北京 韓朝

細(xì)雨梨花發(fā) 春風(fēng)在枝頭
——品讀韓振剛的中國(guó)畫藝術(shù)

北京 韓朝

山水畫乃中國(guó)傳統(tǒng)繪畫之大宗，技法與形態(tài)堪稱最完備，因此給后人所留的空間較之其他畫科難免小而窄。山水畫進(jìn)入強(qiáng)調(diào)個(gè)性的當(dāng)代語(yǔ)境中，面臨諸多問題，避免因重復(fù)而失去藝術(shù)性的困境，已然是一個(gè)不容忽視的課題。眾所周知，繪畫樣態(tài)的變異和革新是藝術(shù)得以不斷衍生推進(jìn)的基本邏輯。韓振剛教授深諳其中三昧，他說：“形成個(gè)性化的描繪對(duì)象與風(fēng)格，不能重復(fù)；否則養(yǎng)成習(xí)氣，作品僵板是危險(xiǎn)信號(hào)，要考慮變法。我反對(duì)遷就自己，那樣會(huì)造成舒舒服服的踏步，藝術(shù)生命實(shí)已休眠，想她復(fù)蘇就遲了！”那么，有沒有避免重復(fù)的良方呢？古人總結(jié)出一條既與傳統(tǒng)相連，又能突破前人藩籬、開拓未來的方法，即“外師造化，中得心源”。以造化為師，便找到了藝術(shù)創(chuàng)造的源泉。尤其進(jìn)入20世紀(jì)以來，前人萬(wàn)法皆備，后人多拾人牙慧，以至衰微極矣，而有卓識(shí)遠(yuǎn)見的藝術(shù)家則再次將目光投向師法造化。

重視寫生，面對(duì)大自然激活傳統(tǒng)，激活自身對(duì)造化的真實(shí)感受，以20世紀(jì)20至60年代最為突出，從黃賓虹、胡佩衡到李可染、傅抱石、石魯?shù)热?，走出畫室書案，深入生活的寫生令中?guó)畫煥然一新：從藝術(shù)功能到形式趣味，從圖示規(guī)范到語(yǔ)匯體系，從精神訴求到意境營(yíng)造，都與傳統(tǒng)拉開了距離，回到了充實(shí)飽滿，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)和個(gè)體情感相關(guān)聯(lián)的狀態(tài)。寫生之功可謂大焉。進(jìn)入新世紀(jì)以來，更多的畫家走進(jìn)大自然，走進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活，力圖完成自我藝術(shù)風(fēng)貌的確立。韓振剛就是在此大背景下，一次次踏上寫生之旅，精心構(gòu)思，創(chuàng)作了一幅幅優(yōu)美的畫卷。

韓振剛以工筆重彩人物畫見長(zhǎng)。他的早期臨摹作品勾線勻稱而又有力度，整體中見微妙變化，頗見功夫。在研究生期間，他中西兩參，一面對(duì)傳統(tǒng)工筆典范心追手摹，對(duì)敦煌壁畫深入研究；一面巧妙吸納克利姆特、莫迪里阿尼作品中的裝飾色彩和構(gòu)成意味。20世紀(jì)八九十年代，東風(fēng)融合西風(fēng)日烈，他敏于形式創(chuàng)造，在繁雜富麗的苗族服飾中發(fā)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)畫面的元素，遂使人物描畫更為深入和鮮活，一系列少數(shù)民族題材的工筆畫脫穎而出。譬如《清水麗人》《盛裝》《著盛裝的模特》《祈》，這些畫作圖示感強(qiáng)，常常舍去背景描畫，或者只做部分點(diǎn)綴，如此反倒凸顯了對(duì)象美感，人物戴銀簪花，光彩炫目，自身的美足以打動(dòng)人了。中國(guó)畫留白之妙在其中顯現(xiàn)，這樣的處理類似于舞臺(tái)布置，人物集中，主體突出。

大約十多年前，韓振剛從工筆轉(zhuǎn)入寫意，從人物轉(zhuǎn)向山水，他開始拓展更寬廣的藝術(shù)道路。畫家知常求變，在轉(zhuǎn)化中發(fā)揮優(yōu)長(zhǎng)，形成自我藝術(shù)風(fēng)格，正當(dāng)其時(shí)。而不同于一般工筆畫家之處在于，韓振剛很多年前就對(duì)山水畫情有獨(dú)鐘，心儀已久，那是他本科學(xué)畫時(shí)的興趣之一。他開始研究新的課題：如何把工筆與寫意對(duì)接，實(shí)踐兼工帶寫。他最近幾年的山水作品，愈發(fā)顯出獨(dú)到之處，初看平淡，細(xì)細(xì)品味，則有春風(fēng)拂面之感。

