無論是同質(zhì)化，還是簡單的同一創(chuàng)作者的自我復(fù)制，只要你的一個橋段、一句歌詞、一個道具有瑕疵，便無法保證作品本身所追求的持久性魅力，而后者，正是人們對文藝作品真正的期待和愿景。

走在影城通往放映廳的通道上，看著兩邊墻壁上那些映過或?qū)⒂车挠捌螅袝r會有一絲出神兒：原來在這個時代，我們已經(jīng)拍過和看過這么多妖魔鬼怪、怪力亂神的電影。還有那些仿生模樣的機器人、人工智能，就連動畫片，從情節(jié)到橋段到影片主題，也越來越往“電腦版的好萊塢大片”這一標(biāo)準(zhǔn)看齊——無論中外。

“我們不需要教育”——這是平克-弗洛伊德樂隊在艾倫·帕克的著名音樂片《迷墻》里唱的一首歌，記得伴隨著歌詞和旋律，一個個映著人臉的罐頭從大傳送帶上被一一推送到觀眾面前。我們現(xiàn)在好像就處在這個境地：娛樂產(chǎn)品的同質(zhì)化無休無止地在潛移默化修改著大家對“好”“壞”評價的尺度和底限，與此同時，人們的嗓音在強大的資本面前，似乎已再無力發(fā)聲。

是的，“我們不需要教育”——尤其是資本邏輯的教育。投資者與消費者從來不是一個陣營里的。但是從我們無所覺察的某年某月某日起，觀眾和聽眾似乎已經(jīng)變得開始習(xí)慣按照票房升幅、上座率、收視率來“規(guī)范”和“修正”自己的趣味。由精神世界的覓食者，漸變成被時尚“飼育”的家伙（就像反映變態(tài)人心理的某些日本電影里所出現(xiàn)的扭曲形像）。

記得某一年，張藝謀曾經(jīng)感嘆當(dāng)代觀眾看電影的視野太開闊，有時像拿整部電影史在跟本土電影PK，一副代受了“欺負(fù)”的本土導(dǎo)演叫屈的口吻?？赡墚?dāng)時寫報道的記者年輕沒有意識到張導(dǎo)的偷換概念——除了藝術(shù)院校的學(xué)生考試，真實生活中，恐怕沒有一名觀眾在看電影時是抱著一本電影史去比對的。觀眾們對一部電影的要求并不高：有一個完整的故事，帶有一定美感的影像追求。而且，槍手們在媒體上撰文吸引他們看時，最好別只提票房和投資。這個要求對一個屢獲國際大獎的導(dǎo)演而言，難道很過分嗎？

還拿電影人舉例。記得某一次馮小剛感嘆自己用心拍的影片，票房很不理想，而自己隨意拍的影片，票房卻屢獲佳績……其實這樣的牢騷話，別的導(dǎo)演發(fā)發(fā)也就罷了，唯獨馮導(dǎo)發(fā)不得。作為擁有自己固定觀眾群的導(dǎo)演，如果哪一次票房不如意，那導(dǎo)演最好從自己的新作、乃至自己的拍片歷程里去尋求答案。東西賣不出去，你不能說人家不識貨。再小眾的電影畢竟也是尋常的文藝，它不是鉆石或翡翠，沒那么大的辨識難度。

上面列舉的例子，其實涉及業(yè)內(nèi)人士對娛樂產(chǎn)品“軟實力”的認(rèn)識盲區(qū)。都知道口碑可以引來觀眾、帶來投資，但口碑能不能靠一桿子到底的任性風(fēng)格維持？或者是靠墻頭草般地跟風(fēng)維系？多年以來，這兩種答案顯然都有市場。否則無法解釋為什么在娛樂產(chǎn)品經(jīng)濟收入大躍進的這些年，在媒體每周、每天的噪音以外，很少有作品在我們的記憶深處留下回味。

娛樂產(chǎn)品不是汽車。后者在同質(zhì)化的殼子之外，還有著作為根本區(qū)分的發(fā)動機、懸掛與剎車三大系統(tǒng)，還有內(nèi)飾風(fēng)格。而娛樂產(chǎn)品在許多時候，其形式與內(nèi)涵就是一體的。所以無論是同質(zhì)化，還是簡單的同一創(chuàng)作者的自我復(fù)制，只要你的一個橋段、一句歌詞、一個道具有瑕疵，便無法保證作品本身所追求的持久性魅力，而后者，正是人們對文藝作品真正的期待和愿景。

你賣不賣錢是你的事，但再怎么不容易，也不能把土豆糊上泥說成松花蛋吧。這才是最要命的。