翟緯經(jīng)

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時(shí)空對(duì)接
——試論古曲《十六板》、《普安咒》與巴赫賦格技法的共性特征

翟緯經(jīng)

［內(nèi) 容 提 要］本文從“時(shí)空對(duì)接”的角度出發(fā)，將中國(guó)古曲中的《十六板》與《普安咒》與巴赫的賦格寫(xiě)作技法進(jìn)行對(duì)照，以論證不同時(shí)間與空間維度下音樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)技法的共性特征。

［關(guān)鍵詞］巴赫/賦格/《十六板》/《普安咒》/點(diǎn)描式變奏/闖入式進(jìn)入

多年來(lái)，經(jīng)過(guò)于蘇賢等前輩學(xué)者堅(jiān)持不懈的努力所取得的寶貴研究成果表明，中國(guó)也有自己的傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂(lè)。西方的復(fù)調(diào)音樂(lè)傳統(tǒng)是在九世紀(jì)的奧爾加農(nóng)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，而中國(guó)的傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂(lè)則是建立在“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)”這個(gè)獨(dú)立體系的基礎(chǔ)之上，與西方復(fù)調(diào)音樂(lè)分屬于兩個(gè)領(lǐng)域。雖然兩者傳承著各自民族的審美價(jià)值，經(jīng)歷著不同的發(fā)展道路，但復(fù)調(diào)思維基礎(chǔ)是一致的，技術(shù)原則的共同點(diǎn)也很多。正如于蘇賢在《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂(lè)》一書(shū)中所述：“復(fù)調(diào)音樂(lè)是建立在橫向思維基礎(chǔ)上，將具有相對(duì)獨(dú)立意義的線(xiàn)條（旋律的、非旋律的）按照特有的邏輯規(guī)律加以縱向結(jié)合而構(gòu)成的多聲部音樂(lè)?！@個(gè)概念的內(nèi)涵表明了復(fù)調(diào)音樂(lè)思維的共性特征是線(xiàn)性的。無(wú)論西方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂(lè)，還是中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂(lè)，甚至20世紀(jì)的創(chuàng)新復(fù)調(diào)，在這一點(diǎn)上都是相同的。”［1］于蘇賢《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂(lè)》，人民音樂(lè)出版社2006年12月第1版，第2-3頁(yè)。

基于上述原則，將中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂(lè)與巴赫賦格的寫(xiě)作技法加以聯(lián)系、對(duì)照，其目的并非套用西方傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂(lè)理論框架來(lái)解釋中國(guó)的傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂(lè)現(xiàn)象。“事實(shí)上，中、西方復(fù)調(diào)技術(shù)的共同點(diǎn)都是基于對(duì)客觀規(guī)律認(rèn)識(shí)的科學(xué)性”［2］于蘇賢《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂(lè)》，人民音樂(lè)出版社2006年12月第1版，第2頁(yè)。。通過(guò)對(duì)不同時(shí)代、不同文化背景下產(chǎn)生的復(fù)調(diào)音樂(lè)進(jìn)行研究，可以幫助我們清楚的了解到人類(lèi)音樂(lè)藝術(shù)審美的共性特征是不受時(shí)間與空間制約的。

現(xiàn)將中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂(lè)與巴赫賦格寫(xiě)作技法的共性特征歸納如下：

1.闖入式進(jìn)入在復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中的應(yīng)用

當(dāng)一個(gè)復(fù)調(diào)段落尚未結(jié)束，另一個(gè)復(fù)調(diào)段落的開(kāi)始部分便進(jìn)入，從而形成兩個(gè)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的緊密銜接，即闖入式進(jìn)入，其特征正體現(xiàn)出復(fù)調(diào)音樂(lè)特有的連貫發(fā)展的原則。在巴赫的《賦格的藝術(shù)》對(duì)位曲14這首龐大的三重賦格的第一賦格再現(xiàn)部，d小調(diào)第一主題（T1）闖入于展開(kāi)部下屬g小調(diào)緊接段結(jié)構(gòu)內(nèi)部。見(jiàn)下例：

