張寶華

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辟斯頓《第一弦樂(lè)四重奏》的“對(duì)位化和聲”思維

張寶華

［內(nèi) 容 提 要］辟斯頓是20世紀(jì)美國(guó)重要的“新古典主義”作曲家，其作品數(shù)量和質(zhì)量在同時(shí)期的美國(guó)作曲家中都首屈一指。目前在國(guó)內(nèi)，辟斯頓作品的演出和理論性研究都相對(duì)匱乏，本文是筆者博士論文的一部分。全文分為課題選擇的緣起；與《第一弦樂(lè)四重奏》相關(guān)的部分早期作品簡(jiǎn)介；《第一弦樂(lè)四重奏》的對(duì)位化和聲思維三個(gè)部分。其中第三部分重點(diǎn)對(duì)“橫向水平運(yùn)動(dòng)的旋律特征”進(jìn)行了“音高水平”（pitch level）分布形態(tài)及特點(diǎn)、臨界音（outsidelimits）的處理、橫向旋律的“補(bǔ)償運(yùn)動(dòng)”（compensatory motion）、橫向旋律的音程特征、橫向旋律所構(gòu)成的“自然音綜合音階”、旋律半音體系下的多聲部音程對(duì)位、多聲部的“斜向”音程“映射”等方面論述了辟斯頓《第一弦樂(lè)四重奏》的“對(duì)位化和聲思維”。

［關(guān)鍵詞］辟斯頓/第一弦樂(lè)四重奏/對(duì)位化和聲

一、緣起

提到沃爾特·辟斯頓（Walter Piston，1894-1976）人們似乎對(duì)他音樂(lè)理論家和哈佛大學(xué)作曲教授的身份更加感興趣。因?yàn)楸偎诡D根據(jù)教學(xué)需要而撰寫(xiě)的《和聲學(xué)》［1］1941完成并出版；1948修訂（共28章）；1978第四版（共32章）中增補(bǔ)了辟斯頓生前口述，馬克·德佛圖博士修訂增補(bǔ)的四章有關(guān)“20世紀(jì)和聲”方面的內(nèi)容，并增添了300個(gè)譜例。、《對(duì)位法》（1947）、《配器法》（1955）與《和聲分析原理》（1933）不僅在美國(guó)被視為經(jīng)典教科書(shū)，在全世界也有著廣泛影響；作為哈佛大學(xué)音樂(lè)系教授，辟斯頓培養(yǎng)了像艾略特·卡特（Elliott Carter，1908-2012）和倫納德·伯恩斯坦（LeonardBernstein，1918-1990）等一批具有世界級(jí)影響力的作曲家，他們的知名度和作品上演的幾率在隨后的時(shí)間里似乎超過(guò)了老師辟斯頓。相對(duì)于辟斯頓的作品研究，國(guó)內(nèi)除了目前在中國(guó)知網(wǎng)上能夠搜索到的三篇碩士論文以外［2］這三篇專(zhuān)門(mén)針對(duì)辟斯頓作品研究的碩士學(xué)位論文分別是：周成嶺《辟斯頓組曲<奇妙的長(zhǎng)笛手>“新古典主義”音樂(lè)觀念研究》，山東師范大學(xué)，音樂(lè)學(xué)方向，導(dǎo)師：宋莉莉教授，2011年；鋰洋《沃爾特.辟斯頓<三首新英格蘭素描>音樂(lè)發(fā)展動(dòng)力與結(jié)構(gòu)研究》，西南大學(xué)作品分析方向，導(dǎo)師：張碚（副教授），2012年；趙江珊《沃爾特·辟斯頓交響作品配器手法解讀》，西安音樂(lè)學(xué)院配器方向，導(dǎo)師：韓蘭魁教授，金相教授，2015年。，幾乎很少有專(zhuān)門(mén)性的文章對(duì)辟斯頓的作品進(jìn)行作曲技術(shù)理論方向的分析。在國(guó)內(nèi)所有的音樂(lè)類(lèi)院校圖書(shū)館的藏書(shū)中，有關(guān)辟斯頓的作品少之又少，筆者經(jīng)過(guò)各院校老師和同學(xué)的幫忙，搜集到的辟斯頓的作品加在一起也不超過(guò)六部。而相比較于辟斯頓七十余部作品的數(shù)量而言［3］辟斯頓的主要作品有：交響樂(lè)作品24部，其中包括交響曲八部、管弦樂(lè)協(xié)奏曲1部；協(xié)奏曲13部；室內(nèi)樂(lè)作品24部，包括弦樂(lè)四重奏5部；鋼琴獨(dú)奏作品4首；合唱作品5首，管風(fēng)琴作品1首。，國(guó)內(nèi)音樂(lè)類(lèi)院校對(duì)辟斯頓作品的收藏?cái)?shù)量加在一起還不到十分之一。除了辟斯頓的代表性作品《神奇的長(zhǎng)笛手》（1938，The Incredible Flutist-Suit from the Ballet）［4］1938年，受舞蹈家漢斯·威納（Hans Wiener）的委托，辟斯頓為芭蕾舞劇《奇妙的長(zhǎng)笛手》配樂(lè)。同年的5月30日，波士頓流行音樂(lè)樂(lè)團(tuán)首演了這部作品，由阿瑟·菲德勒（ArthurFiedler）擔(dān)任指揮，漢斯·威納編舞并參加演出。這部作品首演之后立即在國(guó)內(nèi)引起轟動(dòng)，并成為那一年最受大眾歡迎的音樂(lè)曲目之一。和《三首新英格蘭素描》《Three NewEngland Sketchs》［5］《奇妙的長(zhǎng)笛手》和《三首新英格蘭素描》是辟斯頓唯一的兩部標(biāo)題音樂(lè)，后者由三首作品組成，分別為1.Seaside；2.Summer Evening；3.Mountains。具體詳細(xì)介紹可參見(jiàn)鋰洋的碩士論文《沃爾特.辟斯頓<三首新英格蘭素描>音樂(lè)發(fā)展動(dòng)力與結(jié)構(gòu)研究》，西南大學(xué)作品分析方向，導(dǎo)師：張碚（副教授），2012年。之外，國(guó)內(nèi)幾乎很少有人再進(jìn)一步深入研究他的其它作品。

