(huà)中橫卷與豎軸現(xiàn)象概述

（一）橫卷與豎軸的匯總與辨析

從現(xiàn)有資料出發(fā)，中國(guó)美術(shù)史中有關(guān)卷軸畫(huà)最早材料是戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)《人物御龍圖》與《龍鳳仕女圖》，卷面呈現(xiàn)縱向，但同時(shí)期亦有呈橫卷的《繒書(shū)》。漢代繪畫(huà)實(shí)物中最為著名的要屬馬王堆漢墓出土帛畫(huà)，呈現(xiàn)明顯的縱向?qū)哟?。同期的《?dǎo)引圖》則為橫卷。

傳世的繪畫(huà)作品在兩晉南北朝時(shí)期開(kāi)始出現(xiàn)。顧愷之的《女史箴圖》、蕭繹《職貢圖》、楊子華《校書(shū)圖》，這些圖畫(huà)在表現(xiàn)形式上均呈現(xiàn)出鮮明的橫卷傾向。

隋唐繪畫(huà)的布局特征與魏晉時(shí)期大略相同而呈橫向。閻立本的《步輦圖》、周昉《簪花仕女圖》、張萱《搗練圖》、李昭道《眀皇幸蜀圖》等皆為橫向。豎向出現(xiàn)較少，主要是吐魯番出土的《伏羲女蝸圖》帛畫(huà)、李師訓(xùn)的《江帆樓閣圖》等。

五代年代短促，卻在繪畫(huà)的橫卷與豎軸問(wèn)題上有著突出的表現(xiàn)。山水四大家中荊浩的《匡廬圖》、關(guān)仝的《關(guān)山行旅圖》和巨然的《秋山問(wèn)道圖》以豎軸布局而董源的《瀟湘圖》則顯現(xiàn)為橫卷。這時(shí)候的其他繪畫(huà)整體仍呈橫向：如周文矩《重屏?xí)鍒D》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》等。貫休的《十六羅漢像》等則是為數(shù)不多的豎軸繪畫(huà)。

宋代是中國(guó)古代諸畫(huà)種的成熟期，這一時(shí)期的畫(huà)作在橫屏與豎軸方面呈現(xiàn)出復(fù)雜性。李成與范寬的《讀碑窠石圖》和《溪山行旅圖》是豎軸的典范，但同時(shí)李成的《小寒林圖》則又是橫卷的形式。其后米友仁《瀟湘奇觀圖》、王希孟《千里江山圖》是北宋橫卷山水畫(huà)中的名作，而郭熙《早春圖》則是豎軸中的精品。南宋四家的混雜狀況更為明顯：李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》、馬遠(yuǎn)《踏歌圖》、夏圭《西湖柳艇圖》為豎軸，而李唐《江山小景圖》、劉松年《四時(shí)山水圖卷》、馬遠(yuǎn)《水圖》、夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》則為橫卷。

宋代的其他畫(huà)種作品亦很豐富，有張擇端《清明上河圖》等橫卷，崔白《雙喜圖》，趙佶《臘梅山禽圖》等豎軸。

自宋以降的元明清，中國(guó)古代繪畫(huà)進(jìn)入全面的成熟期，橫卷豎軸現(xiàn)象齊頭并進(jìn)，且資料浩繁，難以細(xì)究，此處便不再加以論述。

（二）繪畫(huà)中橫卷豎軸狀況分析

以上述羅列資料為基礎(chǔ)，結(jié)合美術(shù)史的相關(guān)背景資料，大抵可得出下述結(jié)論：

1.繪畫(huà)中的橫卷與豎軸出現(xiàn)大抵相當(dāng)?，F(xiàn)有資料中并不能得出橫卷與豎軸的確切的先后關(guān)系。

2.橫卷與豎軸現(xiàn)象在發(fā)展中地位不同。橫卷式繪畫(huà)在前期發(fā)展中處于優(yōu)勢(shì)，豎軸式繪畫(huà)在宋以后才大抵與橫卷式繪畫(huà)位置相當(dāng)。

3.橫卷式繪畫(huà)與豎軸式繪畫(huà)在功用與內(nèi)容上存在分野。早期橫卷繪畫(huà)多伴有情節(jié)的展開(kāi)，而豎軸式繪畫(huà)則更傾向于展示的功用。山水畫(huà)中的橫豎形式選擇更多與山水內(nèi)容與圖畫(huà)構(gòu)圖相關(guān)。而宋代文人畫(huà)興起后，繪畫(huà)的橫豎選擇則往往伴隨個(gè)人意趣。

