彭 鋒

⊙ 藝術(shù)家與設(shè)計師

批評與人生

彭 鋒

藝術(shù)批評是介于藝術(shù)理論和藝術(shù)實踐之間的話語形式，相應(yīng)地它的意義可以從對藝術(shù)理論和藝術(shù)實踐的貢獻之中去尋找。但是，藝術(shù)批評也有它的自律的意義，就像非虛構(gòu)文學那樣作為一種特殊的話語生產(chǎn)而具有意義。藝術(shù)批評讓人迷戀，還在于它與人生之間的某種相似關(guān)系。就像批評介于理論與實踐之間那樣，人生也介于理想與現(xiàn)實之間。鑒于我們無法通過人生來練習人生，通過藝術(shù)批評來練習人生的技巧就不適為一種可以替代的選擇。

藝術(shù)批評，藝術(shù)理論，藝術(shù)實踐，人的生存

在藝術(shù)界，藝術(shù)理論﹑藝術(shù)批評﹑藝術(shù)作品之間的關(guān)系盡管錯綜復雜，但也有基本共識，那就是它們處于不同的層面。如果說藝術(shù)作品是事實，藝術(shù)批評是關(guān)于藝術(shù)作品的思想或者解釋，那么藝術(shù)理論就是關(guān)于藝術(shù)批評的思想或者解釋，可以說是思想思想或者反思。由此可見，藝術(shù)理論具有明顯的哲學特性，通常也被稱作藝術(shù)哲學。①藝術(shù)批評的對象是具體的作品，藝術(shù)理論的對象是藝術(shù)批評。與藝術(shù)批評針對具體作品不同，藝術(shù)理論針對一般性問題，不涉及具體作品的解釋和評價。因此，有不少人將藝術(shù)理論稱之為批評批評或者元批評（metacriticism）。這種情況從另一個例子中可以得到部分驗證。20世紀很長一段時間，美學的主要研究對象是藝術(shù)，自然美的問題幾乎被忽略不計，原因是19世紀以來的浪漫主義批評制造了大量的藝術(shù)批評文本，而關(guān)于自然的批評卻寥寥無幾。換句話說，藝術(shù)批評給美學提供了大量材料，于是美學便專注于藝術(shù)問題，差不多成了藝術(shù)哲學。②這種情況直到1980年代才有所改變。由于環(huán)境科學和生態(tài)學的興起，出現(xiàn)了大量關(guān)于環(huán)境的批評，于是環(huán)境美學便應(yīng)運而生。由此可見，在理論與作品或?qū)嵺`中間，還有個批評的維度。這種藝術(shù)理論﹑藝術(shù)批評和意識實踐的三分法，在某些方面比藝術(shù)理論和藝術(shù)實踐的二分法要更有優(yōu)勢。

一﹑在理論與實踐之間的批評

如果說藝術(shù)作品屬于實踐領(lǐng)域，藝術(shù)哲學屬于理論領(lǐng)域，那么藝術(shù)批評究竟是屬于實踐領(lǐng)域還是理論領(lǐng)域？在實踐與理論的二分之外，是否還有第三個領(lǐng)域？

先讓我們來看一些關(guān)于藝術(shù)批評的定義?？ㄋ贡忍卦凇洞笥倏迫珪贰八囆g(shù)批評”（art criticism）辭條中，對藝術(shù)批評做了這樣的界定：“批評是對藝術(shù)作品的分析和評價。更確切地說，藝術(shù)批評經(jīng)常與理論相聯(lián)系。藝術(shù)批評是解釋性的，涉及從理論角度對一件具體作品的理解，以及根據(jù)藝術(shù)史來確定它的意義。”③在卡斯比特的這個定義中，對藝術(shù)批評做了兩個規(guī)定，即一般規(guī)定和特殊規(guī)定。根據(jù)一般規(guī)定，任何關(guān)于藝術(shù)作品的分析和評價都可以是藝術(shù)批評。根據(jù)特殊規(guī)定，只有建立在藝術(shù)理論和藝術(shù)史基礎(chǔ)上的分析和評價，才能算作藝術(shù)批評。就特殊規(guī)定來說，如果一種分析和批評不是建立在藝術(shù)理論和藝術(shù)史基礎(chǔ)上，就不能被稱作藝術(shù)批評。事實上，我們也可以將這里的一般規(guī)定與特殊規(guī)定之間的區(qū)別，理解為業(yè)余批評與專業(yè)批評之間的區(qū)別。有藝術(shù)理論和藝術(shù)史做支撐的分析和評價，是專業(yè)藝術(shù)批評。沒有藝術(shù)理論和藝術(shù)史做支撐的分析和評價，是業(yè)余的藝術(shù)批評。

