吳國(guó)文

【摘 要】戲曲從傳統(tǒng)的表演形式演變到如今的大劇場(chǎng)表演，是歷代戲曲人在經(jīng)濟(jì)和社會(huì)發(fā)展過(guò)程中不斷推陳出新的結(jié)果。黃梅戲在戲曲中的地位不可動(dòng)搖，但它的發(fā)展情況卻良莠不齊，特別是一些男演員的演藝之路越來(lái)越窄?；诖?，黃梅戲生行折子戲的創(chuàng)作有了它的必然性。

【關(guān)鍵詞】黃梅戲；折子戲；導(dǎo)演創(chuàng)作

中圖分類(lèi)號(hào)：J804 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）07-0039-01

黃梅戲以“三小”著稱(chēng)，即在角色行當(dāng)和表演風(fēng)格上劃分為小生、小旦、小丑。黃梅戲的發(fā)展現(xiàn)狀呈現(xiàn)出了一種不平衡的現(xiàn)象，即男性演員的參賽劇目越發(fā)受限，同時(shí)，黃梅戲的表演人才在綜合水平、總體儲(chǔ)備量等方面表現(xiàn)出的問(wèn)題也急需解決。為了讓黃梅戲符合時(shí)代發(fā)展、解決自身發(fā)展上的不足，創(chuàng)作一些適合大眾口味、具有黃梅戲特質(zhì)的新劇目勢(shì)在必行。

一、程式的靈活運(yùn)用

每一個(gè)黃梅戲中的人物都來(lái)源于生活，生活中的每個(gè)人都有獨(dú)屬于自己的情感。黃梅戲的人物設(shè)定必定突出他的某一個(gè)特性，而這種特性需要演員在舞臺(tái)上重點(diǎn)表現(xiàn)。

首先，創(chuàng)作導(dǎo)演要指導(dǎo)演員對(duì)所創(chuàng)造的角色、角色的特點(diǎn)加以理解，在此基礎(chǔ)上用戲曲的外在程式動(dòng)作等體現(xiàn)出來(lái)，使人物在觀眾的心中能夠留下深刻印象，做到內(nèi)外相通。

例如黃梅戲《珍珠塔》，在零八年的創(chuàng)作作品《跌雪》一折中，就是創(chuàng)作導(dǎo)演結(jié)合錫劇進(jìn)行再創(chuàng)作的。戲中的方卿人窮志不短，雖說(shuō)時(shí)間較短，但對(duì)整個(gè)故事有很大的鋪墊作用。第一部分，方卿窮困潦倒，衣衫襤褸，走在大雪中，這正是對(duì)人世冷漠的間接表現(xiàn)；第二部分，在方卿偶然間打開(kāi)包裹的時(shí)候卻發(fā)現(xiàn)了表姐贈(zèng)予他的珍珠塔，方卿感受到了表姐對(duì)自己的愛(ài)，這時(shí)就體現(xiàn)出了世間真情；第三部分，方卿在雪中大步向前走去，正是為了突出他的勇往直前、志向遠(yuǎn)大。這系列的程式表現(xiàn)都是為了讓觀眾理解角色的內(nèi)心狀態(tài)，創(chuàng)作導(dǎo)演利用一把破舊的雨傘，將角色命運(yùn)在不同階段的不同心理充分地表現(xiàn)了出來(lái)。加之下叉、踏步翻身、搶背等動(dòng)作的加入，使角色的藝術(shù)性得到提升，同時(shí)也讓?xiě)蚯杏^賞價(jià)值[1]。

創(chuàng)作導(dǎo)演在舞臺(tái)調(diào)度方面要重視焦點(diǎn)的靈活運(yùn)用，突出此段戲的中心內(nèi)容，讓觀眾明白角色每一個(gè)行為背后的意義，同時(shí)可以在演員的表演過(guò)程中依據(jù)他們的現(xiàn)場(chǎng)表現(xiàn)、臨時(shí)發(fā)揮等因素來(lái)進(jìn)行創(chuàng)新，還要重視舞臺(tái)位置的移動(dòng)，用滾、翻、撲等方式來(lái)進(jìn)行移動(dòng)，必要時(shí)要突出演員的面部表情。

二、充分掌握特定情境

《白蛇傳·斷橋》是各個(gè)劇種都青睞的一部戲，黃梅戲《斷橋》也是家喻戶(hù)曉的。在《斷橋》的再創(chuàng)作中，創(chuàng)作導(dǎo)演創(chuàng)作出了新的演出樣式，即將青蛇與白蛇的戲刪去，只留許仙的戲，讓他完成一折獨(dú)角戲。