二、繪畫(huà)中橫卷與豎軸狀況形成與發(fā)展的因由探析

（一）橫卷繪畫(huà)與豎軸繪畫(huà)自身所展現(xiàn)出的內(nèi)在屬性

作為卷軸繪畫(huà)，橫卷繪畫(huà)與豎軸繪畫(huà)因其自身物質(zhì)形式導(dǎo)致其在打開(kāi)與展示方面存在差異，這種先天性差異在決定繪畫(huà)的發(fā)展中有著很大的影響。

1.橫卷繪畫(huà)的敘述性與豎軸繪畫(huà)的展示性

橫卷繪畫(huà)的形式是縱向短而橫向長(zhǎng)，其打開(kāi)與觀看方式一般是從一端放開(kāi)，一卷繪畫(huà)的觀看會(huì)形成一個(gè)時(shí)間段。如果畫(huà)卷很長(zhǎng)，整幅繪畫(huà)在觀看中會(huì)形成一種動(dòng)態(tài)性，有一種連環(huán)畫(huà)式的效果。這種屬性使得橫卷式繪畫(huà)可以描繪出具有情節(jié)性的內(nèi)容，便于繪畫(huà)在畫(huà)幅中表達(dá)針砭，講述故事。同時(shí)，古代書(shū)籍的形式一般也是橫卷式，橫卷式的形式適合文字內(nèi)容與圖畫(huà)內(nèi)容的穿插。

與橫卷式不同，豎軸式繪畫(huà)并不適宜在手中或案幾上平攤，其觀看方式一般是懸掛式。同時(shí)由于豎軸式在縱向上的優(yōu)勢(shì)，使得豎軸式繪畫(huà)比起橫卷式繪畫(huà)可以更為精細(xì)地描繪單一個(gè)體的細(xì)節(jié)內(nèi)容。觀看方式與繪畫(huà)內(nèi)容的屬性使得豎軸式繪畫(huà)更適宜于公開(kāi)展示，用以突出個(gè)體與細(xì)節(jié)。

2.橫卷式繪畫(huà)表達(dá)平面的拓展與豎軸式繪畫(huà)表達(dá)空間的縱深

在展開(kāi)狀態(tài)下，橫卷繪畫(huà)可以形成很長(zhǎng)的平面幅度，描繪出廣闊的內(nèi)容。豎軸式繪畫(huà)由于觀看時(shí)視線的上下移動(dòng)從而形成視野上的前后變化，描繪出畫(huà)面的深邃與雄渾。這種屬性上的差異在山水畫(huà)的發(fā)展中有著積極的影響，平遠(yuǎn)與深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)畫(huà)法的選取，對(duì)于南北方山水風(fēng)景的描繪影響甚大。

（二）繪畫(huà)的社會(huì)功用與認(rèn)知

在決定繪畫(huà)的展開(kāi)形式方面，時(shí)代與社會(huì)對(duì)繪畫(huà)的功用與畫(huà)者對(duì)繪畫(huà)的認(rèn)知是決定繪畫(huà)的橫卷與豎軸選擇的重要因素。

1.時(shí)代與社會(huì)對(duì)繪畫(huà)的功用要求

（1）精神互通。作為一種人類精神活動(dòng)的產(chǎn)物，繪畫(huà)的發(fā)展與人們的內(nèi)在需求息息相關(guān)，這種需求往往伴隨著兩個(gè)世界的精神互通?？脊潘l(fā)現(xiàn)的早期豎軸帛畫(huà)如人物御龍帛畫(huà)、龍鳳仕女帛畫(huà)、馬王堆帛畫(huà)、吐魯番伏羲女?huà)z帛畫(huà)都有著一個(gè)共通點(diǎn)：旌幡，與時(shí)代的喪葬習(xí)俗及信仰相關(guān)聯(lián)，用以在喪葬中發(fā)揮作用。另外，對(duì)宗教與偶像的精神崇拜在很大程度上也推動(dòng)了豎軸繪畫(huà)的發(fā)展。偶像繪畫(huà)用于宗教徒的禮拜、官方銘記以及親友間的緬懷。諸種佛與菩薩畫(huà)像、云煙閣諸像對(duì)以人物畫(huà)為代表的豎軸繪畫(huà)影響深遠(yuǎn)。

（2）綱常教化。在繪畫(huà)的早期發(fā)展中，繪畫(huà)的最主要功用是教化作用：“夫畫(huà)者，成教化，助人倫，窮神變、測(cè)幽微，與六籍同功”2。繪畫(huà)教化作用的顯現(xiàn)，主要通過(guò)書(shū)籍內(nèi)容的圖像式再現(xiàn)進(jìn)行傳達(dá)，即以圖畫(huà)的方式進(jìn)行故事與義理的講述；另一種則是類似書(shū)籍類的記錄，用圖像記錄補(bǔ)充文字著述。這些需求使得具備橫向空間講述性質(zhì)的橫卷繪畫(huà)在繪畫(huà)發(fā)展中處于重要地位，魏晉南北朝時(shí)期的諸多繪畫(huà)是這一功用需求的極好表達(dá)。同時(shí)這類需要所導(dǎo)致的橫卷式布局在官方正統(tǒng)繪畫(huà)中也有著重要地位，馬和之的《毛詩(shī)圖類》以及更晚的清代《康熙南巡圖》是其承繼的代表。