例1.巴赫：《賦格的藝術(shù)》對(duì)位曲14：89-105小節(jié)

上例從賦格I的展開(kāi)部第89小節(jié)原形主題與倒影主題構(gòu)成的無(wú)終卡農(nóng)式緊接段開(kāi)始：bB大調(diào)T1于低聲部首先進(jìn)入，1小節(jié)后第III聲部的丄1緊接進(jìn)入，至第92小節(jié)第II聲部g小調(diào)T1再次緊接進(jìn)入。在這個(gè)運(yùn)用綜合調(diào)式原則創(chuàng)作的緊接段中，低聲部的原形主題及高聲部的自由對(duì)題的調(diào)性基礎(chǔ)為bB；而第一模仿聲部的倒影主題旋律中不斷強(qiáng)調(diào)的屬-主音跳進(jìn)表明了F大調(diào)的調(diào)性特征；第二模仿聲部的原形主題則為清晰的g小調(diào)調(diào)性結(jié)構(gòu)。由此論證了這是一個(gè)多調(diào)性的三聲部卡農(nóng)式緊接段。展開(kāi)部以開(kāi)放式結(jié)束。第97小節(jié)，第III聲部的d小調(diào)T1正是在此下屬g小調(diào)緊接段的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上闖入，由此開(kāi)始了賦格I的再現(xiàn)部。2小節(jié)后，第II聲部的d小調(diào)原始體T1緊接進(jìn)入，與之構(gòu)成具有復(fù)合功能的緊接段。

對(duì)位曲14的賦格II呈示部，T2首部闖入于賦格I再現(xiàn)部的完全功能終止式之上，形成兩賦格的“耦合式”［1］耦合式：物理學(xué)概念，指兩個(gè)或兩個(gè)以上的體系或兩種運(yùn)動(dòng)形式間通過(guò)相互作用而彼此影響以至聯(lián)合起來(lái)的現(xiàn)象。（引自《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》（2002增補(bǔ)本），作/譯者：中國(guó)社會(huì)科學(xué)院語(yǔ)言研究所詞典編輯室編，商務(wù)印書(shū)館，2002年11月出版。聯(lián)結(jié)。見(jiàn)下例：

例2.巴赫：《賦格的藝術(shù)》對(duì)位曲14：105-120小節(jié)

上例從賦格I再現(xiàn)部第105小節(jié)開(kāi)始，d小調(diào)T1于低聲部進(jìn)入。通過(guò)結(jié)構(gòu)的延長(zhǎng)于第115小節(jié)以音樂(lè)語(yǔ)義的句逗停頓及IV-V7-I完全功能終止式構(gòu)成相對(duì)獨(dú)立意義的結(jié)束點(diǎn)。在此過(guò)程中，第二主題（T2）首部于第114小節(jié)在第II聲部闖入，將兩賦格天衣無(wú)縫地聯(lián)結(jié)在一起，形成結(jié)構(gòu)間的緊密銜接。但在音樂(lè)形象上，T2以八分音符流動(dòng)、密集的節(jié)奏型與寬廣的T1形成鮮明對(duì)比。

闖入式進(jìn)入技法在巴赫的其它作品中更為多見(jiàn)，不一一舉例。

中國(guó)的古代音樂(lè)中，闖入技法也并不鮮見(jiàn)，如民族器樂(lè)合奏曲《十六板》［2］《弦索十三套》是清代文人榮齋編輯的《弦索備考》中的十三套器樂(lè)合奏曲的總譜部分，《十六板》為其中的一套。便是運(yùn)用此類(lèi)技法的實(shí)例之一。這首樂(lè)曲產(chǎn)生的具體年代雖已不可考，但楊蔭瀏在《關(guān)于<弦索十三套>的說(shuō)明》中這樣寫(xiě)到：“這十三曲……我們可以確定地說(shuō)，它至少是18世紀(jì)以前的東西”［3］原文出自楊蔭瀏：《關(guān)于<弦索十三套>的說(shuō)明》，轉(zhuǎn)引自于蘇賢：《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂(lè)》，北京：人民音樂(lè)出版社，2006年12月第1版，第280頁(yè)。。