山水畫與人物畫比較，造型的要求似乎降低了，但是在自我面貌的開掘、當(dāng)代意識(shí)的凸顯等方面，比人物畫還有難度，因?yàn)閭鹘y(tǒng)太深厚，山水樣貌千年不變等因素，都加大了創(chuàng)新的難度。對(duì)此，韓振剛有清醒的認(rèn)識(shí)：首先必須拋棄程式化的圖示和筆墨，代之以方法的改進(jìn)。為此，他走進(jìn)自然大量寫生。在寫生過程中，人與自然相互作用，促成全方位、多層面的信息流通，畫家處于創(chuàng)造性的觀察、體驗(yàn)和表達(dá)之中；寫生在解決心物關(guān)系，在觀察、發(fā)現(xiàn)、表達(dá)等方面發(fā)揮調(diào)節(jié)和激活作用，將傳統(tǒng)山水畫的類型典型轉(zhuǎn)化為一定意義的個(gè)性典型（比如實(shí)地性，具體的寫生地域性等均是尋求個(gè)性典型的方式）。類型典型趨于集中性、概括性、理想性，也難免公式化、概念化；寫生則能突破概念化并為個(gè)性化處理積累藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，突破把人和自然囿蔽于習(xí)以為常的感知形式中的困境，突破阻止新形式產(chǎn)生的傳統(tǒng)模式和理性框架，從而使山水創(chuàng)作獲取新的維度與契機(jī)。

不定宗旨，難得其解處。有了方向路徑，行動(dòng)起來才能明了便利。寫生，自古有之，方法各異，古人對(duì)景，目識(shí)心記，寫的常常是胸中丘壑。今人寫生，則內(nèi)外互參，中西并用。韓振剛的寫生，建基于前輩們的方法，同時(shí)他所面對(duì)的，則是更為復(fù)雜的當(dāng)代語(yǔ)境和時(shí)代氣息的轉(zhuǎn)換。他大概是一個(gè)執(zhí)兩用中的畫家，面對(duì)自然造化，他既不遵循古法，不像有些人以古人代替自己；也不舍棄前人的有益經(jīng)驗(yàn)。韓振剛寫的是眼前之景，又何嘗不是他的胸中丘壑？他深知屬于自己的才最寶貴。古人云，涵養(yǎng)須用敬。藝術(shù)創(chuàng)作亦然。韓振剛懷著一顆敬畏虔誠(chéng)、執(zhí)著樸素之心。他寫生四季，四季的陰晴云雨都在其中，不是借山水寫性情，而是看得出四季的變幻，春山如笑，夏山如怒，秋山如妝，冬山如睡——這些在他眼中，都美不勝收，各擅其美。他的取景，不是高山大川，而是一些平常景色，民居、菜地、溝田都曾匯入筆端。筆墨，也不是黃賓虹的或者李可染的，他把筆墨程式打散，而以自己手中筆寫眼前春山。比如，他有時(shí)用逆光畫法，筆法隨之而有新的變異。他不是根據(jù)古人成法和他人經(jīng)驗(yàn)作畫，而是根據(jù)自己此時(shí)此地的真實(shí)感受作畫?？吹贸?，在他心中有一種堅(jiān)守，有了這份堅(jiān)守，隨著時(shí)間推移，風(fēng)格自然得以確立。

寫生漸次成為了韓振剛的一條行為主線，他在寫生中找到了屬于自己的語(yǔ)言。同時(shí)，不應(yīng)忽視寫生主體的藝術(shù)修養(yǎng)、解決實(shí)際課題的才能等方面的支撐；也涉及諸如臨摹與寫生的關(guān)系、個(gè)性與共性的關(guān)系、中西關(guān)系、工寫關(guān)系、傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化、創(chuàng)作心態(tài)、時(shí)代語(yǔ)境、個(gè)人風(fēng)格等問題。韓振剛每年都要臨摹古代大師的山水名作，體會(huì)前人剪裁山川之妙。他對(duì)待一些對(duì)立事物，能夠做到相參而無礙，能探察到古人不用心處。古人言：妙在平澹，而奇不能過也。妙在淺近，而遠(yuǎn)不能過也，觀“韓氏山水”，有此同感。對(duì)于工寫、中西之轉(zhuǎn)換，他則允執(zhí)厥中，既不追風(fēng)，也不摹古，尚靈變，覓方法，把工筆畫精神帶至山水，一絲不茍，確也靈活自然。我見到了他對(duì)山川的真誠(chéng)，真誠(chéng)而生出個(gè)性。正是這些見識(shí)和修為共同構(gòu)建了韓振剛山水畫藝術(shù)的個(gè)人風(fēng)格。

