黃 歡

⊙ 教學(xué)園地

《白描人物臨摹與寫(xiě)生》課程教學(xué)法改革研究

黃 歡

本研究是建立在北京服裝學(xué)院造型藝術(shù)系必修課程《白描人物臨摹與寫(xiě)生》的教學(xué)實(shí)踐之上，結(jié)合當(dāng)今中國(guó)高等藝術(shù)設(shè)計(jì)類院校所屬造型專業(yè)的培養(yǎng)現(xiàn)狀，對(duì)該課程教學(xué)方法所涉及的教學(xué)目標(biāo)、方向、內(nèi)容與意義進(jìn)行討論，提出重新認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)造型體系、結(jié)合當(dāng)代社會(huì)審美需求、以傳統(tǒng)方式表達(dá)當(dāng)代思想的白描訓(xùn)練教學(xué)構(gòu)思，形成對(duì)該課程教學(xué)法方面改革與完善的建議。

白描人物畫(huà)；因材施教；創(chuàng)作式寫(xiě)生

一﹑課程的目標(biāo)和方向?qū)虒W(xué)法的指導(dǎo)意義

藝術(shù)設(shè)計(jì)類的造型專業(yè)學(xué)生與美術(shù)學(xué)類的學(xué)生在造型基礎(chǔ)和思維模式上有一定的不同之處，他們中的許多人雖然并不具備非常扎實(shí)的造型寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)，但是擁有相對(duì)比較強(qiáng)的設(shè)計(jì)思維和空間想象力，同時(shí)也具備比較樸素的個(gè)性特征和可塑性。因此，針對(duì)不同知識(shí)構(gòu)架的青年學(xué)生應(yīng)該運(yùn)用相應(yīng)的教學(xué)方法，使之可以更大程度的發(fā)揮其能動(dòng)性和專業(yè)優(yōu)勢(shì)?！栋酌枞宋锱R摹與寫(xiě)生》課程是學(xué)生理解傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)造型理念的基礎(chǔ)課程，也是使學(xué)生掌握中國(guó)人物畫(huà)觀察和表現(xiàn)方法的入門(mén)課程，其重要意義影響到學(xué)生對(duì)本專業(yè)學(xué)科的認(rèn)識(shí)程度和繪畫(huà)能力素質(zhì)的提高。因此，確立正確而適合的教學(xué)方向目標(biāo)，對(duì)該課程體系教學(xué)法改革的建立至關(guān)重要。

首先，在課程初始，應(yīng)該為學(xué)生梳理整個(gè)中國(guó)古代人物畫(huà)歷史，尤其著重列舉白描在中國(guó)人物畫(huà)發(fā)展過(guò)程中的衍變和特點(diǎn)，從而總結(jié)出“白描”這一概念的界定﹑其內(nèi)涵和外延，使學(xué)生認(rèn)識(shí)到白描是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要表現(xiàn)技法，也是中國(guó)畫(huà)造型的骨架，更代表了中國(guó)畫(huà)的主要審美特征。由此，進(jìn)一步拓展到無(wú)論是傳統(tǒng)的中國(guó)人物畫(huà)，還是不斷演進(jìn)中的當(dāng)代國(guó)畫(huà)革新作品，以線造型的含義與性格都折射出中國(guó)人觀察事物的獨(dú)特眼光，表達(dá)了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)注重人對(duì)于萬(wàn)物乃至宇宙深刻思考的理念。中國(guó)人自古善好于線性空間的游走之中，正是源于中國(guó)的哲學(xué)思想﹑獨(dú)特的繪畫(huà)工具和中國(guó)社會(huì)審美積淀，逐漸形成了線描的造型觀念。而人物畫(huà)科中白描的形成與確立，正是中國(guó)畫(huà)自始就有的以線造型的表現(xiàn)方式形成的必然結(jié)果。 通過(guò)如上的整理歸納，學(xué)生才能對(duì)于該課程的學(xué)習(xí)目的以及重要性獲得非常直觀的感悟，體會(huì)到臨摹古人白描作品的學(xué)習(xí)方法，其本質(zhì)并不是復(fù)制和單純的技法訓(xùn)練，而是在描摹的過(guò)程中體會(huì)以線造型的觀察和表現(xiàn)方式，為進(jìn)一步進(jìn)行白描寫(xiě)生打好基礎(chǔ)。