《十六板》是由兩個(gè)主題構(gòu)成的二重復(fù)調(diào)變奏曲。第一主題“十六板”與第二主題“八板”皆是古老的樂(lè)曲。兩個(gè)具有獨(dú)立性的樂(lè)曲運(yùn)用對(duì)比復(fù)調(diào)原則結(jié)合在一起，貫穿始終。兩主題的長(zhǎng)度相等，均為34小節(jié)，在全曲中均出現(xiàn)16次。“十六板”與其15次變奏是在保持基本結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用變奏原則不斷變化發(fā)展而成的，而“八板”則是以固定不變的原始形式完整出現(xiàn)16次。兩主題始終以“動(dòng)-靜”對(duì)比關(guān)系結(jié)合，形成了二重復(fù)調(diào)變奏曲整體的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。

十六板主題的原始形態(tài)由引子開(kāi)始，其基本結(jié)構(gòu)的初次陳述開(kāi)始于引子之后標(biāo)注“正曲起”的地方?！鞍税濉敝黝}在“十六板”引子音樂(lè)由散板進(jìn)入2/4拍子時(shí)進(jìn)入，初次陳述比十六板主題的基本結(jié)構(gòu)提前3小節(jié)出現(xiàn)。由于兩主題的長(zhǎng)度相等，因此“八板”也就要比“十六板”提前3小節(jié)結(jié)束?！鞍税濉敝黝}的十六次進(jìn)入均未使用任何連接成分，而是以首尾相連、環(huán)環(huán)相扣的形式進(jìn)入。因此，“八板”的每次出現(xiàn)均是在“十六板”的前次進(jìn)入的最后3小節(jié)的結(jié)束句上，兩主題交錯(cuò)陳述。這種將兩主題進(jìn)入與結(jié)束的時(shí)間點(diǎn)錯(cuò)開(kāi)的處理方式加強(qiáng)了音樂(lè)的對(duì)比性，消除了各個(gè)變奏之間的中斷感，形成連綿不斷地進(jìn)行。下例最上方一行是十六板主題的原始形態(tài)的結(jié)束句與八板主題的開(kāi)始結(jié)合進(jìn)入的總譜：

例3.《十六版》，選自［清］榮齋等編《弦索十三套》，曹安和、簡(jiǎn)其華譯譜，楊蔭瀏校訂.十六板主題的結(jié)束句

下例為闖入式進(jìn)入的十六板主題。

例4.［5］段的最后一小節(jié)，十六板主題闖入式進(jìn)入

上例這個(gè)闖入的、并采用擴(kuò)大形式的十六板主題首部由五個(gè)聲部層加以重復(fù)出現(xiàn)，以消除音樂(lè)的結(jié)束感，與其后的第六段音樂(lè)緊密銜接，構(gòu)成樂(lè)曲展開(kāi)部的開(kāi)始。此后，樂(lè)曲的第七、第九、第十等多段均運(yùn)用了闖入式進(jìn)入，形成了結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)。

2.點(diǎn)描技法的運(yùn)用

點(diǎn)描法在庫(kù)斯特卡著《20世紀(jì)音樂(lè)的素材與技法》的論述是“點(diǎn)描法的名稱(chēng)來(lái)自19世紀(jì)法國(guó)畫(huà)家所采用的一種技法。……在音樂(lè)中的點(diǎn)描是這樣一種織體，它以多休止和大跳躍為特征，此技法將聲音隔離成各個(gè)‘點(diǎn)’?！保?］［美］庫(kù)斯特卡，宋瑾譯《20世紀(jì)音樂(lè)的素材與技法》，人民音樂(lè)出版社2002年5月出版，第189頁(yè)。然而，通過(guò)對(duì)巴赫賦格的深入研究可以發(fā)現(xiàn)，早在其《c小調(diào)帕薩卡利亞與賦格》中就出現(xiàn)過(guò)極富藝術(shù)性的點(diǎn)描法。帕薩卡利亞是一首運(yùn)用固定低音原則寫(xiě)作的復(fù)調(diào)變奏曲。下例是固定低音主題與變奏14：