也有人特別強調(diào)藝術(shù)批評的實踐特征。比如，費爾德曼就指出，“無論批評是什么，它都首先是我們在做的事情。批評是一種以理論為支撐的實踐活動，一種存在熟練與不熟練的區(qū)別的實踐活動?！雹鼙M管費爾德曼也指出，藝術(shù)批評是建立在理論支撐的基礎(chǔ)上，但是他著重強調(diào)了“做”。只有實踐有熟練與不熟練的區(qū)別，理論沒有熟練與不熟練的區(qū)別。實踐科目需要訓練，理論學科只需知曉。一項科學發(fā)明一旦發(fā)明，作為理論活動就結(jié)束了。但是，對于一項實踐科目比如繪畫或者游泳來說，明白道理還不夠，還需要不斷的操練。換句話說，藝術(shù)批評也涉及技巧問題。如果一個人掌握了進行藝術(shù)批評的各種知識，但沒有充分的藝術(shù)批評的訓練，他就不能成為藝術(shù)批評家。如果一個人掌握了某種藝術(shù)理論，他就可以是藝術(shù)理論家。掌握游泳理論的人可以成為一位游泳教練或者研究者，但是要成為一名出色的游泳運動員還需要艱苦的訓練。

關(guān)于藝術(shù)批評的界定，有人側(cè)重理論，有人側(cè)重實踐。對于同一個科目的學科定位，之所以有如此大的差異，原因在于藝術(shù)批評的性質(zhì)有些特殊。比如，文丘里就指出，“所謂批評，就是在對藝術(shù)的判斷與直覺之間建立聯(lián)系?！雹莞鶕?jù)文丘里的界定，批評家不僅要熟悉藝術(shù)判斷所依據(jù)的各種理論，不僅要有關(guān)于藝術(shù)作品的直覺經(jīng)驗，更重要的要有將它們聯(lián)系起來的技巧。理論家熟悉理論，藝術(shù)家熟悉作品，但是，只有批評家具備將它們聯(lián)系起來的技巧。當然，這并不排除批評家對于理論有自己的建構(gòu)，也不排除批評家可以創(chuàng)作藝術(shù)作品，但是，理論建構(gòu)和作品創(chuàng)作，不是成為批評家的必要條件。成為批評家的關(guān)鍵因素，是將二者聯(lián)系起來的技巧。經(jīng)過上述分析，藝術(shù)批評與藝術(shù)理論和藝術(shù)作品之間的區(qū)別就比較清楚了，相應(yīng)地，藝術(shù)理論﹑藝術(shù)批評與藝術(shù)實踐在藝術(shù)界中的位置也就更加清楚了。

二﹑批評作為關(guān)于作品的話語

上述將藝術(shù)批評定義為藝術(shù)理論與藝術(shù)實踐之間的紐帶或聯(lián)系，這種定義已經(jīng)廓清了批評在藝術(shù)界中的位置。但是，紐帶或聯(lián)系的說法，畢竟沒有給藝術(shù)批評以明確的領(lǐng)地。換句話說，藝術(shù)批評建立在藝術(shù)理論和藝術(shù)實踐的關(guān)系上，它本身似乎并不具有像藝術(shù)理論和藝術(shù)實踐那樣獨立的地位，因而不能從自身的角度去下定義。情況的確如此。但是，如果我們換一個角度來定義藝術(shù)批評，也許可以削弱這種疑慮。比如，我們可以給藝術(shù)批評下一個簡明的定義：藝術(shù)批評就是關(guān)于藝術(shù)實踐的話語。如果我們將藝術(shù)作品視為藝術(shù)實踐的結(jié)果或者標志的話，也可以更明確地說，藝術(shù)批評就是關(guān)于藝術(shù)作品的話語。