從作品數(shù)量看，辟斯頓絲毫不遜于同時(shí)代的阿倫·科普蘭（Aaron Copland，1900-1990）、羅伊·哈里斯（Roy Harris，1898-1979）和羅杰·塞欣斯（RogerSessions，1896-1985），而從作品的創(chuàng)作質(zhì)量看，辟斯頓可以說(shuō)是當(dāng)仁不讓的“委約”王，他的大部分作品幾乎都是在知名交響樂(lè)團(tuán)和知名演奏家或團(tuán)體委約之后完成的［6］如《大提琴和管弦樂(lè)隊(duì)的變奏曲》（1966）是受俄羅斯大提琴家羅斯特羅波維奇委約創(chuàng)作的，這部作品由羅杰史特文斯基指揮倫敦交響樂(lè)團(tuán)1967年3月2日在卡內(nèi)基音樂(lè)廳首演；再比如第三、六、八交響樂(lè)都是受波士頓交響樂(lè)團(tuán)首席指揮考謝維茨基（Serge Koussevitzky）委托創(chuàng)作的。。在個(gè)人成就方面，辟斯頓在1935年獲得了“古根海姆研究基金”和“柯立芝獎(jiǎng)”；三次獲得“美國(guó)音樂(lè)評(píng)論獎(jiǎng)”（分別是1943、1957、1962年）；兩次獲得“普利策獎(jiǎng)”（1947和1960年）；1950年榮獲了“納姆伯格音樂(lè)獎(jiǎng)”。由于作曲教學(xué)所獲得榮譽(yù)更是無(wú)數(shù)，其八個(gè)“榮譽(yù)博士”的稱(chēng)號(hào)足以說(shuō)明辟斯頓在當(dāng)時(shí)美國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域的影響力。除此之外，辟斯頓還得到很多作曲家同行的贊譽(yù)和欽佩，包括斯特拉文斯基、羅杰·塞欣斯、霍華德·漢森、維吉爾·湯姆森和埃里奧特·卡特等。美國(guó)20世紀(jì)最有影響力的作曲家科普蘭，經(jīng)常在社會(huì)研究學(xué)院等各種場(chǎng)合宣傳辟斯頓音樂(lè)的創(chuàng)作特色，并在1936年的一次公開(kāi)演講中宣稱(chēng)辟斯頓是“美國(guó)最專(zhuān)業(yè)的藝術(shù)家之一”。

在了解上述情況之后，我們不禁要問(wèn)，辟斯頓的作品在國(guó)內(nèi)為什么遭到如此冷遇，無(wú)論是演出，還是理論分析學(xué)者的研究成果，都可以用“冷門(mén)”來(lái)形容。有的專(zhuān)家學(xué)者認(rèn)為，辟斯頓的音樂(lè)無(wú)非就是調(diào)性音樂(lè)，甚至有的“專(zhuān)家”輕描淡寫(xiě)的將辟斯頓簡(jiǎn)單歸類(lèi)為“新古典主義”音樂(lè)的調(diào)性作曲家，認(rèn)為他的作品沒(méi)有什么太多可研究的價(jià)值。在筆者梳理和大致翻閱過(guò)從美國(guó)購(gòu)買(mǎi)的辟斯頓近50部作品之后，從內(nèi)心感覺(jué)到，科普蘭對(duì)于辟斯頓的評(píng)價(jià)一點(diǎn)都不為過(guò)。辟斯頓作品從早期到晚期跨度有50年左右。從這些作品的和聲、對(duì)位、以及配器和作曲技巧方面看，即像一套教科書(shū)，涵蓋著各個(gè)時(shí)期的寫(xiě)作特征，又體現(xiàn)著獨(dú)具辟斯頓所特有的個(gè)性風(fēng)格變化軌跡。尤其是這些作品在和聲和對(duì)位之間的高契合程度，不僅充分體現(xiàn)了作曲家對(duì)巴洛克音樂(lè)尤其是巴赫對(duì)位技巧的深入研究，更體現(xiàn)了辟斯頓對(duì)于各時(shí)期風(fēng)格的精準(zhǔn)把握和融匯成個(gè)人獨(dú)特風(fēng)格的大師風(fēng)范。由于辟斯頓作品數(shù)量眾多，不可能在博士期間對(duì)所有作品進(jìn)行逐一細(xì)致分析。所以，在選題過(guò)程中，筆者將研究范圍鎖定在辟斯頓的五部《弦樂(lè)四重奏》進(jìn)行“和聲學(xué)”角度的深入研究。

