韋佳

（廣州大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，廣東 廣州 510006）

明清篆刻刀法理論的論述特點(diǎn)及意義

韋佳

（廣州大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，廣東 廣州 510006）

本文通過(guò)綜合考察明清印論中關(guān)于刀法部分的理論文本，分析概括其論述的特點(diǎn)。明清篆刻刀法理論在論述上具有“法”與“論”相結(jié)合的特點(diǎn)，并通過(guò)借鑒書畫理論，闡述刀法的審美品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)及技法法則，對(duì)于技法操作的探討尤為具體細(xì)致。其論述特點(diǎn)對(duì)于當(dāng)代的印學(xué)研究具有一定的參考價(jià)值。

明清印論;篆刻刀法;由技而道

文人篆刻藝術(shù)在明代中后期逐漸中興，至清代達(dá)到鼎盛。明清時(shí)期的印人學(xué)者一方面極富熱情地探索著篆刻實(shí)踐，一方面也積極地從理論上對(duì)篆刻藝術(shù)進(jìn)行總結(jié)和闡述。明清印論即在這樣的背景下發(fā)展成熟起來(lái)。

刀法是明清印論中的一個(gè)探討重點(diǎn)，相關(guān)內(nèi)容較為豐富。明清印學(xué)家首先探討了刀法在篆刻藝術(shù)中的地位與作用；其次，探討了刀法的審美和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)；同時(shí)，整理了刀法的操作法則，既總結(jié)出紛繁的刀法名目，也闡述了如何執(zhí)刀、運(yùn)刀等具體問(wèn)題?？梢哉f(shuō)，明清篆刻刀法理論是以刀法技法為中心，輻射了與其緊密相關(guān)的所有內(nèi)容。因此，它并不是單純的技法法則的總結(jié)，而是富有一定的理論深度，并體現(xiàn)出由技而道的特點(diǎn)。

具體而言，明清篆刻刀法理論在論述上具有以下三個(gè)特點(diǎn)：

一、“法”與“論”相結(jié)合

所謂“法”與“論”相結(jié)合，即在論述時(shí)將形而下的操作法則與形而上的審美品評(píng)準(zhǔn)則相結(jié)合。其實(shí)，不單只是刀法理論，從字法、篆法及至邊款法、做印法等，明清印論中的每一項(xiàng)技法理論無(wú)不體現(xiàn)了“法”與“論”相結(jié)合的特點(diǎn)。

在刀法理論中，“法”“論”結(jié)合的例子俯拾皆是。如周應(yīng)愿《印說(shuō)》總結(jié)“刀之害六”，云：

心手相乖，有形無(wú)意，一害也；轉(zhuǎn)運(yùn)緊苦，天趣不流，二害也；因便就簡(jiǎn)，顛倒茍完，三害也；鋒力全無(wú)，專求工致，四害也；意骨雖具，終未脫俗，五害也；或作或輟，成自兩截，六害也。[1]（P98）

周氏此言，既總結(jié)了刀法操作的要點(diǎn)，如運(yùn)刀當(dāng)流暢、筆畫的刻畫當(dāng)完備等，亦是刀法審美品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)所在，如應(yīng)形意結(jié)合、富有天趣等。

再如汪維堂《摹印秘論·雕蟲清話》有云：

刀法所以摹字，貴精神相似，不可過(guò)于古拙、過(guò)于嬌媚，宜于古拙中稍加?jì)擅?，風(fēng)韻處略露鋒芒。用刀之時(shí)，不疾不徐，怡然為上。若倚東靠西，虛張失志，斯屬卑陋。刀法之妙，在陳飛活動(dòng)，切莫矜持。用刀如用筆，則寫景描情，靡不相似；若為刀所用，則鋒芒錯(cuò)綜，枯死頑鈍矣。

斜點(diǎn)一刀，不可太重，方有筆勢(shì)，鉤、捺、挑、啄皆同。[1]（p348）

汪氏此處談刀鋒的藏露、用刀的遲速及力道等，都很好地結(jié)合了刀法的審美品評(píng)準(zhǔn)則作了闡述。如“斜點(diǎn)一刀，不可太重”，指出了用刀的力道，這是技法層面的總結(jié)；而接下來(lái)則闡釋為何“不可太重”，因?yàn)槿绱恕胺接泄P勢(shì)”，方可達(dá)到如同書法用筆一般的靈活飛動(dòng)，使筆畫富有情態(tài)，這又是從審美的層面所進(jìn)行的闡述。