這個簡單的定義會讓不少人感到意外，因為它將藝術(shù)家排除在外。難道關(guān)于藝術(shù)家的批評不算是藝術(shù)批評嗎？古代藝術(shù)批評，差不多都是藝術(shù)家的傳紀，這種情況一直延續(xù)到19世紀的浪漫主義批評，難道這種傳記批評不都是關(guān)于藝術(shù)家的批評嗎？我們承認，關(guān)于藝術(shù)家的批評也是藝術(shù)批評，也不想否認大量的浪漫主義批評文本是藝術(shù)批評，同時也意識到藝術(shù)家有可能比藝術(shù)品更重要，就像貢布里希指出的那樣，“現(xiàn)實中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已?！雹薜?，考慮到藝術(shù)家可以扮演許多不同的角色或者發(fā)揮不同的社會功能，而與藝術(shù)有關(guān)的那部分功能完全可以由藝術(shù)作品來體現(xiàn)，因此將范圍縮小至藝術(shù)作品有助于我們的討論更加集中，也更加客觀。如果從終極意義上來說，藝術(shù)這種文化現(xiàn)象的目的在于培養(yǎng)藝術(shù)人格，而藝術(shù)人格的最好體現(xiàn)就是藝術(shù)家，藝術(shù)批評應(yīng)該關(guān)注作為最終目的的藝術(shù)家，而不是作為手段或工具的藝術(shù)作品。我們也承認這種說法不乏合理性。但是，我們可以做出這樣的辯護：作為藝術(shù)活動的結(jié)果的藝術(shù)家，其實也就是藝術(shù)作品，是另一種形式的藝術(shù)作品。⑦因此，盡管我們將藝術(shù)批評的對象確立為藝術(shù)作品，但仍然為藝術(shù)家作為批評的對象留出了余地。

現(xiàn)在，讓我對話語做點解釋。與話語（discourse）有關(guān)的兩個術(shù)語是語言（language）和文本（text）。鑒于藝術(shù)作品本身可以是語言，比如文學在字面意義上就是由語言構(gòu)成的，繪畫﹑音樂﹑舞蹈﹑建筑等非語言類藝術(shù)也可說是在比喻意義上由語言構(gòu)成的，我們可以說繪畫語言﹑音樂語言﹑舞蹈語言等等，⑧為了與藝術(shù)語言區(qū)別開來，我們稱藝術(shù)批評為話語。話語是字面意義上的語言，這就可以將比喻意義上的語言排除在外。也就是說，批評必須是關(guān)于藝術(shù)作品的字面意義上的語言，必須由字面意義上的語言來表達。用音樂來描述音樂還是音樂作品，用繪畫來描繪繪畫還是繪畫作品，它們都不是藝術(shù)批評。只有用話語來描述音樂或繪畫，才是藝術(shù)批評。正因為如此，說《一個饅頭引發(fā)的血案》是對《無極》的評論而不是另一個作品，這種辯護難以成立。有一種特例，允許用同樣的媒介來做評論，那就是文學。用話語來描述文學，可以既是文學批評，又是文學作品。比如，司空圖的《二十四詩品》可以既是文學批評又是文學作品?？傊?，將話語與語言區(qū)別開來，可以將藝術(shù)批評與藝術(shù)作品區(qū)別開來，盡管這種區(qū)分本身并不十分嚴格，也無需被嚴格地執(zhí)行。

圖1：梵高的《農(nóng)鞋》

由于藝術(shù)批評是由字面意義上的語言構(gòu)成，因此我們也可以稱之為文本。我沒有用文本來界定藝術(shù)批評，是出于這樣幾點考慮。第一，藝術(shù)批評既可以是書面的，也可以是口頭的，文本只涉及書面語言，無法涵蓋口頭語言。第二，藝術(shù)批評的目的是幫助我們理解作品的，因此藝術(shù)批評總是在藝術(shù)作品之后，而且應(yīng)該比藝術(shù)作品易懂。如果藝術(shù)作品（尤其是文學）被稱作文本，比藝術(shù)作品更晚出且更易懂的批評就最好被稱作話語，因為文本在總體上可以是書寫下來的﹑更古老的﹑更難懂的話語。文本需要某種活動如解釋或者批評，才能被讀者更好地理解。第三，鑒于藝術(shù)批評處于判斷與直覺之間﹑理論與實踐之間，起溝通和協(xié)調(diào)作用，藝術(shù)批評可以是即興的和對話式的，由此用話語來稱呼藝術(shù)批評就比文本更加合適。第四，如果我們將藝術(shù)理論也稱作文本，為了將藝術(shù)批評與它們區(qū)別開來，就最好將藝術(shù)批評稱作話語。因為藝術(shù)理論更多地是書寫的，更加深思熟慮因而也更為難懂，而且是不以具體藝術(shù)作品的解釋為目的，專以理論生產(chǎn)為目的。當然，這里所說的話語與文本的區(qū)別也不是嚴格的，藝術(shù)批評完全可以成為文本，尤其是經(jīng)過歷史沉淀之后的藝術(shù)批評都是標準的文本。我們之所以強調(diào)藝術(shù)批評是話語，目的是為了突出藝術(shù)批評的即時性﹑溝通性﹑對話性﹑實踐性。⑨