辟斯頓從1933年創(chuàng)作《第一弦樂(lè)四重奏》直至1962年創(chuàng)作《第五弦樂(lè)四重奏》，前后跨度近30年，幾乎涵蓋了辟斯頓創(chuàng)作的早——《第一、二弦樂(lè)四重奏》（1933/1935）、中——《第三、四弦樂(lè)四重奏》（1947/1951）、晚——《第五弦樂(lè)四重奏》（1962）三個(gè)時(shí)期。可以說(shuō)，五部弦樂(lè)四重奏就是辟斯頓職業(yè)創(chuàng)作生涯的一個(gè)“縮影”。其中前兩部弦樂(lè)四重奏受到了阿倫·科普蘭、伊斯雷爾·契考維茨，西奧多·錢(qián)德勒和阿瑟·伯格的一致贊許，并且影響了艾略特·卡特、大衛(wèi)·戴蒙德和哈羅德·夏佩羅等一大批年輕作曲家日后的創(chuàng)作軌跡。

《第一弦樂(lè)四重奏》總共由三個(gè)樂(lè)章組成，由于第三樂(lè)章以主調(diào)音樂(lè)寫(xiě)作手法為主，所以本文將重點(diǎn)集中在前兩個(gè)樂(lè)章多聲部進(jìn)行的橫向、斜向和縱向三個(gè)方面，論述了辟斯頓“對(duì)位化和聲”思維的寫(xiě)作特征。

二、與《第一弦樂(lè)四重奏》相關(guān)的部分早期作品簡(jiǎn)介

辟斯頓早期幾部作品的風(fēng)格還不太確定，如1925年創(chuàng)作的《三首作品》（Three Pieces，為長(zhǎng)笛、單簧管和巴松而作）明顯受到了留學(xué)法國(guó)期間，兩位老師布朗熱夫人和杜卡斯的影響，“其中對(duì)位風(fēng)格的多聲部交織形態(tài)也體現(xiàn)出興德米特的風(fēng)格和新古典主義音樂(lè)的某些特征”［1］周成嶺《辟斯頓組曲<奇妙的長(zhǎng)笛手>“新古典主義”音樂(lè)觀念研究》，山東師范大學(xué)，2011級(jí)碩士論文。第6頁(yè)。。辟斯頓本人似乎很少提及他早期作品所受到的影響，只是在晚年與Westergaard［2］Peter Talbot Westergaard（1931～）美國(guó)作曲家、音樂(lè)理論，普林斯頓大學(xué)教授。交談時(shí)，提到有關(guān)《三首作品》的創(chuàng)作風(fēng)格：“……早期幾部作品似乎還沒(méi)有過(guò)多受到興德米特的影響，盡管這屬于老生常談，但并不能否認(rèn)，早期作品都有著巴赫的印跡”。［3］Peter Westergaard，“Conversation with Walter Piston，”in Perspectives on American Composer，edited by Boretz and Cone （New York：W.W.Norton and Co.，1971），p160.在1926年創(chuàng)作的《鋼琴奏鳴曲》中，我們似乎又能夠感受到某些浪漫主義音樂(lè)的抒情痕跡，勃拉姆斯和普朗克的某些風(fēng)格又雜糅其中。盡管《長(zhǎng)笛和鋼琴奏鳴曲》（1930）已經(jīng)是辟斯頓第三部正式出版的作品，但不可否認(rèn)，這是辟斯頓第一部真正獲得成功的作品，同時(shí)也讓辟斯頓在國(guó)內(nèi)聲名鵲起，躋身于一流作曲家的行列。與1925年第一部公開(kāi)出版的《三首作品》相比，這部作品真正體現(xiàn)了辟斯頓早期作品特有的“新古典主義”風(fēng)格。在1933年創(chuàng)作《第一弦樂(lè)四重奏》之前，辟斯頓已經(jīng)完成了《Symphonic Piece》（1927）、《Suite，for orchestra》（1929）和《Suite for Oboe and Piano》（1931）的創(chuàng)作，這些作品已經(jīng)能夠確定辟斯頓所特有的“新古典主義”風(fēng)格。大量的卡農(nóng)段落，旋律的逆行和反轉(zhuǎn)；有調(diào)性主音，但“飄忽不定”的主音游移特征；非功能性和聲的“對(duì)位化和聲”寫(xiě)作思維；清晰的結(jié)構(gòu)；壯麗、輝煌而不追求新奇音響效果的配器手法，都成為辟斯頓早期作品乃至貫穿始終的獨(dú)有創(chuàng)作特征?？梢哉f(shuō)，辟斯頓《第一弦樂(lè)四重奏》已經(jīng)淋漓盡致地展現(xiàn)了辟斯頓早期的創(chuàng)作風(fēng)格，從這部作品中也可以看到其中、晚期創(chuàng)作的某些先兆。

