夏 梓

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我在，及其他

夏 梓

相對其他畫種，關(guān)于版畫，美術(shù)館似乎說得并不太多，這涉及許多因素，比如版畫介于繪畫藝術(shù)與印刷技術(shù)之間的特殊性導致其進入傳統(tǒng)意義的美術(shù)展示空間時不被重視，比如時代造就對版畫的慣性功能認知限制了當下受眾的接受廣度，又比如“復(fù)制性”特征模糊了當下市場經(jīng)濟氛圍下的可清晰辨識，等等。觀瀾國際版畫基地的影響及平臺效應(yīng)近年來雖然格外凸顯，但畢竟屬于個別案例；各類版畫展覽除了全國版展等規(guī)定性動作，也并未引起足夠的關(guān)注與推廣，至于版畫創(chuàng)作方面的理論支持與聲音，相比其他藝術(shù)門類更是少之又少。于是“我在”的態(tài)度及價值被凸顯出來——中國版畫藝術(shù)工作室聯(lián)盟自2007年正式成立，聯(lián)盟成員分別是陳琦、賀昆、孔國橋、盧治平、宋光智、蘇新平、徐寶中、張廣慧、周吉榮，9位藝術(shù)家每年集結(jié)舉辦展覽，尤其在近幾年，幾乎每年選擇一個美術(shù)館并以“我在”為題集體展出。2016年，“我在”湖北美術(shù)館。于湖北美術(shù)館而言，2010年曾自主策劃“回顧與展望——湖北版畫藝術(shù)展”，旨在分別從國、油、版、雕、水彩五個藝術(shù)門類出發(fā)，梳理建國以來湖北本土藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展脈絡(luò)；2012年啟動中國工業(yè)版畫三年展，關(guān)注工業(yè)題材版畫及其當代轉(zhuǎn)換，前者理所當然地關(guān)注本土，后者則貌似更關(guān)乎時代的爭論。如此，“我在——2016中國版畫藝術(shù)工作室聯(lián)盟作品展”是湖北美術(shù)館主辦的第一次廣泛意義上的版畫作品聯(lián)展。

2016年亦是聯(lián)盟成立的第10年，這樣看來，以創(chuàng)作主體出現(xiàn)的“我在”所要傳達的并非只是“在場”的簡單發(fā)聲。“我在”似乎還在尋求一個“版”以外的傳播媒介，又或者說，是在探尋一個中國版畫走向更廣的當下認知及途徑。事實是，在聯(lián)盟“我在”的理念與態(tài)度以外，美術(shù)館作為將其作品集結(jié)展出推廣的傳播媒介，似乎還有許多可以說說。

一、限制與自由

版畫的矛盾體在今天看來，越來越被凸顯。一方面，“版”的中間轉(zhuǎn)譯過程存在消解畫面“藝術(shù)性”及其背后精神內(nèi)涵的風險，另一方面，版、刻、印的多種介入方式又為觀念的承載提供了更多的可能性。有的版畫家深陷“版畫”純藝術(shù)性的概念界定中頗感焦慮，有的藝術(shù)家則無意糾結(jié)“版畫”與其他藝術(shù)形式的界限，或許，這終歸不是藝術(shù)家需要思考的問題，畢竟在好的藝術(shù)作品面前，材料與方法并非首要。

美術(shù)館則不同，其本身亦是一個“限制與自由”的矛盾體，否則，任何作品都能夠進展廳了。將什么形式的版畫推介給觀眾，是美術(shù)館必須考慮的問題。在這一點上，湖北美術(shù)館在“第二屆中國工業(yè)版畫三年展”中有所嘗試，傳統(tǒng)的工業(yè)題材版畫以外，部分裝置、影像作品被擴展進來（版畫與工業(yè)復(fù)制、現(xiàn)代影像的關(guān)聯(lián)不可否認），有觀眾覺得新鮮表示可以接受，也有觀眾甚至界內(nèi)人士在版畫概念上提出了質(zhì)疑。那么，美術(shù)館又應(yīng)是包容的，它包容不同的有傳播價值的藝術(shù)作品，也需要包容來自受眾的不同聲音。“我在”2016年度展的9位作者都有著豐富的創(chuàng)作及國內(nèi)外展覽經(jīng)歷，就此次展覽來看，他們的作品更多地是對舊有版畫概念的延展，換言之，是既接受了“版”的限制，又從圖像、展陳方式、精神訴求途徑等方面表現(xiàn)自由。比較突出的，如陳琦一直堅守的水印版畫，他早年的“荷花”已極好地解決了版畫在技術(shù)以外的藝術(shù)性與精神內(nèi)涵問題，近年來，盡管在中國傳統(tǒng)水印版畫語言實踐與傳承并不樂觀的情境下，他仍嘗試通過版畫尺幅的拓展與當代視覺觀察方式發(fā)生關(guān)系，努力建構(gòu)版畫作品的當代性。蘇新平的石版組畫，在扎實的造型功底以外，凸顯的則是其對“媒介”功能的清晰認知與價值提升，投影本是心靈意象的巧妙轉(zhuǎn)換，但成就這個“影隨形生”意境的則是作者選擇的“石版”本身。賀昆是我國絕版套色木刻的代表藝術(shù)家，早期受西方現(xiàn)代主義思潮的影響，其對絕版套色木刻技法的堅持以及自身不斷的拓展與提升，成就了賀昆色彩絢麗、充滿張力且極富民族地域特色的版畫作品。