如果我們將藝術(shù)作品理解為語言即廣義的語言，無論是字面意義上的語言，還是比喻意義上的語言，將藝術(shù)批評理解為話語，將藝術(shù)理論理解為文本，那么藝術(shù)作品﹑藝術(shù)批評和藝術(shù)理論之間的定位和關(guān)系就顯得更加清楚了。藝術(shù)作品是事實，藝術(shù)批評是話語，藝術(shù)理論是話語的話語即文本。換句話說，藝術(shù)批評是一階的（first-order）話語，藝術(shù)理論是二階的（second-order）話語即文本。如果按照古德曼的說法，藝術(shù)作品也是符號表達，從而與事實有所區(qū)分，那么我們可以將藝術(shù)作品稱作語言，將藝術(shù)批評稱作關(guān)于語言的語言，將藝術(shù)理論稱作關(guān)于語言的語言的語言。這種看起來有點奇怪的說法，其實是一種倒轉(zhuǎn)的柏拉圖主義。柏拉圖將理念視為事實，將現(xiàn)實視為對事實的模仿﹑再現(xiàn)或者影子，將藝術(shù)視為模仿的模仿，影子的影子，與真理隔著三層。⑩習慣柏拉圖的說法的人，慢慢也會習慣我們關(guān)于作品﹑批評和理論的這種說法。

三﹑批評對理論的貢獻

藝術(shù)作品﹑藝術(shù)批評與藝術(shù)理論之間的區(qū)分已經(jīng)闡明，藝術(shù)批評的位置處于藝術(shù)作品與藝術(shù)理論之間，理論上的目的是在理論與實踐之間建立起聯(lián)系，實踐上的目的是幫助讀者解讀藝術(shù)作品。如果藝術(shù)批評是在藝術(shù)理論與藝術(shù)作品之間建立聯(lián)系，能否反過來說藝術(shù)批評是在用具體的藝術(shù)作品解讀抽象的藝術(shù)理論呢？由于藝術(shù)理論有時候晦澀難懂，當批評家結(jié)合具體藝術(shù)作品來解讀的時候，晦澀難懂的藝術(shù)理論就變得明白易懂了。這種情況的確存在。

首先，有不少理論家結(jié)合具體作品來闡述他們的理論。比如，海德格爾就用梵高的繪畫﹑荷爾德林和里爾克的詩歌來闡述他的理論。針對梵高的 《農(nóng)鞋》（圖1），海德格爾寫道：

“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊的農(nóng)鞋里，積聚著寒風料峭中邁動在一望無際的永遠單調(diào)的田垅上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬冥。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。?”

孤立地看，海德格爾這段文字可以說是對梵高的《農(nóng)鞋》的評論。但是，海德格爾實際上是在用梵高的《農(nóng)鞋》為例，闡發(fā)他關(guān)于藝術(shù)與器具之間的區(qū)別的思想。作為器具的農(nóng)鞋，無法顯示它的意義世界。無法顯示的世界也被稱作大地。藝術(shù)的目的，就是讓器具的大地顯示為藝術(shù)的世界。上面那段文字描述的世界，是從梵高的繪畫中看出來的。如果鞋在農(nóng)婦的腳上，那段文字描述的世界就隱匿了，歸入沉默的大地。正是在這種意義上，海德格爾說藝術(shù)是真理的顯光，因為藝術(shù)讓隱匿在作為器具的農(nóng)鞋中的大地，顯現(xiàn)成為可以感知的世界。

海德格爾關(guān)于梵高的《農(nóng)鞋》的評論，實際上是海德格爾的藝術(shù)理論中的一部分，對此幾乎不會有人提出異議，因為海德格爾的文章《藝術(shù)作品的本源》的目的，不是分析和評價梵高的《農(nóng)鞋》，而是闡發(fā)他的藝術(shù)理論。即使是以具體作品的分析和評價為目的的批評，也可以被視為對某種理論的解釋。比如，丹托對攝影家羅斯的作品的評論，就既可是被視為用黑格爾的哲學來解釋羅斯的作品，也可以反過來被視為用羅斯的作品來解釋黑格爾的哲學。丹托將羅斯攝影作品中的黑﹑白﹑灰與黑格爾哲學中的正﹑反﹑合對應(yīng)起來。?黑格爾的哲學中的正﹑反﹑合，有助于讀者理解羅斯攝影中的黑﹑白﹑灰，羅斯作品中的黑﹑白﹑灰有助于讀者理解黑格爾哲學中的正﹑反﹑合。盡管丹托的意圖是用黑格爾的哲學來解讀羅斯的攝影，但是鑒于對大多數(shù)讀者來說，理解黑格爾哲學的正﹑反﹑合的難度，有甚于理解羅斯攝影中的黑﹑白﹑灰，因此實際效果可能剛好相反，是羅斯的攝影幫助了讀者理解黑格爾的哲學。