三、《第一弦樂(lè)四重奏》的對(duì)位化和聲思維

之所以選擇“對(duì)位化和聲思維”這一論題，要追溯至前些年研讀廖寶生先生的論文《對(duì)位化和聲及其運(yùn)用》［4］該論文發(fā)表于《黃鐘-武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年，第1期。。這篇論文完全從傳統(tǒng)功能和聲及對(duì)位法的角度，討論了“和聲與對(duì)位本是同源；所有的和聲學(xué)規(guī)則，全部都適用于對(duì)位法。它們?nèi)缤袊?guó)的書(shū)法與繪畫(huà)的關(guān)系那樣密切。把它們分開(kāi)只是由于歷史長(zhǎng)久，文獻(xiàn)資料豐富，便于分工研究而已。”［1］廖寶生《對(duì)位化和聲及其運(yùn)用》，《黃鐘——武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第1期，第75頁(yè)。，本文最為可貴之處在于，作者始終圍繞著對(duì)位與和聲相互依托的技術(shù)支撐原則，通過(guò)大量例證，論證了如何將“對(duì)位化和聲”應(yīng)用于實(shí)際創(chuàng)作。其文后附錄“變和弦轉(zhuǎn)調(diào)說(shuō)明總表”更是廖先生嘔心瀝血總結(jié)而來(lái)，其價(jià)值不容小覷。盡管該文始終圍繞著傳統(tǒng)功能和聲進(jìn)行對(duì)位寫(xiě)作訓(xùn)練的論述。但是筆者認(rèn)為，20世紀(jì)“現(xiàn)代”音樂(lè)中，作曲家創(chuàng)作的調(diào)性、多調(diào)性、泛調(diào)性等沒(méi)有完全脫離調(diào)性原則，但已經(jīng)不依附于傳統(tǒng)功能和聲理論的多聲部作品，是否也有著相類(lèi)似的“對(duì)位化和聲思維”？答案當(dāng)然是肯定的。美國(guó)音樂(lè)理論家，作曲家羅伯特·米德?tīng)栴D所著的《現(xiàn)代對(duì)位及和聲》一書(shū)，則始終圍繞著對(duì)位與和聲并行的原則進(jìn)行教科書(shū)式的推演。本文正是在這位作者的啟發(fā)下，以“對(duì)位化和聲思維”為切入點(diǎn)，對(duì)辟斯頓《第一弦樂(lè)四重奏》進(jìn)行分析。

（一）橫向水平運(yùn)動(dòng)的旋律特征

“在現(xiàn)代對(duì)位中，線(xiàn)條外形是不可能完全脫離和聲因素的。然而，在考慮和聲因素之前，必須先確定如何運(yùn)用旋律音程和如何將其組織成為旋律片段的某些基本原則?！保?］［美］羅伯特·米德?tīng)栴D《現(xiàn)代對(duì)位及其和聲》，上海文藝出版社1984年第1版，第1頁(yè)。例1是作品第II樂(lè)章的30-36小節(jié)（弱起小節(jié)算在小節(jié)數(shù)之內(nèi)）的中提琴聲部。從這一譜例，我們可以概括出辟斯頓單聲部旋律橫向水平運(yùn)動(dòng)的以下旋律特征。

例1.II樂(lè)章30-36小節(jié)，中提琴聲部

1.“音高水平”（pitch level）分布形態(tài)及特點(diǎn)

所有的“旋律聲部”都有著清晰可辨的外部形態(tài)和輪廓。其曲線(xiàn)的走向與20世紀(jì)之前的音樂(lè)大體相同，歸納總結(jié)可有以下幾點(diǎn)：①按音高水平先上升然后下降，見(jiàn)例1中的4-6小節(jié)；②按音高水平逐步下降，然后上升，見(jiàn)例1中的3、4小節(jié)；③按音高水平下降，上升，再下降，見(jiàn)例1中3-5小節(jié)；④按音高水平上升，下降，再上升，見(jiàn)例1中4-7小節(jié)。

2.臨界音（outside limits）的處理

所謂“臨界音”，即旋律線(xiàn)中，最高或最低的音，也可稱(chēng)之為“高點(diǎn)音”或“低點(diǎn)音”。對(duì)于臨界音的處理，辟斯頓有著嚴(yán)格的控制?！芭R界音”最典型的處理方式就是盡量不要重復(fù)。如例1中第4小節(jié)的最低音#C，在7小節(jié)的旋律中只出現(xiàn)了一次；例1中的第5小節(jié)的G也僅僅出現(xiàn)一次。其實(shí)辟斯頓對(duì)于自己創(chuàng)作過(guò)程中的“臨界音”和“音高水平”分布原則，與傳統(tǒng)對(duì)位法中的聲部橫向?qū)懽髟瓌t并沒(méi)有太多出入。