（3）審美經(jīng)營(yíng)。繪畫(huà)的裝飾性需求對(duì)橫卷豎軸繪畫(huà)發(fā)展的影響。繪畫(huà)由于其自身的描繪性與色彩的艷麗性，裝飾功能從來(lái)都是繪畫(huà)的重要屬性。以花鳥(niǎo)畫(huà)為代表的裝飾性繪畫(huà)的發(fā)展對(duì)繪畫(huà)形式的豎軸化與細(xì)節(jié)化有著重要影響。花鳥(niǎo)畫(huà)在唐代成為一種獨(dú)立的畫(huà)種，傳世的唐代花鳥(niǎo)畫(huà)已不可考，但墓葬出土材料卻給我們提供了直接的證據(jù)。新疆吐魯番阿斯塔納217號(hào)墓墓室后壁存有以紅色邊框相區(qū)隔的六扇屏風(fēng)花鳥(niǎo)畫(huà)，每扇屏風(fēng)的基本構(gòu)圖為一花一鳥(niǎo)，花鳥(niǎo)皆位于畫(huà)面中軸線上。與之相似的還有出土于新疆哈拉和卓唐代張德淮墓的紙屏風(fēng)。

2.畫(huà)者對(duì)于繪畫(huà)的功用認(rèn)知

對(duì)于繪畫(huà)這種藝術(shù)形式，它是一種精神活動(dòng)外化的產(chǎn)物。作為精神活動(dòng)的外化，其發(fā)展便不僅僅取決于時(shí)代與社會(huì)的需求，其自身也會(huì)發(fā)展出一定的訴求。這其中的代表便是文人畫(huà)對(duì)古代繪畫(huà)的影響。

文人畫(huà)所追求的是一種繪畫(huà)活動(dòng)的自由與隨意性，擺脫畫(huà)幅等先天因素對(duì)繪畫(huà)的局限，畫(huà)面形式的選取更多取決于自身的意趣與理念的傳達(dá)。這種繪畫(huà)的精神訴求在宋及以后的繪畫(huà)中對(duì)畫(huà)面布局的橫卷豎軸取向影響甚大。二者間的比重差異日益消減，且繪畫(huà)的幅面走向了小型化。

（三）生活方式的變遷

唐宋是橫卷與豎軸繪畫(huà)發(fā)展的重要時(shí)期。在這一時(shí)間段里，橫卷繪畫(huà)對(duì)于豎軸繪畫(huà)的優(yōu)勢(shì)趨弱，豎軸繪畫(huà)日益增多。透析這一現(xiàn)象，我們不難發(fā)現(xiàn)：畫(huà)面布局的轉(zhuǎn)變與該時(shí)間段內(nèi)生活方式的變遷息息有關(guān)——生活習(xí)俗由席居向高坐的轉(zhuǎn)變，而隨著高坐的發(fā)展，人在室內(nèi)的視線高度也隨之上移，這種視線的上移導(dǎo)致作為室內(nèi)裝飾家具的屏風(fēng)的豎向轉(zhuǎn)化以及豎軸繪畫(huà)成為日常裝飾的可能。

1.中國(guó)傳統(tǒng)的起居方式的轉(zhuǎn)變

在悠久的中國(guó)古代史中，我們?cè)?jīng)歷過(guò)漫長(zhǎng)的席居時(shí)代。席居時(shí)期，人們的起居席地而行。“割席斷交”便是這個(gè)時(shí)期的很好寫(xiě)照。在歷史的發(fā)展中，席居逐漸向高坐轉(zhuǎn)變。高坐起始于胡床（交椅）的引進(jìn)與床榻的發(fā)展：胡床與漢代進(jìn)入中國(guó)，床榻則于魏晉南北朝時(shí)期獲得大發(fā)展。條凳在唐朝時(shí)發(fā)明，太師椅則于宋代出現(xiàn)。這些家具的高度一步步加大，使得起居方式一步步遠(yuǎn)離席居，并最終轉(zhuǎn)向高坐。