例5.巴赫：《c小調(diào)帕薩卡利亞與賦格》

【a】原形主題

【b】點(diǎn)描式變奏主題

上例中固定低音主題在變奏14中以圓圈加以標(biāo)示，其中體現(xiàn)的點(diǎn)描法特征是極其鮮明的，如運(yùn)用休止和大跳躍將固定低音主題的音隔離成點(diǎn)狀，并運(yùn)用十六分音符的連續(xù)進(jìn)行加強(qiáng)了樂(lè)曲的舞蹈性特征。通過(guò)音型與節(jié)奏的變化來(lái)突出主題的性格對(duì)比，從而增添了音樂(lè)的情趣。

在《音樂(lè)的奉獻(xiàn)》這首“根據(jù)‘從至高的天界’而創(chuàng)寫(xiě)的卡農(nóng)變奏曲”［1］引自由達(dá)維特·莫羅奈根據(jù)原稿校訂，釋文譯者.楊儒懷《巴赫——賦格的藝術(shù)》（適用于室內(nèi)樂(lè)（鋼琴））的前言，北京：人民音樂(lè)出版社1999年9月，第1版。中，巴赫再次將點(diǎn)描法運(yùn)用于主題的變奏。見(jiàn)下例：

例6.巴赫：《音樂(lè)的奉獻(xiàn)》

【a】原形主題

【b】點(diǎn)描式變奏主題

上例的三行總譜中的中聲部是運(yùn)用點(diǎn)描技法變奏的核心主題，同樣運(yùn)用了休止符與跳躍造成主題的點(diǎn)狀造型；低聲部的卡農(nóng)起句A由五個(gè)音構(gòu)成；高聲部運(yùn)用擴(kuò)大倒影變形加以模仿構(gòu)成第一應(yīng)句 1。低聲部第二起句B，高聲部第二應(yīng)句仍為擴(kuò)大倒影 1。而低聲部的第三起句C，在高聲部的應(yīng)句中則只擴(kuò)大而不再倒影了，從而使卡農(nóng)體現(xiàn)出清晰的調(diào)式調(diào)性結(jié)構(gòu)。

此外，在《賦格的藝術(shù)》對(duì)位曲1的再現(xiàn)部中，套曲的核心主題以a小調(diào)為基礎(chǔ)在三個(gè)聲部間以點(diǎn)描式進(jìn)入。這時(shí)，主題的藝術(shù)形象正是通過(guò)點(diǎn)描的手法糅入對(duì)位結(jié)構(gòu)之中，達(dá)到你中有我、我中有你的藝術(shù)境界。見(jiàn)下例：

例7.巴赫：《賦格的藝術(shù)》對(duì)位曲1

【a】原形主題

【b】65-69小節(jié)

上述巴赫賦格中運(yùn)用的點(diǎn)描技法無(wú)疑是具有開(kāi)拓性的，與其后20世紀(jì)作曲家的創(chuàng)作雖采用了不同的風(fēng)格語(yǔ)匯，但表現(xiàn)意義與結(jié)構(gòu)思維則是共通的?，F(xiàn)在，將時(shí)空逆轉(zhuǎn)反觀中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)可以驚喜地發(fā)現(xiàn)相似的技法在我國(guó)的傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂(lè)中早已存在，如《十六板》總譜中的點(diǎn)描技法比比皆是，本文暫不涉及留待以后專(zhuān)題論證?，F(xiàn)在研究的是明末古琴曲《普安咒》中運(yùn)用的點(diǎn)描式變奏技法。