如果只是單純地總結(jié)技法法則，給出若干指南，對(duì)于實(shí)踐而言，或許具有較強(qiáng)的操作性，但是，對(duì)于提升刀法的審美認(rèn)知卻無(wú)益處。審美水平若無(wú)提升，技法水平想要進(jìn)一步提高也就無(wú)從談起了。因此，將技法層面與審美品評(píng)層面的理論相結(jié)合，可讓讀者知其然更知其所以然，無(wú)論是對(duì)于刀法審美認(rèn)知的提升，還是操作水平的提高，都不無(wú)裨益。

二、借鑒書畫理論

明清印論是一門后起的藝術(shù)理論，但卻在短時(shí)間內(nèi)達(dá)到了高度的成熟，其中一個(gè)重要的原因是得益于對(duì)詩(shī)文書畫理論的諸多借鑒。在刀法理論中，即有不少借鑒自書畫理論的觀點(diǎn)，如朱簡(jiǎn)《印經(jīng)》有云：

刀法渾融，無(wú)跡可尋，神品也；有筆無(wú)刀，妙品也；有刀無(wú)筆，能品也；刀筆之外而有別趣，逸品也。[1]（p138）

朱氏將刀法分為神、妙、能、逸四品，神、妙、能品皆從刀筆關(guān)系出發(fā)，三者為次第關(guān)系，逸品不在此序列。這種品評(píng)方式，可在書畫理論中找到源頭。南朝齊代謝赫《古畫品錄》提出六品之說(shuō)，分品的品評(píng)方式由此被歷代書畫理論家所繼承發(fā)展；南朝梁代庾肩吾《書品》分上中下三品，每品再分上中下三等，以三品九等的方式品評(píng)漢至齊梁時(shí)期的書法家。初唐李嗣真《書后品》在庾肩吾所立的三品九等之上增列“逸品”，共設(shè)十等品評(píng)書家；中唐張懷瓘《書斷》以神、妙、能代替上、中、下三品；唐后期朱景玄《唐朝名畫錄》在神、妙、能三品九等之外另設(shè)逸品，逸品不分等，形成神、妙、能、逸四品十等。到宋代黃休復(fù)《益州名畫錄》提出逸、神、妙、能四格，將逸格置于四格之首，并對(duì)四格的特點(diǎn)分別作了清晰地闡述。朱簡(jiǎn)的刀法“四品”說(shuō)，無(wú)疑借鑒自書畫理論分品的品評(píng)方式，其認(rèn)為神品（“刀法渾融，無(wú)跡可尋”）高于妙品（“有筆無(wú)刀”），妙品高于能品（“有刀無(wú)筆”），逸品在神、妙、能三品的層級(jí)關(guān)系之外，為“刀筆之外而有別趣”，與李嗣真、朱景玄等人的品評(píng)模式明顯相類。

再如徐上達(dá)《印法參同·刀法類》云：

刀法有三：最上，游神之庭；次之，借形傳神；最下，徒象其形而已。[1]（P126）

又云：

如畫家一般，有工有寫，……必是工寫兼有，方可無(wú)議[1]（p128）

徐氏品評(píng)刀法，認(rèn)為“游神之庭”，即形神兼?zhèn)?，神采飛揚(yáng)為最上，而“徒象其形”，即有形無(wú)神為最下。這一品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，與書論中所云“神采為上，形質(zhì)次之”[2]（p62）有著一致的內(nèi)涵。又談刀法應(yīng)工寫兼有，如其文中所言，乃直接借鑒自繪畫的創(chuàng)作原則。

明清印家對(duì)于書畫審美、品評(píng)理論的借鑒，將相關(guān)的理論框架和模式較好地結(jié)合了篆刻藝術(shù)的審美要求，從而形成對(duì)篆刻創(chuàng)作實(shí)踐具有指導(dǎo)意義的印學(xué)理論。這樣的借鑒，對(duì)于審美準(zhǔn)則和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的建立都有積極的推動(dòng)作用，為技法的操作提供了良好的指導(dǎo)觀念。

然而，刀法理論在借鑒書畫理論時(shí)也出現(xiàn)了一些偏頗。如程遠(yuǎn)、徐上達(dá)、朱簡(jiǎn)、陳錬等印學(xué)家倡導(dǎo)運(yùn)刀當(dāng)使用中鋒，無(wú)疑是受了書論“中鋒用筆”思想的影響。以徐上達(dá)《印法參同·刀法類》為例，其文曰：

刀有中鋒，有偏鋒。用須用中鋒，不可用偏鋒。中則藏鋒斂鍔，筋骨在中；偏則露筋露骨，刀痕可厭，且儼然新發(fā)刃，無(wú)古意矣。[1]（p126）

徐氏指出，中鋒能“藏鋒斂鍔”，筋骨內(nèi)含，而偏鋒使筋骨外露，缺乏古意，因此，用刀須用中鋒。這與顏真卿《述張長(zhǎng)史筆法十二意》所談的用筆之法極為相似：