其次，通過(guò)對(duì)比分析中西方線描作品，明確中國(guó)畫(huà)范疇內(nèi)的“白描” 這個(gè)概念的準(zhǔn)確含義和深層內(nèi)涵。白描的表現(xiàn)形式就是線的語(yǔ)言，或稱“線描”，在美術(shù)學(xué)領(lǐng)域中，線是一種自古就有的形式語(yǔ)言，它被認(rèn)為是藝術(shù)家對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的一種抽象判斷的呈現(xiàn)，是高度概括的藝術(shù)語(yǔ)言。雖然東西方的繪畫(huà)都廣泛地使用著線這種藝術(shù)語(yǔ)言，但對(duì)它的認(rèn)識(shí)與觀念還是具有一定的差異。西方對(duì)線的關(guān)注多集中于對(duì)其空間形態(tài)美的研究，而古代的中國(guó)人在畫(huà)論中往往喜歡討論線的質(zhì)地﹑力度﹑韻律﹑內(nèi)涵等深層美感的潛質(zhì)。隨著歷代名士畫(huà)家對(duì)線的理解與實(shí)踐，清人最終總結(jié)出了如十八描者，可謂線描的理性思考之典范。而當(dāng)今藝術(shù)的發(fā)展使人們更多的關(guān)注到對(duì)線的拓展上，如沖﹑刷﹑拓﹑掃﹑刮﹑漏等等方法留下的筆跡，這便成為了寬泛意義上的線描，其極致者可謂感性之致?？梢?jiàn)，對(duì)于白描的現(xiàn)代教學(xué)法改革正是沿著線描由理性向感性或非理性發(fā)展的道路上表達(dá)當(dāng)代人的所思所感而建立的。如此說(shuō)來(lái)，對(duì)于白描人物臨摹與寫(xiě)生課程的學(xué)習(xí)，與其說(shuō)是對(duì)傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)與發(fā)展，不如說(shuō)是對(duì)當(dāng)代青年學(xué)生人本的回歸。因此，這一部分的重點(diǎn)在于，使青年學(xué)生不僅可以尊重歷史，同時(shí)要放下包袱，大膽嘗試，為線描語(yǔ)言的拓展做好準(zhǔn)備。

