朱惠東

摘 要：施尼茨勒的十幕劇《輪舞》對世紀之交奧匈帝國解體時代維也納的社會問題進行描寫，道德缺失涉及社會各個階層。分析十幕劇中代表社會上中下階層的三幕，得知劇中所有的人都有自己的雙重道德，他們既維護傳統(tǒng)道德又踐踏道德，從而印證他們的虛偽。道德的缺失是社會問題，也是個人問題。人物的言行舉止所體現(xiàn)的虛偽和雙重道德都服務于一個目的——性愛。文章主要從分析人物的言行舉止入手，從社會背景角度對雙重道德與虛偽產生的根本原因進行剖析，并積極引導人們思索道德的標準究竟是怎樣的。

關鍵詞：輪舞；雙重道德；虛偽；標準

施尼茨勒的十幕劇《輪舞》以5男5女在華爾茲舞蹈交換舞伴為比喻，以男女之間的對話來傳達當時奧地利道德的墮落，揭示了追尋欲望立即被滿足的人性基本面。來自社會各個階層的十個人物輪流出場，人與人之間的聯(lián)系紐帶就是誘惑和突發(fā)的沖動，他們之間有性無愛，呈現(xiàn)出一種循環(huán)復返、首尾相接的構造，同時也暗示著社會不同階層之間的環(huán)環(huán)相扣。施尼茨勒有意識的表現(xiàn)了這些無名無姓、只有等級和類別的人物，著意描寫的是他們性愛前后的對話和行為，以短小精品的藝術形式，展示出典型的行為方式。這場幾乎包羅了社會各個階層的輪舞，其意義不至于無度的縱情享樂抹去了社會等級區(qū)別，而最根本的是這種身體的行為使得社會典型和個性化的表現(xiàn)方式有機地結合在一起。施尼茨勒以心理學家透視的目光所虛構的經(jīng)典對話，既自然而然，又極具諷刺性地表現(xiàn)了人物扭曲的內心世界，無情地揭示出了價值的空虛、愛情的卑劣、道德的淪喪、人性的虛偽。

道德屬于上層建筑，必須適合經(jīng)濟基礎狀況。施尼茨勒在劇中這樣描述了人物的雙重道德標準，通常情況下在前一幕中的人物是被引誘者，但到下一幕中時，就變成了道德的維護者。施尼茨勒在劇中描寫了五男五女顯而易見的雙重道德，展現(xiàn)了人性虛偽的一面，但并沒有對此做出評價。讀者必須自己判斷，雙重道德虛偽是否是人的天性。

盡管劇本有十幕，本文主要選取其中最具代表性的三幕來探討，即第一幕代表社會底層的妓女與士兵，第五幕代表社會中間階層的少婦與丈夫，第十幕代表社會上層的伯爵與妓女，通過探討劇中的人物的典型對話來展現(xiàn)施尼茨勒對雙重道德與虛偽這一社會現(xiàn)實的揭示與批判。

一、社會底層的道德掙扎

《輪舞》的十位出場人物對應了社會最下層到最上層的所有階層：妓女與士兵，士兵與女仆，女仆與少爺，少爺與少婦，少婦與丈夫，丈夫與甜妞，甜妞與詩人，詩人與演員，演員與伯爵，伯爵與妓女。第一幕中，士兵剛出場時一本正經(jīng)，給人以感覺他就是一位正直的人，但在與妓女經(jīng)過簡短的幾句對話之后完全改變，他比妓女還要急不可耐。到第二幕中與女仆出場時，士兵非常主動積極，女仆似乎是一位良家婦女。這樣的道德觀念的轉變在劇中循環(huán)出現(xiàn)，一幕接一幕，暗含了施尼茨勒無處不在的批判。妓女與士兵相遇在深夜的奧加敦橋，假如他們都是真正正派的人的話，這樣的時間地點顯然不合適。施尼茨勒設置這樣的時間地點就是適合于社會底層的人們。第一幕的男女來自社會底層，他們做想做的事也就是達成發(fā)生關系這一目標，他們不必為彼此負責，為雙重道德和虛偽所掌控。