當(dāng)然，如果旋律線(xiàn)的音區(qū)較低，或者為了強(qiáng)調(diào)調(diào)性主音，最低音可以破例重復(fù)，但最高音仍然按照不重復(fù)的原則。如例2是整部作品的開(kāi)始1-4小節(jié)，辟斯頓為了強(qiáng)調(diào)調(diào)性的中心音C，在大提琴聲部持續(xù)C音。但是，辟斯頓對(duì)聲部進(jìn)行的要求十分嚴(yán)格，在第四小節(jié)，為了避免聲部過(guò)于集中，以及大提琴對(duì)C的重復(fù)而導(dǎo)致的音響停滯或呆板的感覺(jué)，辟斯頓在第四小節(jié)大提琴聲部下行八度進(jìn)行至低八度的C，實(shí)際上也是嚴(yán)格遵守著“臨界音”不重復(fù)的原則。

例2.《第一弦樂(lè)四重奏》第I樂(lè)章1-4小節(jié)縮譜

3.橫向旋律的“補(bǔ)償運(yùn)動(dòng)”（compensatory motion）

“補(bǔ)償運(yùn)動(dòng)”，是指橫向旋律在大跳音程之后的一種反向級(jí)進(jìn)運(yùn)動(dòng)。在例1的第3、6、7小節(jié)即屬于這種情況。這一點(diǎn)在傳統(tǒng)對(duì)位旋律中的要求較為嚴(yán)格，但對(duì)于20世紀(jì)作曲家的作品而言，連續(xù)的鋸齒狀大跳音程（見(jiàn)例3）和大跳之后沒(méi)有做反向補(bǔ)償?shù)那闆r也是屢見(jiàn)不鮮的（見(jiàn)例4）。

例3.第I樂(lè)章，第10-14小節(jié)

例4.III樂(lè)章200-206小節(jié)

4.橫向旋律的音程特征

例2是整部作品前四小節(jié)的開(kāi)始，從這四小節(jié)中，我們即可以看到后文將進(jìn)一步論述的縱向“對(duì)位化和弦結(jié)構(gòu)”，也可以看到斜向多聲部進(jìn)入的所有音程可能性。因此，在論述后文之前，必須簡(jiǎn)要贅述例2中4個(gè)聲部的橫向旋律音程特征。為了節(jié)省版面，此處沒(méi)有再放置四重奏總譜，而依然借用譜例2進(jìn)行說(shuō)明。

大提琴Ⅰ聲部：強(qiáng)調(diào)作品的中心調(diào)性C，辟斯頓在大提琴聲部重復(fù)C音的過(guò)程并不是停滯的長(zhǎng)音，這與興德米特許多作品在樂(lè)曲開(kāi)始強(qiáng)調(diào)調(diào)性主音的做法是有所區(qū)別的，為了增加作品的動(dòng)力性，大提琴首先圍繞著中心音C的上方小二度音bD和下方小二度B進(jìn)行相同節(jié)奏型的重復(fù)，隨后音程擴(kuò)大至小三度C-bE。在第四小節(jié)，為了避免低音線(xiàn)條過(guò)于單調(diào)，大提琴首次出現(xiàn)了八度下行跳進(jìn)至C，然后折回至F音。這一跳進(jìn)音程也在隨后音樂(lè)發(fā)展的各個(gè)位置被反復(fù)使用。

中提琴和小提琴I(mǎi)I聲部既可以看做兩個(gè)外聲部的中間“和音”層，起到“音響條帶”的作用，也可以看做小提琴旋律的依附聲部。因?yàn)樯先齻€(gè)聲部的節(jié)奏型完全一樣，前三小節(jié)四度“平行和弦”與第四小節(jié)的四度疊置和弦的音程構(gòu)成結(jié)構(gòu)也是完全相同。

小提琴聲部的音程特征與II提琴和中提琴幾乎完全一致，但是其節(jié)奏型卻與大提琴形成了鮮明的“節(jié)奏對(duì)位”特征。其典型的切分音節(jié)奏型，幾乎在辟斯頓早期作品中隨處可見(jiàn)。交錯(cuò)重音也是整個(gè)第一樂(lè)章從開(kāi)始變極具“無(wú)窮動(dòng)”特征。

以上簡(jiǎn)要分析了作品第一樂(lè)章的前四小節(jié)，例2中所標(biāo)出的典型旋律音程也是后文論述的卡農(nóng)聲部進(jìn)入音程，以及“對(duì)位化和聲”結(jié)構(gòu)的骨干音程。此處需要贅言一句的是。辟斯頓在例2第一個(gè)和弦排列成C-G-B-C的和弦結(jié)構(gòu)是有其用意的。因?yàn)榇笕纫舫淘谒膫€(gè)橫向旋律進(jìn)行中都沒(méi)有出現(xiàn)，而中間兩個(gè)音的大三度音程G-B則明顯具有著屬和弦的功效。雖然這部作品從頭至尾都很難找到功能和聲的痕跡，但是橫向旋律的調(diào)性特征，以及V和弦或V級(jí)音對(duì)于調(diào)性主音的支持，卻是無(wú)論在橫向旋律，還是縱向和弦結(jié)構(gòu)中都經(jīng)常得到暗示。

5.橫向旋律所構(gòu)成的“自然音綜合音階”