二、互為傳播媒介

不可否認，版畫誕生之初，多是出于其“傳播媒介”的功能，上世紀30年代，由魯迅發(fā)起的新興版畫運動，更是將版畫的傳播功能發(fā)揮到極致。也正是由于以上原因，版畫曾經(jīng)經(jīng)歷輝煌，但更多地是作為傳播媒介而存在。那么不言而喻，印刷術(shù)、網(wǎng)絡(luò)媒體、自媒體的快速發(fā)展，使得版畫這一獨特的、傳統(tǒng)的傳播功能消失殆盡。

今天看來，重提版畫的傳播功能，強調(diào)“復(fù)制性”已沒有任何意義，首要的，或許是建立起與社會現(xiàn)實體驗的關(guān)聯(lián)。宋光智仍在堅持黑白木刻，黑白的強烈對比及畫面的視覺沖擊還是會帶給觀者精神上不自覺的“關(guān)注”，而在既有媒材帶來的視覺傳播效果以外，藝術(shù)家則成功超越了舊有的束縛，提出新問題才是目的所在?？讎鴺蛟岢觥霸趫龅挠∷ⅰ薄昂笥∷r代”等概念，他應(yīng)該深諳“傳播之道”?！犊谑鰵v史》《蘭亭序》甚至各類活字印刷的實驗性創(chuàng)作都是其個體捆綁的有意識傳播——個體、人文精神該如何面對這個現(xiàn)實的世界，是作者一直思考的問題。周吉榮的《景觀》系列則向現(xiàn)代攝影提出了質(zhì)問，鏡頭的真實性終究無法滿足作者敘事意向與情感表達。

當然，少數(shù)藝術(shù)家的嘗試并不能解決版畫“傳播媒介”功能消失的根本問題，但至少，作為傳播媒介本身的美術(shù)館還能做些什么。首當其沖的，是對版畫創(chuàng)作“社會介入性”的引導與推廣，而從這一點來看，湖北美術(shù)館“中國工業(yè)版畫三年展”的項目就有了非常突出的現(xiàn)實意義與實用性，在這里，“工業(yè)生活”成為版畫與公眾之間的信息橋梁。除此以外，相應(yīng)的普及與教育推廣活動也不可缺少。從另一方面來看，版畫不同于其他畫種，其“復(fù)制性”、“印刷性”等特征無形為觀眾帶來心理上的親近感，由此，美術(shù)館更應(yīng)充分有效地利用版畫“親民”的傳播媒介功能，就當代版畫而言，其作為傳播媒介存在的合理性背后，可挖掘的價值還有很多。事實上，充分整合版畫傳播的有效信息，并積極推廣，是美術(shù)館與藝術(shù)品互為傳播媒介的理想狀態(tài)。

三、“我在”的常態(tài)與版畫的常態(tài)

中國版畫藝術(shù)工作室聯(lián)盟每年舉辦展覽已成為一種常態(tài)，這種創(chuàng)作不息的態(tài)度值得肯定。值得一提的，還有版畫聯(lián)盟藝術(shù)家對版畫獨特“繪畫性”的堅守。盧治平的《瓶非瓶》雖刻意融入各類傳統(tǒng)歷史符號，但極高的人文修養(yǎng)與畫面駕馭能力使其作品充滿了詩意與美學內(nèi)涵。而徐寶中作品的繪畫性不言而喻，“無為而為”的心境似乎總能成就更廣度的繪畫意境。張廣慧似乎總是游走于各色的人、景、物之間，具象與非具象的模糊切換并不掩蓋面對其作品時清醒寧靜卻無須深究內(nèi)里的愉悅心情。尚輝曾在上世紀末的一篇文字中提到，“所謂版畫本體語言，應(yīng)是由媒材而形成的印痕特征和由這種特征所決定并承載的文化審美特征共同構(gòu)成?！蔽蚁?，這也即是本文所提及的9位藝術(shù)家所堅守的“我在”的常態(tài)，“我在”，意指在場，也涵蓋其對版畫本體語言的堅守與持續(xù)探尋。

當然，尚有一點十分重要?！拔以凇钡某B(tài)是否代表了中國版畫創(chuàng)作的常態(tài)？答案似乎是否定的。而不可否定的事實是，促成“我在”常態(tài)的中國版畫藝術(shù)工作室聯(lián)盟的藝術(shù)家在當下中國版畫創(chuàng)作中所起到的不可替代的引領(lǐng)性作用，這個作用不同于部分藝術(shù)家對版畫概念拓展的實驗性嘗試，亦不同于各類雙年展、版畫會議的有聲推進，它更像是一股由內(nèi)而發(fā)的源動性力量，堅定、獨立而又持久。那么，“我在”似乎又該為這份更廣義的“常態(tài)化”擔當些許責任?；蛘撸P(guān)乎責任的要求，顯得有些苛刻了，但我們又必須清醒地認識到，“我在”以外，還有其他。

當然，美術(shù)館以推動版畫展覽“常態(tài)化”帶動版畫創(chuàng)作及認知“常態(tài)化”的責任亦不可推諉，我們且從“我在——2016中國版畫藝術(shù)工作室聯(lián)盟作品展”開始。

夏梓 湖北美術(shù)學院與武漢理工大學聯(lián)合培養(yǎng)博士研究生

湖北美術(shù)館策劃部主任作品選

景觀——鳥巢 綜合版畫 75cm×60cm 2013 周吉榮