第一幕以妓女開始，第十幕以妓女結束，她就像是一個結，如果沒有妓女這個人物，故事還將繼續(xù)進行下去，輪舞也就不能稱之為輪舞了。妓女作為社會最下層女性人物的代表，并沒有什么尊嚴，僅靠菲薄的收入維持生計，她能夠出賣的只有她的肉體，但她并不承認她是在出賣肉體，或者說不承認妓女是她的職業(yè)。所以當士兵解釋說：“我一毛錢都沒有”時，她回答的干脆利落“我不要錢”。她是真的不需要錢嗎？第一幕結束時她自己給出了這個問題的答案，當士兵問“你想干嘛？”時，妓女回答的與之前完全不同，不再是“我不要錢”，而是“哎，至少給我來個子兒，我好給看門的呀！”。她言不由衷，當她引誘士兵發(fā)生關系時，她稱呼士兵為“我俊美的天使”，但她從士兵那里沒有得到錢，她罵他是“流氓！騙子！”妓女的希望渺茫，她不能斷言未來會怎樣，甚至明天是什么，對她來說都是不確定的，“誰知道咱們明天是死是活?！笔菍ι鐣筒黄降鹊纳鐣匚坏目卦V，她出賣自己的肉體，有時甚至沒有收入，比如當她和同為社會底層的士兵交往的時候。

士兵是社會下層男性的典型代表。第一幕中施尼茨勒并沒有詳盡的描述，也沒有給出歷史背景和社會環(huán)境，但是從劇本發(fā)表的年代讀者能大致判斷，施尼茨勒給讀者展現(xiàn)的是十九世紀晚期的維也納社會，這一時期士兵的社會地位非常低下，國王將士兵視為炮灰出售給其它國家。“誰知道咱們明天是死是活?！笔菍Ξ敃r士兵這一階層的人們的真實的寫照。劇中的士兵是非常嬗變的，當妓女催促他一起回家時，他回答“沒時間。我得回營去！”似乎他是一位嚴于律己的士兵。然后妓女更詳細的說“來我這兒更好?！彼膭幼骱涂跉饩透淖兞恕埃拷┑故怯锌赡堋！痹诎l(fā)生關系之前，他嚴肅的宛如正人君子，仿佛是妓女在誘惑他。但實際上他比妓女還要著急，他的行為和話語都是為了能夠盡快的發(fā)生關系。隨著時間的推移，士兵展現(xiàn)了他的虛偽。妓女建議到安靜近的多瑙河邊，士兵說“喲，那可不成?！彼坪跛潜Ｊ厝耸繌奈醋鲞^這種事情。在妓女說完“誰知道咱們明天是死是活?！边@句話后士兵非常積極“那來吧——不過快點！” 然后士兵變得非常急切，直接進入主題，急切的差點跑起來。他對妓女說的不要錢這一點非常滿意。發(fā)生關系之后他不再積極，當妓女問“哎，你，你叫什么名字？”士兵很不想回答，所以他反問一句“你干嘛想知道我名字？他并沒有回答妓女的問題也沒有付錢，但他達成了他的目的，這是最重要的一點。

在此劇的前幾幕中，男女在發(fā)生關系前后基本上都沒什么有意義的對話，其內容可以簡略歸結為事前是男人央求女人，向女人表忠心；事后是女人挽留男人，乞求男人表忠心。男女之間的對話與其說發(fā)自頭腦，不如說純發(fā)自肉體，其目的僅僅是搭訕。在這里，我們看不到什么精神戀愛、思想交流，只看到性本能在提出要求，希望得到滿足——這種要求在此倒是因為其直白露骨而顯得光明正大、健康而符合人性。

二、社會中間階層的道貌岸然

第五幕是全劇的中心，出場的是一對已經(jīng)有五年婚姻的夫妻。夫妻間原本不該有秘密，甚至人們原本以為會是道德準則，假如在閱讀之前真的這樣以為的話，那只能失望了。施尼茨勒在這一幕中沒有給出道德準則，我們讀到哪里他就寫到哪里，假如想找點正常的料，也是難于實現(xiàn)的。同時第五幕也是全劇本中唯一沒有出現(xiàn)情愛情節(jié)的段落，整部戲劇的情感轉折似乎也在此段故事中發(fā)生。之前的四段故事、四段關系，雖然都是無頭無尾，但至少在人物之間有著難以抗拒的情欲誘惑和年少憧憬（尤其是在第三、四段故事中）；而第五段故事中，卻只有一對青春不再的夫妻間名存實亡的婚姻囚籠。