《普安咒》（又名《釋談?wù)隆罚瑯?lè)譜最早見(jiàn)于公元1592年。在于蘇賢著《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂(lè)》中對(duì)這首作品的創(chuàng)作技法與表現(xiàn)特征進(jìn)行了詳細(xì)、深入的論述，這里僅摘引部分內(nèi)容：“《普安咒》全曲13段加尾聲，結(jié)構(gòu)宏大，是一首建立在兩個(gè)具有特性對(duì)比的主題基礎(chǔ)上的復(fù)調(diào)變奏曲。其中之一是一個(gè)始終不變的固定低音主題。這個(gè)固定低音主題表現(xiàn)了佛教寺廟低沉幽暗的景象，貫穿于全曲的始終?！@個(gè)固定低音主題，只是作為每段音樂(lè)中的低音旋律結(jié)構(gòu)的一個(gè)組成部分，也就是后一半。它分別與12段音樂(lè)中的低音旋律中不斷變換的前一半，構(gòu)成連貫完整的橫向運(yùn)動(dòng)的旋律線(xiàn)。……樂(lè)曲的另一主題代表有節(jié)奏地吟誦經(jīng)文的形象……稱(chēng)之為“吟誦主題”。吟誦主題的每次出現(xiàn)也是與其后部分旋律聯(lián)結(jié)成有機(jī)的完整旋律線(xiàn)，同時(shí)又與不斷變換的低聲部旋律構(gòu)成對(duì)比二聲部復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。于是，兩個(gè)固定主題便以交叉形式出現(xiàn)……”［1］于蘇賢《中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)音樂(lè)》，人民音樂(lè)出版社2006年12月第1版，第5-6頁(yè)。這段精辟的文字已將《普安咒》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)論述得十分清楚。樂(lè)曲中的兩個(gè)主題，即固定低音主題與吟誦主題均運(yùn)用了點(diǎn)描式變奏手法展開(kāi)，現(xiàn)結(jié)合實(shí)例加以論述。

樂(lè)曲第三段的前6小節(jié)是由吟誦主題與低聲部旋律構(gòu)成的對(duì)比復(fù)調(diào)。其中，吟誦主題的基本動(dòng)機(jī)靈活地分布在各個(gè)小節(jié)中。下例【a】為吟誦主題的原始形態(tài)，【b】為點(diǎn)描式變奏。

例8.《普安咒》，夏一峰傳譜

【a】吟誦主題與低音結(jié)合的片段

【b】點(diǎn)描式變奏的吟誦主題與低音結(jié)合的片段

上例吟誦主題的原形與低音結(jié)合的片段出現(xiàn)在樂(lè)曲的第二段，主題是以B-#C-E-#F-E-#C-B的回文結(jié)構(gòu)為基本動(dòng)機(jī)，其后重復(fù)一次來(lái)強(qiáng)化這個(gè)動(dòng)機(jī)的鮮明性。而在樂(lè)曲第三段中，點(diǎn)描式變奏的吟誦主題則通過(guò)旋律性延長(zhǎng)將基本動(dòng)機(jī)的結(jié)構(gòu)加以擴(kuò)充，形成旋律的對(duì)比。

樂(lè)曲第4段的前六小節(jié)是第三段中吟誦主題與低聲部旋律運(yùn)用縱向可動(dòng)對(duì)位的變化形式：低聲部旋律移低五度，而高聲部的吟誦主題向上移高一個(gè)八度。從而，使原本復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)（第三段）的縱向音程產(chǎn)生了新的變化，旋律的音級(jí)色彩也相應(yīng)改變。其后固定低音主題的呈現(xiàn)與其前半部分的銜接十分自然流暢。見(jiàn)下例：

例9.點(diǎn)描式變奏吟誦主題與低音旋律的縱向可動(dòng)對(duì)位

樂(lè)曲的第五段，固定低音主題也運(yùn)用了點(diǎn)描式變奏手法展開(kāi)。主題的原形出現(xiàn)于樂(lè)曲第二段的后半部分（27-33小節(jié)），見(jiàn)下例【a】。固定低音主題自身具有的II-V-I終止式構(gòu)成了明確的E大調(diào)調(diào)性功能結(jié)構(gòu)。樂(lè)曲第五段的后半部分，固定低音主題被分解為隱伏二聲部卡農(nóng)結(jié)構(gòu)，見(jiàn)下例【b】。

例10.