自茲乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當(dāng)其用筆，常欲使其透過(guò)紙背，此功成之極矣。[2]（p280）

要達(dá)到藏鋒斂鍔、含蓄渾融的境界，必須中鋒用筆。由此可見，部分明清印學(xué)家所倡之“中鋒用刀論”在很大程度上是借鑒了書論中鋒用筆的思想。然而，這一觀點(diǎn)卻是狹隘的。刀法確如筆法，重在一個(gè)“活”字，因此，只要能創(chuàng)造出理想的藝術(shù)效果，中鋒側(cè)鋒是可以且應(yīng)當(dāng)兼用的。

此外，關(guān)于執(zhí)刀的問(wèn)題，汪維堂、孔繼浩、徐堅(jiān)等印學(xué)家認(rèn)為用刀當(dāng)如書家作字，不但要懸腕，還應(yīng)懸肘，以便伸展自如?！皯抑狻敝f(shuō)，從其字面即可看出是受了書法執(zhí)筆運(yùn)筆方法的影響。懸肘執(zhí)刀，手腕手肘的活動(dòng)范圍雖大，運(yùn)刀的力道雖足，但對(duì)于刻制方寸之內(nèi)的小印，這樣的陣仗實(shí)在是太過(guò)大張旗鼓了。并且，凌空運(yùn)刀易使刀法的精準(zhǔn)度降低，導(dǎo)致過(guò)猶不及的結(jié)果?？梢?，這種執(zhí)刀法并沒有很好地結(jié)合篆刻藝術(shù)自身的特點(diǎn)，甚至可以說(shuō)是一種嚴(yán)重的誤區(qū)。

諸如此類籠統(tǒng)地借鑒書畫理論、而沒有充分結(jié)合篆刻實(shí)踐的理論，雖看似有理有據(jù)，論述也頗為細(xì)致，但終究不能對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生切實(shí)的指導(dǎo)作用。隨著實(shí)踐的發(fā)展以及對(duì)印學(xué)認(rèn)識(shí)的不斷深入，這些理論逐漸喪失了價(jià)值。

三、論述細(xì)致

明清篆刻刀法理論，對(duì)于刀法技法的論述可謂十分細(xì)致。如對(duì)于刀法名目的總結(jié)，名稱不相同者累計(jì)達(dá)數(shù)十種。周應(yīng)愿《印說(shuō)》凡列七種刀法：復(fù)、覆、反、飛、挫、刺、補(bǔ)；許容《說(shuō)篆》列十三種：正入正刀、單入正刀、雙入正刀、沖、澀、遲、留、復(fù)、輕、埋、切、舞、平；張?jiān)谛痢蹲⌒姆ā妨腥N：直入法、切玉法（切刀法）、斜入法；高積厚《印述》亦列十三種：正、單、雙、沖、澀、遲、復(fù)、輕、藏、切、舞、平、反；陳錬《印說(shuō)》列十四種；林霔《印說(shuō)十則》列兩種；姚晏《再續(xù)三十五舉》列十九種；歸昌世《刻印訣》列十六種；陳赤《序〈忍草堂印選〉》列五種；汪維堂《摹印秘論》列十二種；孔繼浩《篆鏤心得》列五種等。對(duì)于這些刀法名目的具體闡述則更是繁瑣。通過(guò)梳理相關(guān)文本可知，明清印學(xué)家們?cè)趯?duì)刀法進(jìn)行分類和命名時(shí)，著眼的角度包括運(yùn)刀的速度、方向、手法、力度、刀口入石的角度以及刀法的用途等。相關(guān)論述可以說(shuō)涵蓋了刀法操作過(guò)程中的各個(gè)方面。

再如探討執(zhí)刀與運(yùn)刀之法，相關(guān)論述也十分詳細(xì)?？桌^浩《篆鏤心得·執(zhí)刀》有云：

蓋以大指、第二指及中指操刀，次以無(wú)名指助其不逮，去鋒不過(guò)一寸許。去石遠(yuǎn)則刀浮而力薄，去石近則鋒疾而勢(shì)重。掌亦貴虛，虛則運(yùn)用便捷；指亦喜實(shí)，實(shí)則筋力均平。大要執(zhí)之須緊，運(yùn)之須活。執(zhí)在乎指，指不能運(yùn)；運(yùn)在乎腕，腕不主執(zhí)。執(zhí)雖期于穩(wěn)重，運(yùn)實(shí)在于輕健。[3]（p1273）

此言對(duì)于握刀的姿勢(shì)、手與刀鋒的距離、指與腕的運(yùn)用、執(zhí)刀的力度等問(wèn)題均作了具體細(xì)致的探討，且亦體現(xiàn)出 “法”與“論”相結(jié)合的特點(diǎn)。