第五幕中，跟少爺私通的少婦發(fā)現(xiàn)丈夫又對自己恢復了“性”趣。她對丈夫的周期性“冷淡—寵愛”已經(jīng)習以為常。施尼茨勒在這一幕安排這位丈夫“合理”地解釋自己的行為。當然，這位丈夫不會實話實說。他不會說，玩夠了外面的女人，跟自己的合法妻子同床共枕也是一種調劑。他的“高尚”解釋是：冷淡是為下一次熱戀做準備；假如沒有暫時的分離，哪有新的熱情？早就對一切心知肚明的婦人對這種解釋表示滿意。但是丈夫的道德說教還沒有結束，這個自以為是的男人還要進一步“教育”在他眼中十分“純潔無知”的妻子。他說自己早年在妓女那里受到的“傷害”只能在忠貞的妻子那里得到平復。在這里，他混亂而虛偽的價值觀徹底暴露。一方面，為了給自己的召妓行為找借口，他把妓女描述成不幸的可憐人，似乎嫖妓就是從貧困中拯救妓女的英雄主義行為；另一方面，為了對妻子進行道德教化，他又宣稱物質上的貧困并不是妓女墮落的真正原因，道德上的貧困才是。但讀者們當然知道，假如真的如此，妓女就根本不像他所說的那樣“不幸”，而是自甘墮落。當妻子坦率地問他有沒有已婚情婦時，這位丈夫感到了綠帽子的威脅。但是男人的自負使他對自己的智慧和魅力很有信心，根本沒想到自己已經(jīng)戴上了（數(shù)量不詳?shù)模┚G帽子。為了消除“潛在的”威脅，他耐心教導自己的老婆說，偷情的女人都不會長壽。他這種確信的口吻讓婦人抓住了把柄，使他被迫承認自己有過已婚情婦。在被問及他是否愛這位情婦時，他“義正詞嚴”地說，他不愛她，因為他不會愛說謊（欺騙自己丈夫）的女人。唉，“正人君子”啊，你怎么不說，這位女子正是為了你，甚至正是因為你的要求而欺騙自己的丈夫的呢。這就是某些男人的性道德觀：他們希望自己的妻子都是貞女，人家的老婆都是淫婦。歸根結底就是利己主義。這告訴我們，有些男人是聽不得某類真話的；在某些方面，自欺欺人是他們的生活必需品。

之后的四段故事中仍有情欲的糾葛，但一對對男女的故事顯得越來越貌合神離：少女對已婚男人似乎只是敷衍了事，而詩人在應對傾慕自己的少女時只有功利的索求；女演員與詩人的情愛段落充滿相互憎恨，信奉及時行樂的公爵對女演員的傾慕亦置若罔聞。前后部分的強烈對比，為《輪舞》勾勒出了一條內在的情感弧線；如果說在前面四段故事中尚且存在著未諳世事的天真，那么在最后五個故事中，留給那些沉湎享樂的角色的，卻僅僅是深陷欲望泥潭的迷惘。

三、社會上層的靈魂冒險

第十幕中，伯爵與妓女是兩個完全不同的類型，伯爵代表的是社會上層人士，妓女是社會底層，原本這兩個社會階層的人想要接觸碰面是很難的，但是聯(lián)想到妓女這一職業(yè)，就不難理解了。妓女能夠接觸到社會各個階層的人們，其中就包含社會上層的人們。當社會底層與社會上層的代表人物發(fā)生碰撞時，就變得十分有趣了。

信奉及時行樂的公爵清晨醒來不知自己身在何處，回憶前一天夜晚的事讓他意識到自己身在何處，并且對身邊的妓女定義為“貞靜高潔，一視同仁”。施尼茨勒在這一場讓伯爵做出“打算走—非走不可—要走”等一系列欲擒故縱的伎倆。當然，伯爵并不是真的要走，他只是想要得到妓女的挽留，但他不說，希望妓女主動開口，對這種幼稚的行徑習以為常的妓女每次都是“再見……下次再來”“再見……有空再來”，并沒有開口挽留伯爵或者邀請他繼續(xù)做點什么。為了能夠引誘妓女達成他艷遇的目的，他幾次三番“憑我的靈魂起誓”，信誓旦旦的贊揚妓女“貞靜高潔”“純潔無邪”“活像一個公主”“引起無限遐想”，但是轉頭就沉浸在自己的“冥思苦想”中，他所冥思苦想的，就是劇本要反映的輪舞這一主題，到底有沒有性愛的體驗。這樣的一個艷遇有沒有成功，還是只是單純的睡了一覺，在伯爵這里很重要。他混亂而虛偽的道德觀徹底暴露。一方面，為了證明自己是個道貌岸然的社會上層人士，他把“憑我的靈魂起誓”掛在嘴邊，顯示自己無比的正直真誠，似乎沒有看不起妓女；另一方面，為了能夠找到存在感，顯示他是站在道德的制高點上，他又不停的找話題，用“不寒而栗”“無所謂”“沒情緒”等詞來證明自己是與其他人不一樣，是真正的衛(wèi)道士。但讀者們當然知道，假如真的如此，他就不會糾結于夜里“什么事也沒干”這個問題了。唉，“社會上層的體面人”啊，你能否痛快一點，說走就走，說留就留呢，這位妓女對你這樣的不甘心的人，見得可多了。

