唐鈺涵　（湖北美術(shù)學(xué)院雕塑系　430205）

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原始藝術(shù)的功能性在當代藝術(shù)中的繼承與轉(zhuǎn)變

唐鈺涵（湖北美術(shù)學(xué)院雕塑系430205）

摘要：本文通過對原始藝術(shù)巫術(shù)來源的追溯，對雕塑從依附于建筑與空間形態(tài)存在到成為獨立的藝術(shù)形式的存在，以及藝術(shù)功能性本身的改變，來探討原始藝術(shù)的功能性在當代藝術(shù)中的繼承與轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：功能性；實用性；工具；風(fēng)水；當代藝術(shù)；觀眾；邊界

著眼當代，各種各樣的聲音充斥著這個時代，邊界也越來越模糊……不同于這個時代藝術(shù)的多樣性和復(fù)雜性，當我們回頭追溯藝術(shù)的起源，眾所周知的藝術(shù)形式就是史前洞穴壁畫，無論是歐洲舊石器時代的阿爾塔米拉洞穴壁畫還是中國兩千多年前的廣西壯族花山崖壁畫等，都是在與審美無關(guān)的動機下而誕生的繪畫藝術(shù)，而支持這種繪畫形式的發(fā)生于延續(xù)其最有影響、有勢力的一種觀點是巫學(xué)說。這種理論是在直接研究原始藝術(shù)作品與原始宗教巫術(shù)活動之間的關(guān)系的基礎(chǔ)上提出來的，最早由英國著名人類學(xué)家泰勒在他的《原始文化》一書中提出這種觀點用實用性來解釋藝術(shù)的起源，認為在原始人心目中，最初的藝術(shù)有著極大的實用功利價值。

在如此嘈雜的環(huán)境當中，不禁懷疑當代藝術(shù)在當下社會中對于人的作用，和其他領(lǐng)域比較起來這作用的力量到底有多大……

藝術(shù)需要“有用”嗎？這種“有用”對于誰生效？如何生效？需不需要對“誰”生效？在其他領(lǐng)域旨在把握人類的心智，人類處境以及人性探索的時候，為什么在中國，就感覺當代藝術(shù)離人的“本能需求”有些遠？其實追問“藝術(shù)”的概念，從藝術(shù)概念的動態(tài)性質(zhì)去看，那么每個時代幾乎都對它會提出種種不同的要求，它不可能是一種毫無變化的靜止概念，在不同時代里，它完成著不斷變化著的功能。以至于每個時代的思想家為它所做的一切，都近似于一種“修補匠”的工作。藝術(shù)功能的變化是隨時代的藝術(shù)概念的不同而變化的，時代對藝術(shù)的要求也改變著藝術(shù)的功能。而藝術(shù)的這種功能性的轉(zhuǎn)變，在西方美術(shù)史中是一種必然的并且承上啟下式的美術(shù)史發(fā)展的結(jié)果。當前衛(wèi)藝術(shù)出現(xiàn)的時候，那時候其功能重要的并不是在藝術(shù)中的“實驗“，而是要開辟一條新的路徑：一條能夠使文化繼續(xù)前行的道路?？v觀西方雕塑發(fā)展的一個重要節(jié)點，是19世紀末20世紀初。從羅丹開始，重新回歸到獨立的不依附于建筑的雕塑的語境，但是他的回歸摒棄了象征性，而是使雕塑以一種尊重原始的簡約而出現(xiàn)。而他新雕塑所具有的“紀念碑”性是適合時代和社會發(fā)展的消費文化的。也正是從羅丹開始，已經(jīng)擺脫了預(yù)定藝術(shù)內(nèi)容只能關(guān)注藝術(shù)媒介的自由的時代步入了尋求藝術(shù)內(nèi)容的原創(chuàng)性和創(chuàng)造性的階段。而羅丹所在的那個時代，不僅僅只有他把創(chuàng)作的原動力指向過“原始藝術(shù)“，畢加索的抽象技巧以及列賓的現(xiàn)實主義風(fēng)格都無獨有偶的與他們自己的民間藝術(shù)有一定的相關(guān)性。

這種對于藝術(shù)內(nèi)容的自由選擇度，到現(xiàn)在這個時代不但沒有改變，反而隨著宇宙觀的變化與不斷發(fā)展，擴大到更廣闊的邊界；同時，伴隨著一個多世紀的世界科技的快速發(fā)展，在藝術(shù)媒介與材料上的選擇的自由度更是隨之而成倍成倍的增加。在如此自由的時代背景下，中國近五十年的藝術(shù)發(fā)展過程中，尤其是中國的當代藝術(shù)，在眾多內(nèi)容與形式的各類作品中，卻缺乏對中國自身的原始藝術(shù)以及民間藝術(shù)的抽象化的作品。

