孫若茜

委內(nèi)瑞拉作家烏斯拉爾·彼特里是拉丁美洲第一個將“魔幻現(xiàn)實主義”一詞明確運用到文學(xué)領(lǐng)域的人。1948年，他在《委內(nèi)瑞拉的文學(xué)與人》中寫道：“在故事情節(jié)中一直占主導(dǎo)地位并給人以深刻印象的東西，就是人們對現(xiàn)實生活中的神秘的看法，對現(xiàn)實或者是富有詩意的猜測，或者是富有詩意的否定，在沒有找到更確切的表達(dá)方式之前，姑且稱之為魔幻現(xiàn)實主義。”簡單說，魔幻現(xiàn)實主義就是把現(xiàn)實中的神奇因素和現(xiàn)實本身結(jié)合起來。

此前，“魔幻現(xiàn)實主義”的說法只存在于繪畫領(lǐng)域，1925年，最早出現(xiàn)在了德國文藝評論家法蘭克·羅《魔幻現(xiàn)實主義·后期表現(xiàn)主義·當(dāng)前歐洲繪畫的若干問題》中，用來描述20世紀(jì)20年代的一些美國畫家所使用的一種不尋常的，將少許超現(xiàn)實和幻想意涵融入傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的畫法。后來，這部著作被翻譯成西班牙語刊登在《西方》雜志上，可能正是因此，這個名詞進(jìn)入了拉美作家的視野。

危地馬拉作家米格爾·安赫爾·阿斯圖里亞斯

雖然給出了定義，但彼特里并不是第一個將這個概念代入寫作中的人。拉美文學(xué)的魔幻現(xiàn)實主義寫作出現(xiàn)在20世紀(jì)30年代。當(dāng)時，危地馬拉的作家米格爾·安赫爾·阿斯圖里亞斯、古巴的作家阿萊霍·卡彭鐵爾先后因為不同的原因來到巴黎，他們相互結(jié)識，并同時認(rèn)識了智利詩人聶魯達(dá)，法國作家路易·阿拉貢、艾呂雅以及超現(xiàn)實主義理論家安德烈·布勒東等人?；诶喇?dāng)時的社會現(xiàn)實，他們二人的觀點與超現(xiàn)實主義反對資本主義制度、反對資本主義文化的主張不謀而合，于是都積極地投入到超現(xiàn)實主義運動中，還一起創(chuàng)辦了雜志《磁石》，用作宣傳的工具。

但是，他們又逐漸感到超現(xiàn)實主義與自身的疏離?？ㄅ龛F爾說：“我認(rèn)為，我為超現(xiàn)實主義效力是徒勞的，我不會給這個運動增添任何光彩。我于是產(chǎn)生了反叛情緒，感到了一種力圖表現(xiàn)美洲大陸的熱切愿望。”因此，一種在后來被稱作魔幻現(xiàn)實主義的文學(xué)類型就在這種情況下出現(xiàn)了雛形。

他們意識到，運用超現(xiàn)實主義那種離開一切理性控制的“無意識寫作的方法”是不可能創(chuàng)作出真正的拉丁美洲現(xiàn)實的作品，必須立足拉美本土大陸的現(xiàn)實生活。他們不像超現(xiàn)實主義文學(xué)那樣把人的本能沖動、非理性看作唯一的真實和現(xiàn)實世界的動因，也不把潛意識和夢幻當(dāng)作唯一的源泉，更不能認(rèn)為這就是生活的全部和最本質(zhì)的內(nèi)容，應(yīng)只將它作為拉美生活中的一個側(cè)影。

他們發(fā)現(xiàn)夢囈、異國情調(diào)、意識流等都可取可用，發(fā)現(xiàn)瑪雅人的宗教信仰、神話傳說、口頭傳唱的文學(xué)形式等本身就是一塊沃土，是豐富的素材寶庫，應(yīng)該被用在寫作之中。

1930年，阿斯圖里亞斯在西班牙出版了自己的第一部故事集《危地馬拉傳說》，書中的故事取材于民間神話和瑪基切人的“圣經(jīng)”——《波波爾·烏》，描繪了印第安人生活的神奇和魔幻氣氛。應(yīng)該說，這是作家對于其民族藝術(shù)特色探索邁出的第一步，這本書也被認(rèn)為是拉丁美洲第一本帶有魔幻現(xiàn)實主義色彩的短篇小說集。通過這本書，阿斯圖里亞斯明確了魔幻現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則，肯定了夢幻與非理性意識描寫的價值，這是一種能與殘酷的社會現(xiàn)實傷害、扭曲人們心理相對應(yīng)的一種“扭曲”的表達(dá)形式。