這一幕發(fā)生的時間也與前九幕的傍晚或者夜晚截然不同，時間是清晨。夜晚是發(fā)生關系的大好時光，在夜色下，一切骯臟的、丑陋的、虛偽的都被掩蓋了，這三點也恰恰在伯爵身上都具有。清晨代表夜晚已經(jīng)過去，所有被掩蓋的表象都要揭開了。他比妓女醒得早，似乎是想不起頭天晚上發(fā)生的事情了。“啊……我怎么會……”此句似乎是在表達不知身在何處發(fā)生了何事。接下來伯爵的話語中驚訝和期待并存，其中“我認識的女人不少，她們就是在睡覺的時候也沒有這種貞靜高潔的神氣”與“有時候所有的女人看上去都差不多”最能體現(xiàn)伯爵這種人的前后不一，簡直就是一個矛盾的綜合體。伯爵幾度“憑我的靈魂起誓”挑起話頭，實際上是在耿耿于懷，“這可是最荒唐的事了……我呆在這樣一個女人身邊，除了吻過她那雙讓我想起一個人的眼睛外，我什么也沒有干……”他糾結于自己花了鈔票，但是沒有占到實質性的便宜，似乎吃虧了，但他不明說，而是不停的在糾結，在打聽，在探究，著實是社會上層人士虛偽的展現(xiàn)。

社會上層的代表伯爵在第九幕與第十幕中，再次向讀者展現(xiàn)了全劇貫穿的雙重道德與虛偽，妓女這一形象在這一幕中，也成功的把輪舞結合成了一個圓，士兵與伯爵，社會下層與社會上層的男士形象，通過妓女聯(lián)系在一起，當時的整個維也納社會充斥的，就是無所不在的虛偽、道貌岸然、反復無常。

四、結語

《輪舞》創(chuàng)作于1895/1896年，發(fā)表于1900年，阿爾圖爾·施尼茨勒作為精神科醫(yī)生，能夠接觸到社會各階層形形色色的人，他通過劇本的結構、人物的動作和語言來批判當時社會的道德淪喪。表面看來是談情說愛，實際上是入木三分的社會批判。施尼茨勒給奧爾加·瓦依斯尼克斯的信中寫道：“這個東西完全不可能印出，也沒有多少文學性可言，但是，在一兩百年之后發(fā)掘出來，它將會獨特的說明我們文化的一部分?！薄遁單琛分械拿總€人物都顯現(xiàn)了雙重道德標準，體現(xiàn)了人性的虛偽?？梢赃@么說，《輪舞》是處于世紀之交的維也納社會的一個縮影，施尼茨勒通過各階層的代表人物言行舉止的描寫便讓我們窺知到當時的維也納社會。

心理學家弗羅伊德曾經(jīng)說過，一個人在不同的地方和場合扮演不同的角色，這樣才是人完整的人格。大文學家托爾思泰也說過，人都有兩面性，一個獸性的我和一個人性的我。盧棱在《懺悔錄》中，就曾深刻剖析了自己不為人知的一面，把一個真實的自己赤裸裸地暴露在了光天化日之下，所有這些反思、剖析和懺悔，在承認自己的人性具有陰暗一面的同時，也正表明了對人性光明一面的追求和向往，這也正是人性向善的重要體現(xiàn)。奧匈帝國解體時期的維也納社會正在這種人本性的雙重道德之下掙扎，這也是社會轉型時期經(jīng)濟基礎在上層建筑領域的真實反映。

參考文獻：

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[3][奧]阿爾圖爾·施尼茨勒. 輪舞/一位作家的遺書. 北京：北京大學出版社，2004.

[4][奧地利]阿爾圖爾·施尼茨勒 著 韓瑞祥 選編.施尼茨勒讀本.北京：人民文學出版社，2011.

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[7]張玉書，衛(wèi)茂平，朱建華，魏育青，馮亞琳.德語文學與文學批評（第6卷）.北京：人民文學出版社，2012.