更多的情況，是有意識地用藝術(shù)作品來解讀藝術(shù)理論。相關(guān)教師在講述藝術(shù)理論時，會用具體的作品來做例證，這種現(xiàn)象已經(jīng)十分普遍。比如，德索就將他的美學稱作博物館美學，強調(diào)用具體藝術(shù)作品來解讀藝術(shù)理論的重要性。藝術(shù)理論家在闡述自己的理論時，也會用具體的作品來做例證，其中經(jīng)典的例子有丹托用安迪沃霍爾的《布里洛盒子》（圖2﹑3）來闡述他的藝術(shù)界理論，迪基用杜尚的《泉》（圖4）來闡述他的藝術(shù)體制理論。丹托和迪基的理論與沃霍爾和杜尚的作品之間的關(guān)系，不同于海德格爾的理論與梵高的作品之間的關(guān)系。離開梵高的作品，海德格爾的藝術(shù)理論依舊成立。離開沃霍爾和杜尚的作品，丹托和迪基的理論就不能成立。換句話說，沃霍爾和杜尚的作品及其相關(guān)批評，在根本上支持了丹托和迪基的理論。由此可見，藝術(shù)批評不僅有助于對藝術(shù)作品的解讀，也有助于對藝術(shù)理論的解讀，甚至還有助于藝術(shù)理論自身的建構(gòu)。

圖2：安迪沃霍爾的《布里洛盒子》

圖3：安迪沃霍爾與他的《布里洛盒子》

圖4：杜尚的《泉》

四﹑批評對作品的解讀

鑒于藝術(shù)批評介于藝術(shù)理論與藝術(shù)作品之間，協(xié)調(diào)藝術(shù)理論與藝術(shù)直覺之間的關(guān)系，因此它既可以是用藝術(shù)理論來解讀藝術(shù)作品，也可以是用藝術(shù)作品來解讀藝術(shù)理論。不過，在通常情況下，應(yīng)該是前者而不是后者。因為離開藝術(shù)批評，我們?nèi)匀豢梢岳斫馑囆g(shù)理論；但是離開藝術(shù)批評，就較難理解藝術(shù)作品。在這種意義上說，藝術(shù)作品的解讀，比藝術(shù)理論的理解，更依賴藝術(shù)批評。更重要的是，對藝術(shù)理論的價值的評價，可以不參考藝術(shù)作品。換句話說，一個作品與理論相符合，不能證明理論的成立。因為作品是經(jīng)驗的﹑個別的，理論是抽象的﹑普遍的。一個別的經(jīng)驗事實，借用波普爾（Karl Popper， 1902～1994）的術(shù)語來說，只能證偽普遍的抽象理論，不能證明普遍的抽象理論。要證明理論的成立，還需要其他因素，比如理論自身的內(nèi)在邏輯。但是，對藝術(shù)作品的價值的評價，需要參考藝術(shù)理論，因為只有將藝術(shù)作品置入藝術(shù)理論和藝術(shù)史的框架中，我們才能判斷它的價值。因此，藝術(shù)批評對于藝術(shù)作品的解讀，勝過對于藝術(shù)理論的解讀。一個用藝術(shù)作品來講述藝術(shù)理論的人，通常會被認為是教書匠，而不會被稱作批評家；被稱作批評家的，是用藝術(shù)理論來解讀藝術(shù)作品的人。

或許有人會對批評家用理論來解讀作品這種現(xiàn)象持反對意見。經(jīng)常會聽到人們抱怨：對于藝術(shù)作品的理解本來清楚，經(jīng)過批評家的解釋，反而糊涂了。這種情況的確存在。就像羅斯金（John Ruskin，1819～1900）指出的那樣，“鑒賞家和評論家的普通語言包含了大量的專業(yè)術(shù)語，即什么都是暗指，而不是明確地表達，就算這些普通語言為他們自己所理解，但在別人眼里這通常都是晦澀難懂的行話?！?不過，在這里，我想為批評家做一點辯護。我們理解藝術(shù)作品的途徑不止一種。我們可以借助批評家的解釋去理解作品，也可以憑借自己的直覺去理解作品。如果一個讀者或觀眾憑借自己的直覺能夠很好地理解作品，他就大可不必去求助批評家的解釋。之所以求助批評家的解釋，原因在于讀者或觀眾單憑自己的直覺無法解讀作品，或者無法解讀作品背后的豐富寓意。由于旨在揭示作品背后的寓意，批評家的解釋可能比讀者的直覺更加深奧。對此，沉湎于常識理解的讀者或觀眾會感到糊涂或困難。但是，如果不經(jīng)過這個困難階段，我們對藝術(shù)作品的理解就會停留在表面或常識階段，就無法洞察作品背后的奧秘。我這里并不是在為晦澀難懂的批評話語辯護。好的藝術(shù)批評，不必是晦澀難懂的，有可能是平易近人的，就像禪師的修行那樣，經(jīng)過“見山不是山”的艱澀，回到“見山還是山”的平實。