此后，他又寫作了更具代表性的作品《總統(tǒng)先生》《玉米人》等等，都是吸收借鑒超現(xiàn)實主義和印第安文化的精神，找到一種表現(xiàn)拉美人心理的手法，反映其精神和社會本質(zhì)。雖然，作家當(dāng)時并沒有把魔幻與現(xiàn)實結(jié)合的手法全面地運用到作品當(dāng)中，但是，它們依然為后人發(fā)展魔幻現(xiàn)實主義的創(chuàng)作提供了經(jīng)驗。作為拉美文學(xué)史上第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎的作家，他無疑可以被視作魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)的奠基人。有評論認(rèn)為“沒有《總統(tǒng)先生》，就不會有《百年孤獨》”。

1949年，卡彭鐵爾的長篇小說《人間王國》出版。在這本書的序言中，他提出了著名論斷：“整個美洲的歷史不就是一部神奇現(xiàn)實的編年史嗎？”他拓寬了現(xiàn)實的含義，認(rèn)為現(xiàn)實不僅包括人們的所作所為，也包括人們的所夢所想。他認(rèn)為，在表現(xiàn)重大社會題材的同時，可以把社會和歷史現(xiàn)實放到以印第安人文化和非洲黑人文化為基礎(chǔ)的魔幻而神奇的氛圍中加以表現(xiàn)。他大膽地把幻想和現(xiàn)實、人的世界與神話世界、荒誕不經(jīng)的想象與極致的生活細(xì)節(jié)交織起來，同時還在寫作時使用一些夸張變形的手法。這些都極大影響了后來魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)的發(fā)展。

此后，幾乎所有的魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)作品中都出現(xiàn)過巫術(shù)、鬼怪、神奇人物和超自然現(xiàn)象，都帶有印第安神話傳說和土著傳統(tǒng)觀念的奇異、神秘、怪誕的色彩。文學(xué)作品需要生活真實，更需要藝術(shù)真實。現(xiàn)實生活中的神奇和魔幻因素就來源于拉美人感知現(xiàn)實的奇特方式。作品中運用這些元素，寫的是現(xiàn)實生活，產(chǎn)生的就是魔幻現(xiàn)實主義。值得注意的是，如阿根廷文學(xué)評論家安徒生·因貝特所說：“在魔幻現(xiàn)實主義中，作者的根本目的是借助魔幻表現(xiàn)現(xiàn)實，而不是把魔幻當(dāng)成現(xiàn)實來表現(xiàn)。”

盡管已經(jīng)有很多帶有魔幻現(xiàn)實主義色彩的作品出現(xiàn)，但是，在20世紀(jì)30～40年代，人們對于魔幻現(xiàn)實主義的概念始終還是模糊的，它與同為先鋒派文學(xué)的超現(xiàn)實主義、心理現(xiàn)實主義、結(jié)構(gòu)現(xiàn)實主義界限不甚分明。

直到20世紀(jì)50年代，墨西哥作家胡安·魯爾福的《佩德羅·帕拉莫》才真正為魔幻現(xiàn)實主義豎起一面大旗。這本書和阿茲特克族印第安人的罪人的亡魂不得升天，只能在人間游蕩的傳說一脈相承，借助鬼魂的活動，再現(xiàn)了一個已經(jīng)消失的世界，揭露了大莊園主的種種罪惡。作家在寫作中完全打破了時間和地點的局限，把不同的時間地點發(fā)生在不同人物身上的事放在同一個畫面上描寫，從過去到現(xiàn)在，從現(xiàn)實到夢幻，從生前到死后，隨意改變鏡頭的角度，使得小說更為奇異、怪誕、充滿魔幻色彩，被譽為“當(dāng)代墨西哥神話”。

當(dāng)然，不論當(dāng)時有沒有明確的定義，以往這些作品的出現(xiàn)，都為20世紀(jì)60年代的拉美文學(xué)爆炸奠定了堅實的基礎(chǔ)，以至于魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)在哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》時達(dá)到巔峰。當(dāng)魔幻現(xiàn)實主義這個概念在80年代進(jìn)入中國時，對中國作家的寫作幾乎產(chǎn)生了集體性的影響。