最后，在對(duì)照真實(shí)模特進(jìn)行人物白描寫(xiě)生階段，主要是通過(guò)寫(xiě)生三維空間的物像，使學(xué)生掌握中國(guó)畫(huà)的二維平面造型及空間表達(dá)方式，理解東方美學(xué)構(gòu)架之下的表現(xiàn)語(yǔ)言的豐富內(nèi)涵。白描中的線由點(diǎn)的移動(dòng)而生成，而這種運(yùn)動(dòng)的軌跡界定了面和形，因此線的運(yùn)動(dòng)構(gòu)造了視覺(jué)的空間和心里的空間。線的表現(xiàn)﹑線之間的組合關(guān)系和視覺(jué)圖式的營(yíng)造，顯現(xiàn)出了人們對(duì)于形的把握，和對(duì)表現(xiàn)內(nèi)容之間結(jié)構(gòu)關(guān)系的理解。傳統(tǒng)白描在寫(xiě)意與工筆畫(huà)兩種形式中表現(xiàn)出不同的性格。工筆的“白描”取自于對(duì)物象的形態(tài)位置與事物結(jié)構(gòu)關(guān)系的概括，因此更多的體現(xiàn)出“應(yīng)物象形”﹑“以形傳神”的理念，寫(xiě)意的白描則提取與表現(xiàn)的是更加主觀與純粹的個(gè)性精神符號(hào)語(yǔ)言，但兩者都體現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)的精神內(nèi)涵與審美氣質(zhì)。因此，白描無(wú)論在形式筆法的選擇上如何有別，都無(wú)不表現(xiàn)出民族文化藝術(shù)的傳統(tǒng)性，體現(xiàn)著“言有盡而意無(wú)窮”的美學(xué)特征。在古代中國(guó)人的眼睛里，線的軌跡所形成的畫(huà)面早已不僅僅是體現(xiàn)物象形態(tài)動(dòng)勢(shì)的摹寫(xiě)，而更多的賦予其中主觀的審美意識(shí)和遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于物象本身所代表的精神境界。而線條運(yùn)行過(guò)程與線本身都因其蘊(yùn)含的不同審美趣味，乃至被要求賦予的筆法意蘊(yùn)，而成為藝術(shù)家心性的投射和個(gè)人風(fēng)格特征的表露。于是，線擁有了氣質(zhì)﹑格調(diào)﹑品位，它的意義正在于映射出人內(nèi)心空間運(yùn)行的軌跡，這里既有感性的也有理性的，既有瞬間的也有恒久的，既有自然的也有造作的。學(xué)生白描實(shí)踐過(guò)程中的關(guān)注點(diǎn)游走于對(duì)象千變?nèi)f化的形態(tài)而定格于素紙上的線性空間，應(yīng)該傳達(dá)出人本對(duì)生命狀態(tài)的感悟，又不覺(jué)中展現(xiàn)了人性中不可遮掩的真實(shí)。因此，教學(xué)中對(duì)于造型規(guī)律的分析是非常必要的，同時(shí)應(yīng)該注意因材施教，按照不同學(xué)生自身的素質(zhì)和造型能力給予適當(dāng)?shù)慕ㄗh，使學(xué)生可以在寫(xiě)生的過(guò)程中不僅學(xué)有所用，同時(shí)可以發(fā)現(xiàn)個(gè)人特質(zhì)和藝術(shù)優(yōu)勢(shì)。

圖1：《女史箴圖》，傳 東晉，顧愷之，8世紀(jì)絹臨本，英國(guó)大英博物館藏

二﹑課程的內(nèi)容與教學(xué)法改革的關(guān)系

本課程分為傳統(tǒng)人物臨摹和現(xiàn)代人物寫(xiě)生兩個(gè)環(huán)節(jié)，內(nèi)容的設(shè)置應(yīng)該體現(xiàn)出兩部分的緊密聯(lián)系和一體化理解，既學(xué)習(xí)傳統(tǒng)是現(xiàn)代表現(xiàn)的根基﹑寫(xiě)生實(shí)踐是傳統(tǒng)精神的再現(xiàn)。因此，在教學(xué)中不能將兩個(gè)內(nèi)容割裂開(kāi)來(lái)，而應(yīng)該在傳統(tǒng)部分的講解中著重規(guī)律性的分析，在寫(xiě)生的方法上結(jié)合對(duì)傳統(tǒng)的借鑒，使學(xué)生獲得習(xí)古為我所用的學(xué)習(xí)方法。

首先，要畫(huà)白描必須解決對(duì)工具的掌握和對(duì)材料的熟悉。根據(jù)學(xué)生的實(shí)際情況，很多沒(méi)有畫(huà)過(guò)國(guó)畫(huà)的學(xué)生要在短期內(nèi)實(shí)現(xiàn)作業(yè)的基本要求，需要有針對(duì)性的制定特殊訓(xùn)練可以獲得事半功倍的效果。教師除了示范執(zhí)筆﹑運(yùn)筆﹑收筆的方法之外，還要講解書(shū)寫(xiě)運(yùn)動(dòng)與線條痕跡的關(guān)系，并介紹中國(guó)傳統(tǒng)白描的審美要求以及實(shí)現(xiàn)的方法。此外，為了將理論外化為可操作的方式，教師可以設(shè)定各種單純線條練習(xí)的作業(yè)，通過(guò)較為集中的訓(xùn)練，使學(xué)生獲得較好的體會(huì)和提高，為白描作品臨摹打下基礎(chǔ)。此外，對(duì)臨的方法有助于學(xué)生回到對(duì)線造型的理解層面，避免機(jī)械復(fù)制的弊端，也可以鍛煉學(xué)生對(duì)比例和人體造型準(zhǔn)確度的敏銳性。因此，所有的教學(xué)方法都是針對(duì)每個(gè)學(xué)生的具體情況變通實(shí)施的，沒(méi)有一定之規(guī)。