藝術(shù)作品之所以依賴藝術(shù)批評的解讀，原因正在于它自身的特殊性。古德曼發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)使用一種特殊的語言或者符號表達方式，這種語言或者符號表達方式具有句法密度和語義密度，因而具有密集的意義或者意義密度。?我們可以從兩個方面來理解“意義密度”：一個方面是“多義”，另一方面是“深義”。所謂多義，指的是藝術(shù)作品可以從不同角度來理解，從而獲得不同的意義，這些角度或意義之間沒有高低深淺之分。比如，魯迅談及人們對《紅樓夢》一書的看法時說：“經(jīng)學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘?！?同一部《紅樓夢》，經(jīng)學家﹑道學家﹑才子﹑革命家﹑流言家等從中讀到的命意不同。魯迅并沒有在這些不同的讀解中區(qū)分高低，它們構(gòu)成我們對《紅樓夢》的多種解讀，反過來可以說是《紅樓夢》一書的多義。所謂深義，指的在這些不同的解讀中區(qū)分出高低深淺來，有些層面的解讀低淺，有些解讀高深，它們與讀者具有的不同的人生境界有關(guān)。就像東吳弄珠客在<金瓶梅>序》中所說的那樣：“讀《金瓶梅》而生憐憫心者，菩薩也；生畏懼心者，君子也；生歡喜心者，小人也；生效法心者，乃禽獸耳。”這里的菩薩﹑君子﹑小人﹑禽獸是有等級區(qū)別的，盡管這種等級區(qū)別主要是從倫理學的角度而非美學和藝術(shù)學做出的。我們也可以在比喻或者平行的意義上，將這里的菩薩﹑君子﹑小人﹑禽獸視為美學和藝術(shù)學的層次，那么從禽獸到小人再到君子和菩薩，就是一種不斷獲得深義的提升。菩薩解讀的意義最高深，禽獸解讀的意義最低淺。這種不斷晉升的過程需要引導，就藝術(shù)作品的解讀來說，藝術(shù)批評往往就扮演了引導者的角色。藝術(shù)作品的多義和深義一道，構(gòu)成藝術(shù)作品的意義密度。在藝術(shù)批評的引導下，我們從藝術(shù)作品中領(lǐng)會到更多更深的意義。

藝術(shù)作品允許而且鼓勵這種多元解讀，就像“一個讀者就有一千個哈姆雷特”所表明的那樣。藝術(shù)作品之所以能夠如此，除了古德曼指出的藝術(shù)使用特殊語言之外，與藝術(shù)所處的領(lǐng)域有關(guān)。柏拉圖指出藝術(shù)是模仿的模仿﹑影子的影子﹑與真實隔著三層。從真實的角度來看，柏拉圖是在貶低藝術(shù)。但是，從虛構(gòu)的角度來看，柏拉圖是在解放藝術(shù)。藝術(shù)處于虛構(gòu)的領(lǐng)域，與真實無關(guān)，不能用真實的標準來衡量它，這也會導致藝術(shù)允許甚至鼓勵多元解讀。如果藝術(shù)也處于真實領(lǐng)域，那么它就像科學一樣有客觀標準，只允許一種解讀，從而關(guān)閉多元解讀的大門。

處于真實領(lǐng)域的科學不僅不允許多元解讀，而且它的意義和價值也是客觀的。處于虛構(gòu)領(lǐng)域的藝術(shù)則不同，不僅允許和鼓勵多元解讀，而且讀者或觀眾的解釋會反過來構(gòu)成作品的意義和價值。藝術(shù)作品的意義和價值不僅不是客觀的，而且不是穩(wěn)定的，通常會有不斷遞增或衰減的過程。隨著時間的推移，某些作品變得更加重要了，另一些作品變得沒什么價值，這種現(xiàn)象在藝術(shù)史上比比皆是。甚至有一種極端的理論，認為藝術(shù)作品的全部意義就是由關(guān)于它的各種解釋構(gòu)成的。丹托的藝術(shù)界理論就是一種這樣的理論。藝術(shù)作品的意義就在于圍繞作品的“理論氛圍”（atmosphere of theory）即“藝術(shù)界”（artworld）。丹托還指出，不是所有人對于作品的解釋都能構(gòu)成理論氛圍，只有專家的解釋才能構(gòu)成理論氛圍，這些專家就是由藝術(shù)理論家﹑藝術(shù)批評家和藝術(shù)史家組成的。