黃梅戲中各個(gè)情境的設(shè)置就如同一篇優(yōu)秀的文章，在做好前期鋪墊后，就需要對(duì)文章的主要內(nèi)容進(jìn)行詳細(xì)描寫(xiě)，黃梅戲也一樣。特定情境不是隨便拿出一小折的戲來(lái)突出，而是選用角色性格、形象方面突出的情境。例如《斷橋》中許仙的獨(dú)角戲，不是單純地表現(xiàn)許仙在這部劇中的重要性，而是要體現(xiàn)出他的情緒變化，這對(duì)整個(gè)劇情的意境奠定是很有作用的。掌握特定情境的運(yùn)用，就能突出劇情的關(guān)鍵，讓觀眾更好理解整部戲所傳達(dá)的內(nèi)容[2]。

三、精心設(shè)計(jì)角色的上下場(chǎng)和亮相

角色的上下場(chǎng)和亮相是做好劇情銜接的關(guān)鍵。在《漢宮驚魂》的再創(chuàng)作中，創(chuàng)作導(dǎo)演就對(duì)人物的上下場(chǎng)和亮相做了處理。角色的精神和氣質(zhì)表現(xiàn)能夠最直觀地表現(xiàn)出他們的性格特點(diǎn)，因此，此戲中劉秀的醉酒狀態(tài)就要惟妙惟肖地表現(xiàn)出來(lái)。這要求在劉秀地位路線的變化中作出處理，也就是做一些設(shè)想。劉秀九龍口的上場(chǎng)要采用嘴步的表現(xiàn)形式，以此來(lái)反應(yīng)他酒醉后的恍惚，再通過(guò)兩個(gè)橫向蹉步的來(lái)回移動(dòng)等來(lái)表現(xiàn)出他的情緒變化，加之一些難度技巧的穿插，來(lái)更加鮮明地表現(xiàn)出角色的性格。下場(chǎng)一樣要重視，角色下場(chǎng)要做好調(diào)度，可以和演員交代不要隨意移動(dòng)，以免影響在進(jìn)行的劇情。

四、舞臺(tái)節(jié)奏的把握

舞臺(tái)節(jié)奏取決于這折戲的感情基調(diào)，輕松歡快的戲要采用輕快的舞臺(tái)節(jié)奏；壓抑的戲要適當(dāng)放慢舞臺(tái)節(jié)奏。每折戲都要注意掌握在劇情發(fā)展下的節(jié)奏，例如要分別用慢速、中速等節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)劇情的發(fā)展。舞臺(tái)調(diào)度的應(yīng)用對(duì)整個(gè)舞臺(tái)節(jié)奏起到基礎(chǔ)作用，舞臺(tái)調(diào)度要在層層遞進(jìn)的前提下進(jìn)行，對(duì)演員的情緒變化做好設(shè)計(jì)，讓觀眾感受到劇情的一波三折，甚至產(chǎn)生情感上的共鳴。舞臺(tái)節(jié)奏可更好地烘托劇情氛圍，使整個(gè)劇目的水平得到提升，讓觀眾有很好的觀賞體驗(yàn)[3]。

五、結(jié)束語(yǔ)

黃梅戲藝術(shù)豐富了人們的精神生活，讓人們?cè)谥袊?guó)傳統(tǒng)文化的熏陶下感受歷史的意義，感受文化的影響力，從而自覺(jué)地尊重和傳承傳統(tǒng)文化。黃梅戲是國(guó)家的瑰寶，應(yīng)被所有人保護(hù)，但黃梅戲在面對(duì)文化沖擊時(shí)，不應(yīng)該固步自封，而是要尋求新的表演模式，符合大眾在戲曲上的心理需求。創(chuàng)新是發(fā)展黃梅戲最好的方法，古老的黃梅戲不會(huì)容忍自身的發(fā)展出現(xiàn)扭曲，這樣創(chuàng)作導(dǎo)演的再創(chuàng)作就顯得尤為重要。

參考文獻(xiàn)：

[1]邵敏.黃梅戲的生成繁衍與文化生態(tài)[J].江淮論壇，2013，3（1）：179-183.

[2]邵敏.當(dāng)代傳播視野下的黃梅戲發(fā)展路徑[J].藝術(shù)百家，2013，7（1）：185-189.

[3]邵敏.黃梅戲的生態(tài)形式與媒介形式[J].當(dāng)代文壇，2014，5（2）：147-150.