其次，理論講解應(yīng)滲透于實(shí)踐教學(xué)之中，藝術(shù)史脈絡(luò)的理解應(yīng)融合臨摹范本的分析。在此，如何了解和反思傳統(tǒng)便成為做為學(xué)習(xí)臨摹這一環(huán)節(jié)中重要的先決條件。回顧中國(guó)古代人物畫(huà)的歷史，早期的白描人物畫(huà)雖然沒(méi)有在藝術(shù)語(yǔ)言上形成畫(huà)科，但精神意向的表述遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于再現(xiàn)對(duì)象的描繪。這樣的現(xiàn)象主要發(fā)生在春秋戰(zhàn)國(guó)至魏晉南北朝一段，戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的先民們就已經(jīng)運(yùn)用有韻律的線條開(kāi)始描繪心象中寄托的情愫。漢代《人物御龍圖》帛畫(huà)中的線描筆致圓轉(zhuǎn)流暢，線條勁挺有力，造型準(zhǔn)確而具有裝飾趣味，在線條對(duì)平面空間的分割游走中昭示著人們賦予其中的巫祝﹑祈福和對(duì)現(xiàn)世往生的理解。東晉前后的 《洛神賦圖》﹑《女史箴圖》（圖1）是東晉顧愷之傳世摹本。畫(huà)中所用的線描以圓潤(rùn)挺秀的筆法表現(xiàn)出如同流水行地般緊勁連綿的線條已具有明顯的風(fēng)格化傾向，被后人譽(yù)為“春蠶吐絲”。因此，《女史箴圖》線描稿的臨摹與理解是了解顧愷之在理論上提出了“意存筆先，畫(huà)盡意在”﹑遷想妙得”﹑“以形寫(xiě)神”的主張影響到之后中國(guó)畫(huà)線描追求的主要方向的途徑，他為隋唐﹑五代﹑兩宋線描出現(xiàn)的全面高峰奠定了基礎(chǔ)。這一部分中對(duì)于美術(shù)史白描”一詞的概念界定應(yīng)該本著尊重史料記載的原則，使學(xué)生理解白描的圖本遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于理論對(duì)它的界定，不能忽視“白描”這一概念確立之前的藝術(shù)史時(shí)期中古代畫(huà)家的杰出貢獻(xiàn)。同時(shí)還應(yīng)強(qiáng)調(diào)一個(gè)觀點(diǎn)，既中國(guó)古代畫(huà)論對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)的指導(dǎo)作用從一開(kāi)始就是根基于中國(guó)古典美學(xué)的文脈精神的，這對(duì)我們體會(huì)白描造型背后的深層內(nèi)涵有很大幫助，因此，學(xué)生在臨摹古人作品的同時(shí)，應(yīng)該盡量多的查閱相關(guān)時(shí)代的畫(huà)論著述，從而幫助對(duì)所學(xué)內(nèi)容的深度理解。