趙曉生曾經(jīng)在《傳統(tǒng)作曲技法》一書(shū)中提到：“綜合調(diào)式不再被看作幾個(gè)調(diào)式的‘聯(lián)合’。如果句間綜合可以看做‘邦聯(lián)’，句內(nèi)綜合可以看作‘聯(lián)邦’，那么一體綜合就是統(tǒng)一國(guó)的方式。幾個(gè)調(diào)式的綜合構(gòu)成一個(gè)音階，這一音階即成為獨(dú)立于他體調(diào)式的獨(dú)立體。在這種方式下寫(xiě)作的樂(lè)曲，也不可再細(xì)分為某一部分屬于某一調(diào)式?！保?］趙曉生《傳統(tǒng)作曲技法》，上海教育出版社，2003年7月第1版，第80頁(yè)。

如果將例2的四個(gè)聲部進(jìn)行音高總結(jié)，以每個(gè)聲部的起始音為開(kāi)始，可以得到例5中前四行的音列。除了第三行的四個(gè)音與第四行的前四個(gè)音互為移位，音程規(guī)律不變外，我們很難再將其歸納為任何調(diào)式。如果再看本文的所有譜例，可以十分肯定的說(shuō)，辟斯頓的作品盡管有調(diào)性，但完全無(wú)功能和聲連接的規(guī)律可循。盡管在后文的譜例中，會(huì)出現(xiàn)個(gè)別橫向旋律中的“碎片式”調(diào)式音階，但很顯然，辟斯頓既在回避古典的大小調(diào)音階，也在盡量規(guī)避完整的中世紀(jì)調(diào)式音階。唯一可以確認(rèn)的是，辟斯頓在橫向旋律中出現(xiàn)“碎片式”的調(diào)式音階，也是為了其始終堅(jiān)持的一個(gè)原則——有調(diào)性。

將例5中的前四行音列加以綜合可以得出第5行的11聲綜合音階。這一綜合音階應(yīng)該被作為統(tǒng)一的整體來(lái)看待，而不是分離地屬于某一調(diào)式。這四個(gè)聲部綜合之后所形成的11聲音階沒(méi)有A音。在隨后的第6小節(jié)，小提琴和大提琴聲部同時(shí)以四分附點(diǎn)音符奏出A音，宣告12個(gè)半音完全出現(xiàn)。巧合的是，在辟斯頓完成《第一弦樂(lè)四重奏》的十年之后（1943）年，巴托克在《樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲》第一樂(lè)章的1-9小節(jié)也用了與例5中相同的11聲綜合音階。只不過(guò)辟斯頓以C作為調(diào)性主音，而巴托克是以F作為主音，但是其音階的音程構(gòu)成型態(tài)是完全吻合的。

例5.《第一弦樂(lè)四重奏》第I樂(lè)章，1-4小節(jié)

為了進(jìn)一步印證上面提到的觀點(diǎn)，現(xiàn)將例1中B段的卡農(nóng)主題整理成例6。從中我們可以清晰地看出這49個(gè)音的音程材料、調(diào)性布局，以及旋律構(gòu)成的某些特征（為了表述清晰，例6中音符上方的數(shù)字為音符在譜例中的編號(hào)）。除去節(jié)奏因素，單一線(xiàn)條的橫向音高特征便會(huì)躍然紙上。

例6.II樂(lè)章30-36小節(jié)，中提琴聲部的音程及調(diào)性布局圖示

從音高材料上看，前1-8個(gè)音可分為兩組，其中5-8是1-4音列的整體小三度下行模進(jìn)，9-11是1-3的整體上行大三度模進(jìn)，隨后的三個(gè)音依然是前三個(gè)音半音的下行的移位，結(jié)尾的四個(gè)半音可以看做前面1-3音的半音逆行；除了1-4音材料在例6首尾的呼應(yīng)外，9-18音，18-26音呈現(xiàn)出以#C為軸音的非嚴(yán)格對(duì)稱(chēng)形態(tài)，非嚴(yán)格的兩個(gè)音是16音的bE和20音的E。23音到32音可以看做是“軸心半音鏈”的連鎖進(jìn)行。之所以這樣稱(chēng)謂，是因?yàn)檫@些音都具有三音組的兩端音為相同音高或相同音高的變化半音特征，如3-5音A-F-bA、22-24音G-A-#G，在譜例中標(biāo)記為X；而8-10音D-bE-D，17-19音D-#C-D，在譜例中標(biāo)記為Y。

從調(diào)性的主音確定，以及調(diào)性之間主音變化的角度分析，類(lèi)似例6中X這樣的音組，并不連續(xù)構(gòu)成半音進(jìn)行，但又使旋律的半音化得到加強(qiáng)，它起到模糊調(diào)性的作用。而例6中標(biāo)記成Y的音組，雖然兩邊音高相同，與中間音形成半音輔助音的效果，但它與X音組的作用則完全相反。X軸心半音組起到瓦解調(diào)性的作用，而Y半音組起到確立調(diào)性主音的作用，兩端相同的音往往就是旋律局部區(qū)域的調(diào)性主音。辟斯頓在例2大提琴聲部中強(qiáng)調(diào)的中心音C，以及例3中強(qiáng)調(diào)的中心音bD都與此處的Y音組手法完全相同。除了利用 Y音組確定調(diào)性，Y音組兩端相同音的音階式旋律走向也對(duì)確立調(diào)性有著重要作用。如9-18，18-23，的鏡像非嚴(yán)格對(duì)稱(chēng)音階共同支撐著調(diào)性主音D；33-38音的音階式下行支撐著調(diào)性主音C，39-45音的音階式下行支撐著調(diào)性主音F。