綜上可知，明清篆刻刀法理論在論述上頗具特點(diǎn)，整體有較高的理論價(jià)值。其“法”與“論”相結(jié)合的論述方式，將技法的闡述上升到了審美的層面，對(duì)于指導(dǎo)創(chuàng)作而言是極有助益的。而這一特點(diǎn)，對(duì)于我們當(dāng)下的篆刻創(chuàng)作以及篆刻理論建設(shè)都有很好的啟發(fā)。當(dāng)今市面上品類繁多的篆刻技法指導(dǎo)類書籍，多存在“法”與“論”比重失衡的缺點(diǎn)。此類書籍往往將焦點(diǎn)投射在圖解操作的法則上，給出具體的操作步驟，看似有很強(qiáng)的操作性。其中也有一部分書籍結(jié)合了一定的理論來(lái)論述，但通常是引用古代印論的相關(guān)片段作為理論支撐，但在引述之后并沒有進(jìn)行闡釋，經(jīng)典理論如同一個(gè)擺設(shè)，“法”與“論”仍是分離的。這樣的文本，只能算是操作指南，由技而道是無(wú)從體現(xiàn)的。我們分析明清篆刻刀法理論的特點(diǎn)，就是為了吸收其優(yōu)長(zhǎng)，而首先應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)的就是其“法”與“論”相結(jié)合的論述方式，學(xué)習(xí)如何將形而下與形而上層面的理論相結(jié)合，深入地研究技法，從而切實(shí)地指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐。

圖1 《曼清》（清） 黃牧甫

圖2 《吳廷飏字熙載》（清）吳讓之

圖3 《蓉溪》（清） 黃易

圖4 《苔花老屋》（清） 丁敬

圖5 《淩江將軍章》 南北朝

圖6 《雜佩以贈(zèng)之》（清）吳讓之

圖7 《談笑間氣吐霓虹》印款（明）何震

圖8 《琴罷倚松玩鶴》印款之一，（明）文彭

圖9 《琴罷倚松玩鶴》印款之二 （明）文彭

明清篆刻刀法理論對(duì)于書畫理論的借鑒，其中關(guān)于刀法審美品評(píng)的不少觀點(diǎn)，從書畫理論中脫胎而來(lái)，由于較好地結(jié)合了篆刻藝術(shù)自身的特點(diǎn)，因而具有較高的理論價(jià)值，對(duì)當(dāng)時(shí)及后世的篆刻創(chuàng)作都有一定的指導(dǎo)作用。而關(guān)于刀法技法的一些觀點(diǎn)，對(duì)相關(guān)的書畫理論則有生吞活剝之嫌，并沒有切實(shí)的指導(dǎo)意義，更有甚者陷入了較嚴(yán)重的誤區(qū)。這類不成功的借鑒，隨著實(shí)踐的深入，也逐漸為印人學(xué)者所認(rèn)識(shí)和批評(píng)。可以說(shuō)，借鑒書畫理論的做法，在印論發(fā)展之初，意義是積極且重大的。在當(dāng)下，我們依然應(yīng)當(dāng)關(guān)注書、畫、印論的相通之處，多作對(duì)比分析，以獲得更深入的見解和有益的啟發(fā)。

此外，明清篆刻刀法理論中對(duì)于技法法則的闡述細(xì)致入微，從多個(gè)角度對(duì)刀法進(jìn)行關(guān)切和分析，雖時(shí)有過(guò)度闡釋，但從中不難看出明清印學(xué)家在治學(xué)時(shí)的用心?？偟膩?lái)說(shuō)，以上所析三條明清篆刻刀法理論的論述特點(diǎn)，為我們認(rèn)識(shí)和了解明清印學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r提供了除考察印史和作品外的另一條線索，也為我們構(gòu)建當(dāng)代的印學(xué)理論提供了寶貴的參考。

[1] 韓天衡.歷代印學(xué)論文選[M].杭州：西泠印社出版社，1999.

[2]（南朝·齊）王僧虔.筆意贊[M].//華東師范大學(xué)古籍整理研究室.歷代書法論文選[M].上海：上海書畫出版社，1979.

[3] 黃惇.中國(guó)印論類編[M].北京：榮寶齋出版社，2010.

廣州大學(xué)2015年引進(jìn)人才科研啟動(dòng)項(xiàng)目《明清篆刻刀法理論研究》（WJ08-2001）

J292.41

A

1003-9481（2016）04-0016-03

韋佳(1983-)，男，廣州大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教師，藝術(shù)學(xué)博士，研究方向：中國(guó)書畫的歷史與理論。