具體地看，構(gòu)建韓振剛山水畫風(fēng)格的幾個(gè)因素大致為：第一，取材。在他看來，傳統(tǒng)圖示具有足夠強(qiáng)大的影響，但大樹底下長(zhǎng)不出大樹。避免重復(fù)，取材是一個(gè)方面。所以他的畫里少有名山大川。離他家不遠(yuǎn)的京郊，成了他寫生的最佳選擇，山坡、水塘、村落，以及叫不上名字的樹木，布列于心，曉然在目，真實(shí)而淡然，為其精神相挽處。比如他寫生十渡山水，十渡的大山大水、懸崖峭壁他不畫，他畫一些小的景致，在小處見到生活和生機(jī)。那些熠熠發(fā)光的梨花桃樹，那些舒緩的坡地、繁密的草叢，長(zhǎng)短錯(cuò)綜、疏密相間，最適合短筆淡墨。第二，筆墨。他的畫不是大筆整墨地鋪展開來，而是淡化了傳統(tǒng)線條的表現(xiàn)力，祛除筆墨程式，采用一種干筆淡墨，在某種程度上打破了傳統(tǒng)的筆墨組織關(guān)系，增強(qiáng)了藝術(shù)的寫實(shí)性，似乎他生怕濃筆大墨攪擾了畫面的那份恬靜和諧。于是，他用點(diǎn)子織成節(jié)奏，用若斷若連的線條勾畫細(xì)微，每一筆都行走得平穩(wěn)，每一片墨都鋪陳得井然，可謂筆意蒼茫，墨色清明。第三，色彩。他運(yùn)用古人和他人不常用的一些顏色，比如傳統(tǒng)繪畫中很少用黃色，一般會(huì)用其他顏色來代替。韓振剛堅(jiān)持自己的寫生路數(shù)，忠于對(duì)象，大膽用藤黃色，但在整體上設(shè)色淡雅，避免用太艷的色。山水畫里的那些嫩黃、淡綠色，正好畫“春風(fēng)在樹頭、細(xì)雨梨花發(fā)”的時(shí)節(jié)與景致。第四，意境以及精神取向。我們通常認(rèn)為客觀描畫容易流于自然主義，卻不曾想，即使無我之境，同樣飽含了自身情感的寄托。況且韓氏山水不是對(duì)自然的照抄，而是有匠心加工、理性升華，只不過他用一種細(xì)致輕柔的方式加以處理。面對(duì)自然，哪怕是同一對(duì)象，不同的畫家總是感觸不一，有的人強(qiáng)烈、有的人平淡，有的雄強(qiáng)、有的輕柔。韓振剛為人樸素、謙和、低調(diào)、嚴(yán)謹(jǐn)，他的感受傾向于明朗輕柔的一面，他所營(yíng)構(gòu)的山水意境，亦是清曠秀麗、明澈靜謐的，里面有一種溫暖的情緒蕩漾著。京郊之外,韓振剛畫的比較多的是甘南風(fēng)光，那里比京郊多了一份冷峻，即使如此，他的畫里還是有暖意在，點(diǎn)畫稀疏，色彩溫情，其中定有與天地萬(wàn)物相交融的初心。這一點(diǎn)與傳統(tǒng)山水畫多營(yíng)構(gòu)寒山瘦水大不一樣，與上世紀(jì)五六十年代新山水畫的熱火場(chǎng)面亦有不同，他畫中的暖意，是靜謐自然的，是貼近人性的一抹陽(yáng)光。

十幾年的山水寫生，韓振剛一次次邂逅自然、親近山水，觀者或許能夠想象到：面對(duì)山水草木，他坦然而向，素心朗朗。在從容舒緩的描畫中，令人的精神抵達(dá)淡定與深遠(yuǎn)的境界。尤其在浮躁喧嘩的當(dāng)下，克制內(nèi)斂、平實(shí)敘述表達(dá)出的情感維度，肅然而真摯。韓振剛說，畫起山水來很是親切，能夠入靜，能夠進(jìn)入忘我狀態(tài)。想當(dāng)年，他在畫那些少數(shù)民族姑娘時(shí)也有著同樣的美好心情?？磥恚瑹o論人物還是山水，對(duì)于寫生者而言，必是精思入神、獨(dú)契靈異，不滯于思、不失于法，通融于天地萬(wàn)物——這恰是寫生的最美妙處。韓振剛也深知，何必古人，何必米山王山，學(xué)古人他人，未免邯鄲之笑。

作 者：韓朝，北京林業(yè)大學(xué)園林學(xué)院副教授，畫家，美術(shù)評(píng)論家。

編 輯：趙際灤 chubanjiluan@sina.com