因此可以得出結(jié)論，在22-32音之間，D調(diào)和C調(diào)相連接的X+Y音組的交替進(jìn)行同樣起到連接調(diào)性的作用，二者相互連接的結(jié)果只能使旋律的半音化傾向更加明顯，在傳統(tǒng)旋律寫(xiě)作中，22-32音屬于兩調(diào)之間的連接過(guò)渡部分。這些“軸心半音鏈”即達(dá)到連接兩個(gè)調(diào)性的目的，又起到破壞連續(xù)的清晰調(diào)性的作用。這不僅僅是辟斯頓作品中所慣用的手法，巴托克也經(jīng)常使用這樣的旋律進(jìn)行，以達(dá)到建立“有調(diào)性半音化旋律結(jié)構(gòu)”的特點(diǎn)。［1］具體譜例參見(jiàn)巴托克《第六弦樂(lè)四重奏》第IV樂(lè)章，第1小節(jié)小提琴聲部開(kāi)始的前三個(gè)音C-B-C，以及中提琴聲部的C-bB-B-C，均屬于本文提到的Y音組“軸心半音鏈”。

（二）旋律半音體系下的多聲部音程對(duì)位

“現(xiàn)代對(duì)位（用‘現(xiàn)代’這個(gè)詞是因?yàn)檫€沒(méi)有更恰當(dāng)?shù)脑~來(lái)描述20世紀(jì)上半葉的音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐）由于尚缺乏可作為依據(jù)的和聲標(biāo)準(zhǔn)，至今仍是一個(gè)問(wèn)題。雖然單線(xiàn)條可以純粹從線(xiàn)條角度進(jìn)行細(xì)致的分析研究，但一旦加進(jìn)了其他聲部，就必須考慮到和聲問(wèn)題。線(xiàn)條因素也不能完全擺脫縱向的或和聲方面的影響?！保?］［美］羅伯特.米德?tīng)栴D著《現(xiàn)代對(duì)位及其和聲》，上海文藝出版社1984年第1版，第1頁(yè)。正如米德?tīng)栴D所說(shuō)，現(xiàn)代對(duì)位在沒(méi)有傳統(tǒng)和聲音程的控制力作用之下，如何掌控多聲部音高同時(shí)發(fā)響時(shí)的“緊張度”？基于之前“橫向水平運(yùn)動(dòng)的旋律特征”部分的內(nèi)容，下面的論述就顯得精簡(jiǎn)許多。音程對(duì)位，以及三個(gè)至四個(gè)聲部之間的音程疊加邏輯原則，即是辟斯頓寫(xiě)作《第一弦樂(lè)四重奏》的“對(duì)位化和聲”。

從例7可以看出上方兩個(gè)聲部是相差1小節(jié)，音程間距為大二度的二聲部卡農(nóng)+中提琴的自由聲部，盡管這種卡農(nóng)聲部在20世紀(jì)上半葉的“現(xiàn)代調(diào)性音樂(lè)”作品中已經(jīng)是司空見(jiàn)慣，但不能否認(rèn)的是，辟斯頓在二聲部對(duì)位的和聲音程上是相當(dāng)傳統(tǒng)的，盡管例7第三小節(jié)的連續(xù)二度音程，以及這一小節(jié)上方二聲部的同向進(jìn)行稍顯晦澀，但是以3、6度音程為主的上方二聲部卡農(nóng)依舊顯得“古典”韻味十足。但是，如果在將中提琴大二度顫音的陪襯聲部疊加進(jìn)來(lái)，其古典風(fēng)韻便蒙上了20世紀(jì)音樂(lè)的面紗。

因此，如果對(duì)例7加以總結(jié)，便可以得出以下特征。

（1）第一小提琴聲部前三小節(jié)的調(diào)性為B，第二小提琴2-4小節(jié)的調(diào)性為A，這已經(jīng)構(gòu)成了兩個(gè)聲部雙調(diào)性的基本特征，但之所以這個(gè)相距二度的卡農(nóng)聽(tīng)起來(lái)十分協(xié)和，就是因?yàn)樽髑覈?yán)格遵守著傳統(tǒng)對(duì)位法的原則進(jìn)行寫(xiě)作；

（2）在兩個(gè)聲部相對(duì)傳統(tǒng)的和聲音程基礎(chǔ)之上，疊加一個(gè)二度波動(dòng)的自由聲部，使之協(xié)和特征加以抵消，并完全脫離功能和聲，具有“新古典主義”特征的和聲音響，這是辟斯頓辟斯頓作曲技法的真正體現(xiàn)；

（3）例7中用方框標(biāo)出的幾個(gè)和弦依次是#F、#G、A、#C；#F、#G、B、#D；#F、G、#G、B；#F、G、bB、D；#F、#G、bB、#C，可以看出，這一連串的“和音”，并沒(méi)有實(shí)際意義的功能，它們連續(xù)進(jìn)行的基礎(chǔ)在于下方的大二度“音響流”，和上方相對(duì)較傳統(tǒng)的二聲部卡農(nóng)所產(chǎn)生的連續(xù)“和音”。