【a】固定低音主題

【b】固定低音主題的點(diǎn)描式變奏

上例【b】中固定低音主題首部的兩個(gè)音通過(guò)旋律的潤(rùn)飾加以推出，而后從第二小節(jié)的E音開(kāi)始，主題的結(jié)構(gòu)音被八度跳進(jìn)的卡農(nóng)結(jié)構(gòu)分割為點(diǎn)狀進(jìn)行，并通過(guò)旋律性延長(zhǎng)將主題的內(nèi)涵加以擴(kuò)充。但，固定低音主題中的II-V-I功能性終止式依然清晰可辨，從而明確了E的調(diào)性基礎(chǔ)。而后，此點(diǎn)描主題在樂(lè)曲的再現(xiàn)部（第十二段）中重復(fù)出現(xiàn)，形成結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)。先祖音樂(lè)家巧妙地將單旋律拓展為隱伏二聲部卡農(nóng)結(jié)構(gòu)，所體現(xiàn)出的縱橫開(kāi)合的結(jié)構(gòu)思維既加強(qiáng)了音樂(lè)形象的鮮明對(duì)比，又增添了音樂(lè)的情趣。

通過(guò)上述研究可以看到，中國(guó)傳統(tǒng)復(fù)調(diào)思維與巴赫的復(fù)調(diào)思維，無(wú)論在表現(xiàn)形式還是結(jié)構(gòu)內(nèi)涵等方面均具有相同之處。兩種不同的文明，在不同的歷史階段所具有的相同的審美意識(shí)，再次論證了人類(lèi)對(duì)美的本質(zhì)的追求是可以超越時(shí)空與地域的。

結(jié)語(yǔ)

說(shuō)到時(shí)空對(duì)接，離不開(kāi)傳統(tǒng)二字，這里既包括西方音樂(lè)的傳統(tǒng)，也包括中國(guó)音樂(lè)的傳統(tǒng)。對(duì)于巴赫來(lái)說(shuō)，西方早期復(fù)調(diào)音樂(lè)是他所遵循的傳統(tǒng)；而對(duì)于19世紀(jì)以后的作曲家們來(lái)說(shuō)，巴赫則是他們的傳統(tǒng)。復(fù)調(diào)的精神正是這樣一代代地傳承下去，完成了時(shí)空的對(duì)接。而中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)，看似與巴赫、與西方復(fù)調(diào)音樂(lè)不直接發(fā)生關(guān)系。但通過(guò)研究我們可以驕傲的說(shuō)，我們的先祖音樂(lè)家也是具有高度縝密的復(fù)調(diào)思維的。這種建立在本民族的文化土壤之上、閃耀著民族智慧光芒的復(fù)調(diào)思維，與西方復(fù)調(diào)音樂(lè)在組織結(jié)構(gòu)與表現(xiàn)手法等方面存在著驚人的一致性。這正是人類(lèi)音樂(lè)藝術(shù)審美的共性特征。

正如伽達(dá)默爾［1］伽達(dá)默爾（1900-2002）：德國(guó)哲學(xué)家，哲學(xué)解釋學(xué)的創(chuàng)立者之一。曾任德國(guó)哲學(xué)總會(huì)主席、國(guó)際黑格爾協(xié)會(huì)主席。著作包括：《伯拉圖的辯證論理學(xué)》、《伯拉圖與詩(shī)人》、《論哲學(xué)的本原性》等。的理論認(rèn)為，傳統(tǒng)是開(kāi)放的而不是封閉的，它具有過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三個(gè)向度。只有以開(kāi)放的眼光來(lái)看待傳統(tǒng)，才能真正了解傳統(tǒng)，使傳統(tǒng)“活”起來(lái)。當(dāng)我們以開(kāi)闊的眼光看待傳統(tǒng)時(shí)，不論是巴赫的音樂(lè)還是中國(guó)的古代音樂(lè)，彼此間都不是完全割裂的。無(wú)論音樂(lè)語(yǔ)言與風(fēng)格經(jīng)歷了何種變化，藝術(shù)家對(duì)于美的追求始終沒(méi)有改變。

參考文獻(xiàn)：

［1］于蘇賢.復(fù)調(diào)音樂(lè)教程［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2001

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（責(zé)任編輯 王進(jìn)）

中圖分類(lèi)號(hào)：J614.2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1001-5736（2016）01-0046-6