波蘭的人類學(xué)家馬林諾夫斯基曾經(jīng)指出：“在面臨危機的時候，巫術(shù)也可以通過使一個人或幾個人成為權(quán)威或領(lǐng)導(dǎo)者的辦法幫助把一個部落的人組織起來”。這位發(fā)跡于英國的波蘭人類學(xué)家早在20實際初的言論，在現(xiàn)在世界的各個角落也在得到驗證，“巫師”角色的扮演并沒有停息過。泰國曼谷上演的“潑血節(jié)”，現(xiàn)政府坐在人民的鮮血上執(zhí)政，現(xiàn)任首相踩著人民的鮮血上班。對這場以潑血而不是流血的方式進行的和平示威，實際上是紅衫軍作為政治行為藝術(shù)的一場巫術(shù)表演。這場 “血洗首相府”不是在血洗，而是泰國一種用自己的血，以自己的血作為媒介，使自己的意念進入另一個人的體內(nèi)，控制或摧毀這個人的靈魂的巫術(shù)所下的咒。在中國也不例外，遠的不說了，清朝官員、太平天國、義和團，都是巫術(shù)崇拜者；當代，臺灣紅衫軍在圍攻陳水扁時，就使用了秘魯神秘的“納斯卡線”作為抗爭圖騰。

但不難發(fā)現(xiàn)，這種借助于“巫術(shù)”力量來解決問題的人，無論是遠古時代，古代，還是近代，當代，都是弱者所借助的力量，不同的是，當代社會的近幾次政治行為藝術(shù)，借助的是在古代巫師所具備的領(lǐng)袖氣質(zhì)所享有的號召力，或者說，藝術(shù)家的氣質(zhì)。巫術(shù)和藝術(shù)都具有創(chuàng)造精神魔力的功能。試問，又能不能化身“巫師”為藝術(shù)家， 不再著眼于當前具體問題的解決，不再直接謀取眼前的利益，不去追求一種立竿見影的效果，不把操作方法作為核心內(nèi)容，但卻借助“巫術(shù)熱情”，“技術(shù)熱情”來發(fā)揮藝術(shù)的號召力呢？由巫術(shù)發(fā)展而來的中國古代五行配物學(xué)以“原始思維方式”所產(chǎn)生的“互滲率”為基礎(chǔ)，卻產(chǎn)生了永遠無法加以科學(xué)論證的神秘學(xué)說。又能不能借助這種“原始思維方式”來帶動藝術(shù)所需要的創(chuàng)造力呢？雖然說董仲舒“以類合之，天人一也”的推論根據(jù)毫無依據(jù)，但是否還能從中國古代哲學(xué)中的重要理論“天人合一”，來擴大藝術(shù)的功能的魅力呢？

“陽陵虎符”“長信宮燈”“白瓷嬰兒枕”……當年，這些雕塑在不被使用的時候，是雕塑；在被用來調(diào)兵遣將，照明，睡覺的時候，他們是工具。如今，他們的實用性在當代已不再有用，其使用性也被消除了，當我們從互聯(lián)網(wǎng)上查看圖片的時候，他們也被稱為中國古代雕塑；甚至連放在各大博物館中的從前巫師用的占卜工具看起來都像一件“中國古代雕塑”。

中國古代傳統(tǒng)的瑞獸雕塑，依附于建筑和空間而發(fā)揮著其風(fēng)水的功能，他們是“巫醫(yī)”發(fā)展而來的中國古代文明的產(chǎn)物，是中國古代的祥瑞崇拜的文化產(chǎn)物，“萬物有靈的觀念”被賦予到雕塑當中，更好的幫助了統(tǒng)治者在古代的國家政治生活中充當粉飾太平的工具。我幻想：當?shù)谝淮我跃唧w的形象出現(xiàn)在世人面前的時候，或許是雕塑的視覺沖擊力所產(chǎn)生的震懾力，讓民眾對 “萬物有靈”的 觀念如此堅信不疑。然而千百年過去了，他虛構(gòu)的樣子沒有改變過，用以生產(chǎn)的材料也不曾發(fā)生過改變，“驅(qū)邪鎮(zhèn)宅”的功能也不曾改變過，可奇怪的是，這些不曾被證實“確實有效”的雕塑又為什么能以“有用”，“有功效”的理由，千百年來，依然被人們一成不變的保留著它們的所有，這種不具備實用價值的雕塑在當代社會環(huán)境下卻保持著它千百年前所產(chǎn)生的“力量”。這種力量的來源不是雕塑本身，更不是藝術(shù)。關(guān)于這種“力量”，2008年，黃永砯更是把他在1989年到1992年之間的各種和占卜有關(guān)的照片和物品集合在一起，做了名為《占卜者之屋》的個展。但在這個展覽中，是對原始資料與原始沖動的重組與再利用。在今后的藝術(shù)發(fā)展中，中國的原始藝術(shù)動力還將如何影響藝術(shù)家的創(chuàng)作，如何推動當代藝術(shù)的發(fā)展，在未來會是個持續(xù)值得討論的問題。

參考文獻：

［1］愛德華·泰勒，連樹聲譯.原始文化［M］.上海文藝出版社，

［2］克萊門特·柏林伯格，沈語冰譯.藝術(shù)與文化［M］.廣西師范大學(xué)出版社，