例7.第I樂(lè)章127-130小節(jié)

（三）多聲部的“斜向”音程“映射”

在辟斯頓《第一弦樂(lè)四重奏》中，多聲部卡農(nóng)的進(jìn)入音程有很多種，除了例7上方兩個(gè)聲部相距大二度的音程進(jìn)入方式以外，還有依次向下純四度，相隔一拍的自由卡農(nóng)（見(jiàn)例8）和依次向上純五度的嚴(yán)格卡農(nóng)（見(jiàn)例4）。盡管例8中，卡農(nóng)聲部的“斜向”音程進(jìn)入依然選擇了協(xié)和的純四度。但是在隨后各個(gè)聲部所組成的“對(duì)位化”和音則幾乎都涵蓋著三全音與二度或七度音程。這就使相對(duì)協(xié)和的斜向映射音程卡農(nóng)聲部產(chǎn)生了不協(xié)和的縱向?qū)ξ换吐曇繇憽?/p>

例8.第I樂(lè)章5-9小節(jié)

“研習(xí)傳統(tǒng)對(duì)位首先要有一個(gè)明確的和聲背景，研習(xí)現(xiàn)代對(duì)位也要有一個(gè)和聲骨架，盡管兩者的類(lèi)型是迥然不同的……。”［1］［美］羅伯特.米德?tīng)栴D著《現(xiàn)代對(duì)位及其和聲》，上海文藝出版社1984年第1版，第1頁(yè)。從例8中我們還可以看到，在3、4小節(jié)中劃方框的的聲部，其節(jié)奏型、橫向音程進(jìn)行以及每組音縱向的對(duì)應(yīng)音程都是采用平行進(jìn)行原則的。其中第三小節(jié)下方兩個(gè)聲部是小三度平行下行，上方兩個(gè)聲部是小三度平行上行，這樣看似協(xié)和的兩組對(duì)位化和聲進(jìn)行所產(chǎn)生的效果，從第三小節(jié)的最后一組“和音”便可發(fā)現(xiàn)其與傳統(tǒng)和聲相距甚遠(yuǎn)。例8第3小節(jié)中，圓圈里面的和弦由下至上是E、G、#D、#F，排列成密集和弦結(jié)構(gòu)為二度和弦#D、E、#F、G、有關(guān)辟斯頓對(duì)位化和聲所產(chǎn)生的和弦分類(lèi)表，以及和弦連接的偶然性和必然性，在博士論文的其它章節(jié)會(huì)詳細(xì)進(jìn)行分析。本文只是博士論文前期的一些零散想法所拼湊在一起的前期研究成果。像例9這樣的片段在辟斯頓弦樂(lè)四重奏中不在少數(shù)，如果不從“對(duì)位化和聲”思維的角度入手，將很難厘清作曲家是如何進(jìn)行多聲部結(jié)合的。在多聲部行進(jìn)過(guò)程中，和聲的緊張度是如何得以控制，作曲家是怎樣考慮多聲部“和音”的，各個(gè)聲部的高度半音化在失去功能和聲的控制之下，又是如何進(jìn)行縱向結(jié)合的……，這些都要首先以作曲家的“對(duì)位化和聲”思維為切入點(diǎn)。

例9.

結(jié)語(yǔ)

從以上幾個(gè)例子我們可以看出，辟斯頓是遵照如下原則體現(xiàn)《第一弦樂(lè)四重奏》的對(duì)位化和聲思維的：

1.各聲部橫向旋律的高度半音化，綜合調(diào)式、以及橫向音程控制的布局是本文花了大量篇幅進(jìn)行分析研究的，其目的就是想論證，辟斯頓作品的調(diào)性因素不是通過(guò)功能和聲來(lái)確立的。其調(diào)性主音的呈現(xiàn)有著多種途徑；其橫向旋律的調(diào)式游移特征也從某方面體現(xiàn)了“泛調(diào)性”和多調(diào)性特征，這在筆者博士倫文的其它章節(jié)中將作單獨(dú)的論述；

2.兩個(gè)聲部以上的卡農(nóng)，在音程設(shè)計(jì)上有著辟斯頓獨(dú)特的處理手法，最為常見(jiàn)的就是例7中所論述的情況。而例8這種卡農(nóng)式開(kāi)始的進(jìn)入手法，隨后又轉(zhuǎn)為相同節(jié)奏的自由形式在作品中也會(huì)經(jīng)常遇到。

3.“對(duì)位化和聲”的基本控制手段是無(wú)法脫離音程控制力的。將興德米特和聲分析理論，以及福特音極集合中音程含量的表述方式引入分析過(guò)程中也可以更加直觀的論述作品中和弦之間緊張度的變化過(guò)程。

由于篇幅所限，本文沒(méi)有過(guò)多論述音樂(lè)結(jié)構(gòu)和具體的和弦連接圖，其他方面也會(huì)在后期研究過(guò)程中不斷完善。

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（責(zé)任編輯 王進(jìn)）

中圖分類(lèi)號(hào)：J614.2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1001-5736（2016）01-0040-6