藝術(shù)批評不僅有助于我們解讀藝術(shù)作品的多義和深義，而且還參與到藝術(shù)作品意義和價值的建構(gòu)之中。正是在這種意義上，比較起來說，藝術(shù)批評對于藝術(shù)作品和藝術(shù)實踐的意義，勝過對于藝術(shù)理論的意義。

五﹑批評作為話語生產(chǎn)

無論是對作品的解讀，還是對理論的詮釋，藝術(shù)批評的價值都不在它自身，或者說藝術(shù)批評只有工具價值?？梢源嬖跒樗囆g(shù)而藝術(shù)，也可以存在為理論而理論，但是，如果要說存在為批評而批評，似乎就有些勉強。藝術(shù)批評是否有自己的目的？在工具價值之外，是否有自身的內(nèi)在價值？我想是有的。藝術(shù)批評的內(nèi)在價值，就是話語的占有和生產(chǎn)。

讓我們參考羅蒂（Richard Rorty，1931-2007）關(guān)于后現(xiàn)代倫理生活的一種說法。在羅蒂看來，后現(xiàn)代的倫理生活是一種審美化的倫理生活，這種生活主要是在語言領(lǐng)域而不是在實踐領(lǐng)域中進行，其典范有兩種：一種是“強力詩人”（the strong poet），一種是“諷刺家”（the ironist）或者批評家。批評家通過無止境地占有更多的詞語來實現(xiàn)自我豐富，詩人通過無止境地創(chuàng)造更新的詞匯來實現(xiàn)自我創(chuàng)造。?總起來說，后現(xiàn)代的倫理生活就是詞語的占有和詞語的創(chuàng)造。事實上，羅蒂將詞語的占有和創(chuàng)造區(qū)分開來的理由并不充足，它們完全可以集中在一個人身上。無論是詩人還是批評家，都可以成為既占有詞語又創(chuàng)造詞語的人。在這里我并不想討論詩人的情況。但是，從越來越多的詩人改行做批評家的現(xiàn)狀來看，批評家似乎比詩人更適合來扮演這個角色。處于理論與實踐之間的批評家，將以他特有的敏感和靈活性，為我們制造豐富和新鮮的話語。由此，我們依稀可以看到藝術(shù)批評的一個崇高的目的，那就是通過語言的解放來達成人的解放。話語的生產(chǎn)，將以生活世界的豐富﹑多樣和新異為目的，進而以人生的豐富﹑多樣和新異為目的。

一種從藝術(shù)理論和藝術(shù)作品入手，最后又游離于藝術(shù)理論和藝術(shù)作品之外的藝術(shù)批評，將獲得自身的自律性。這種自律性就體現(xiàn)為自由的話語生產(chǎn)，它可以像文學而無須是虛構(gòu)的，它可以像哲學而無須是推理的，它可以像歷史而無須是考證的。這種自律的藝術(shù)批評，就是徹底解放了的寫作。我們在以往的批評家那里，可以看到這種形式的寫作。比如，在英國19世紀著名批評家羅斯金那里，我們可以看到語言的狂歡。他用17年完成的五大卷《現(xiàn)代畫家》，既是哲學，又是文學，還涉及歷史﹑地理﹑政治﹑經(jīng)濟﹑風俗﹑生物﹑文化等各個方面，當然它首先是一部藝術(shù)批評巨著。

六﹑批評與人生

將藝術(shù)批評視為一種話語生產(chǎn)，的確為藝術(shù)批評找到了自律的價值。不過，這并不能阻止人們繼續(xù)提問：話語生產(chǎn)本身有什么價值呢？如果說藝術(shù)批評的話語無關(guān)乎藝術(shù)理論和藝術(shù)實踐的話，它的價值究竟何在？泰特（Allen Tate）在《文學批評可能嗎？》一文中有一種說法，可以啟發(fā)我們思考藝術(shù)批評的自律價值。他說：“文學批評，就像這地上的上帝之國，是永遠需要，而且正因其地位介乎想象與哲學之間的這種性質(zhì)，是永遠不可能的……由于人類本身以及批評本身的性質(zhì)，才會居于這種難受的地位。正像人類的地位一樣，批評的這種難受的地位，亦有其光榮。這是它所可能具有的唯一地位?！?泰特這里指出的批評介乎想象與哲學之間的性質(zhì)，類似于我們所說的批評介于理論與實踐之間的性質(zhì)。批評所具有的居間性，讓它很難獲得自己的純粹身份：不是偏向理論，就是偏向?qū)嵺`。正因為如此，盡管藝術(shù)批評有很長的歷史，但關(guān)于藝術(shù)批評本身的研究少之又少。但是，泰特敏銳的指出，盡管我們很難達到純粹的批評，但是批評本身不可或缺，因為批評的地位就像人類的地位一樣，我們可以將藝術(shù)批評視為人生的一種練習。