高坐的出現(xiàn)使得日常生活發(fā)生相適應(yīng)的變化：人們?cè)谑覂?nèi)時(shí)的視線高度相對(duì)于席居時(shí)整體上移。這種視線的上移必然會(huì)導(dǎo)致與坐臥相適應(yīng)的屏風(fēng)以及室內(nèi)裝飾的變化。

2.屏風(fēng)與豎軸畫(huà)的“配套”發(fā)展

張良皋在論述席居時(shí)提出過(guò)“配套”的概念，意即一定的室內(nèi)陳設(shè)與裝飾是與生活方式配套呈現(xiàn)的。高坐的發(fā)展，必然會(huì)帶動(dòng)與之相關(guān)的事物的變化。

屏風(fēng)在中國(guó)出現(xiàn)的時(shí)間很早，在漢墓中既有圍屏的實(shí)物與壁畫(huà)出現(xiàn)。在屏風(fēng)的發(fā)展中，屏風(fēng)個(gè)高度逐步加高：司馬金龍墓出土漆畫(huà)屏風(fēng)高度為80厘米，唐代哈拉和卓張德淮墓紙屏風(fēng)高度為140厘米，到明代陳洪綬為西廂記作的插畫(huà)《窺簡(jiǎn)》中，屏風(fēng)的高度已比人高。

屏風(fēng)的大型化使得屏風(fēng)的尺寸不斷加大，使得屏風(fēng)向另一個(gè)方向發(fā)展：分屏化。屏風(fēng)不再是一個(gè)整體，而是由一塊塊豎直分屏組合而成。組合式分屏的發(fā)展使得屏風(fēng)的畫(huà)面由大的橫向轉(zhuǎn)化成小的豎直狀畫(huà)面。同時(shí)，組合式屏風(fēng)在發(fā)展中也使得豎屏可以單獨(dú)出來(lái)，構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體。這種變化，促使了繪畫(huà)的豎向發(fā)展。

同時(shí)，高坐的生活方式也使得豎軸繪畫(huà)成為日常生活裝飾的一部分。臺(tái)北故宮博物院所藏宋代佚名冊(cè)頁(yè)“二我圖”中，豎軸的自畫(huà)像成為畫(huà)中主人布置自己居所的成分之一，豎軸繪畫(huà)自身所內(nèi)含的展示性也在此處得以凸顯。隨著時(shí)間的推進(jìn)，這種日常生活中的豎軸畫(huà)也愈發(fā)常見(jiàn)，書(shū)房掛軸，中堂軸畫(huà)則是這種狀況的演進(jìn)。

三、結(jié)語(yǔ)

橫卷與豎軸是中國(guó)古代繪畫(huà)的主要布局形式，其起源發(fā)展的先后性并不明確，且在其發(fā)展過(guò)程中受時(shí)代與社會(huì)需求的影響甚大。在中國(guó)美術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，繪畫(huà)自身的理念訴求也導(dǎo)致之后繪畫(huà)橫卷豎軸形式的錯(cuò)雜與不分明化。影響繪畫(huà)的橫卷豎軸形式的主要因素是畫(huà)幅自身屬性導(dǎo)致的橫卷的敘述性與豎軸的展示性；繪畫(huà)的具體社會(huì)與時(shí)代訴求，如作為精神互通的墓葬繪畫(huà)，作為綱常教化的倫理繪畫(huà)，作為偶像崇拜的宗教繪畫(huà)等；同時(shí)，生活方式的高坐轉(zhuǎn)向也是造成繪畫(huà)橫卷豎軸狀況變化的重要因素。

注釋：

1.橫卷與豎軸的稱謂只是用以指稱卷軸畫(huà)的橫向與豎向布局的差異，并非涉及書(shū)畫(huà)裝幀中的卷軸關(guān)系。

2.張彥遠(yuǎn).《歷代名畫(huà)記》.

[1]中國(guó)美術(shù)全集編委會(huì).中國(guó)美術(shù)全集?繪畫(huà)編[G].北京：人民美術(shù)出版社，1989.

[2]王朝聞主編.中國(guó)美術(shù)史[G].濟(jì)南：齊魯出版社，2000.

[3]劉婕.唐代花鳥(niǎo)畫(huà)研究[D].中央美術(shù)學(xué)院，2008.

[4][美]巫鴻著，文丹譯.重屏：中國(guó)繪畫(huà)的媒介和表現(xiàn)[M].上海：上海人民出版社，2009.

[5]揚(yáng)之水.古詩(shī)文名物新證合編[M].天津：天津教育出版社，2012.

[6]山西省大同市博物館等.山西大同石家寨北魏司馬金龍墓[R].文物1972，03.

姚施華，湖北民族學(xué)院藝術(shù)學(xué)院少數(shù)民族藝術(shù)碩士研究生，研究方向：少數(shù)民族藝術(shù)理論與方法。