之所以說批評的地位正像人類的地位一樣，正在于它們都具有一種居間性。人生是一種特殊的存在，人不僅存在而且知道自己的存在，籌劃自己的存在。這種知道和籌劃，就構(gòu)成一種理論或者理想。但是，任何理想都不能代替人的存在，而且人的存在的現(xiàn)實與理想并不完全吻合。人生中的理想與現(xiàn)實之間的張力，就像藝術(shù)中理論與實踐之間的張力一樣，需要通過某種活動調(diào)整。在藝術(shù)中，這種活動就是批評，在人生中這種活動就是生存。由此，藝術(shù)批評與人的生存之間的類似關(guān)系就體現(xiàn)出來了。鑒于人生不可重復，我們無法通過人生來練習人生，那么通過藝術(shù)批評來練習人生的技巧就不適為一種可以替代的選擇。

注釋：

① 關(guān)于哲學是思想思想的論述，見馮友蘭：《中國哲學簡史》，涂又光譯，北京：北京大學出版社，1985年，2-3頁。

② 詳細論述，見Richard Shusterman， Surface and Depth： Dialectics of Criticism and Culture （Ithaca and London： Cornell University Press，2002）， pp. 17-30。

③ Donald Kuspit，“ Art Criticism，” Britannica Online Encyclopedia， http：//www.britannica. com/EBchecked/topic/143436/art-criticism

④ Edmund Feldman， Varieties of Visual Experience （Englewood Cliffs， N.J.： Prentice-Hall， 1987）， p. 471.

⑤ Lionello Venturi， History of Art Criticism （New York： E.P. Dutton， 1936）

⑥ 貢布里希：《藝術(shù)發(fā)展史》，范景中譯，天津：天津人民美術(shù)出版社1998年，第4頁。

⑦ 有關(guān)論證，見彭鋒：《也許藝術(shù)家比藝術(shù)品更重要》，載《藝術(shù)批評》，2004年第4期，7-9頁。

⑧ 迄今為止，有關(guān)藝術(shù)語言的最深刻和精細的分析，見古德曼：《藝術(shù)的語言》，彭鋒譯，北京：北京大學出版社2013年。

⑨ 有些文化傳統(tǒng)中的藝術(shù)批評多半是口頭評價，比如非洲人在評價作品的美﹑秩序﹑形式﹑功能等等時，通常是用口頭語言表達的。參見Donald Kuspit，“ Art Criticism，” http：//global. britannica.com/EBchecked/topic/143436/artcriticism

⑩ 柏拉圖：《文藝對話集》，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1963年，70-71頁。

? 海德格爾：《藝術(shù)作品的本源》，譯文引自李普曼：《當代美學》，鄧鵬譯，北京：光明日報出版社1989年，395頁。

? 丹托：《黑格爾在漢普頓：克利福德·羅斯關(guān)于攝影與世界的冥想》，王黃點子譯，載《藝術(shù)設(shè)計研究》，2012年第1期，68-70頁。

? 羅斯金：《現(xiàn)代畫家》第一卷，唐亞勛譯，桂林：廣西師范大學出版社，2005年，第6頁。

? 感興趣的讀者可以閱讀古德曼：《藝術(shù)的語言》，彭鋒譯，北京：北京大學出版社2013年。

? 魯迅：《<絳洞花主>小引》，載《魯迅全集》第八卷，北京：人民文學出版社，2005年，179頁。

? Richard Rorty， Contingency， Irony， and Solidarity （Cambridge： Cambridge University Press， 1989）， pp. 24， 73-80.

? 轉(zhuǎn)引自劉若愚：《中國文學理論》，杜國清譯，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司，1981年，第4頁。

彭 鋒 北京大學藝術(shù)學院 教授 博士

Art Criticism and Human Existence

Peng Feng

Art criticism can be located between art theory and art practice. Accordingly， its meaning can be found in its contributions to art theory and art practice. However， art criticism also has it own autonomous meaning. Like non-fiction literature， art criticism can be seen as a special kind of discourse production. People are fascinated in art criticism due to its similarity with human existence. Just like art criticism located between theory and practice， human being lives between ideal and reality. Nobody can rehearse her life within her life， and so art criticism can yet be regarded as an exercise of living skills.

Art Criticism， Art Theory， Art Practice， Human Existence

J05

A

1674-7518（2016）01-0104-06