圖2：《送子天王圖》，唐代，吳道子，日本大阪市立美術(shù)館藏

圖3：《八十七神仙卷》，唐代，傳 吳道子，徐悲鴻紀(jì)念館藏

白描人物畫(huà)在隨后的發(fā)展期經(jīng)歷了隋唐至五代幾朝，這時(shí)的線描在表現(xiàn)語(yǔ)言上有所拓展，藝術(shù)家潛心于對(duì)線描自身形態(tài)與造型關(guān)系之間的研究。唐玄宗時(shí)的吳道子就是因人物畫(huà)線法有獨(dú)到的審美意趣，影響著當(dāng)時(shí)畫(huà)壇的畫(huà)風(fēng)。從《送子天王圖》（圖2）中不難看出其用筆的頓﹑挫﹑轉(zhuǎn)﹑折，行筆磊落，氣勢(shì)雄健“其勢(shì)圓轉(zhuǎn)，而衣紋勾線飄逸生動(dòng)”，世稱“吳帶當(dāng)風(fēng)”?；蛉缣m葉或如莼菜條，線條粗細(xì)隨著形體和線條走勢(shì)的起伏進(jìn)行變化，活潑﹑流暢﹑生動(dòng)，有強(qiáng)勁的節(jié)奏感。對(duì)于這幅重點(diǎn)臨摹作品的分析要從線描造型特點(diǎn)﹑線描節(jié)奏規(guī)律﹑空間結(jié)構(gòu)布局等若干方面進(jìn)行講解，才能使學(xué)生在理解規(guī)律的同時(shí)從宏觀上把握臨本的學(xué)習(xí)要領(lǐng)。

《八十七神仙卷》（圖3），佚名，傳亦為吳道子所作，是古代道釋人物畫(huà)的代表作，長(zhǎng)卷式的構(gòu)圖﹑宏大飽滿的場(chǎng)面﹑排列遞疊的人物，使線描語(yǔ)言獲得了最大的發(fā)揮。全圖運(yùn)用鐵線描和游絲描畫(huà)法反復(fù)以流暢飄逸的線條，表現(xiàn)出眾神向后飄動(dòng)的衣帶和裙擺，增強(qiáng)了畫(huà)面的方向動(dòng)勢(shì)，又以繚繞的云霧烘托出人物飄然靈動(dòng)效果。作品十分注重畫(huà)面人物的主次安排，用線條的疏密﹑長(zhǎng)短﹑頓挫﹑曲直﹑虛實(shí)表現(xiàn)了線性空間的豐富變化，使作品在裝飾美感中融入了生動(dòng)自然渾然天成的藝術(shù)效果。《八十七神仙卷》雖是壁畫(huà)的粉本，卻具備完整而獨(dú)立的審美價(jià)值，無(wú)論在線條自身的美感﹑以線造型的精到還是畫(huà)面布局空間的控制中我們都可以體會(huì)到線描的表現(xiàn)力和節(jié)奏韻律之美。這一時(shí)期人物畫(huà)不僅大家輩出，線描人物技法也得到了全面的發(fā)展，如閻立本的《歷代帝王圖》，張萱﹑周昉在他們的《搗練圖》﹑《簪花仕女圖》，韓晃的《文苑圖》，五代貫休的《羅漢圖》，周文矩的《宮中圖》都代表了當(dāng)時(shí)人物畫(huà)家深厚的造型功力和對(duì)線描意蘊(yùn)的理解。所以，《八十七神仙卷》和《送子天王圖》雖然都是臨摹范本，但是學(xué)習(xí)目的和意義卻有所區(qū)別：《送子天王圖》更應(yīng)注重白描表現(xiàn)語(yǔ)言的變化之美，以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊跃€造型規(guī)律；《八十七神仙卷》則應(yīng)重點(diǎn)分析人物之間的疏密布局以及線性空間的構(gòu)架方法。在這里補(bǔ)充一下，永樂(lè)宮壁畫(huà)的白描局部也可以作為《八十七神仙卷》的臨本替代。

人物線描發(fā)展到宋代掀起了廣泛意義上的白描畫(huà)風(fēng)，因此宋元時(shí)期可以說(shuō)是人物畫(huà)白描的成型期，它從工筆和寫(xiě)意畫(huà)科中獨(dú)立出來(lái)，并脫離了作為粉本的附屬地位，具有了獨(dú)立而完整的審美功能。這時(shí)的白描一方面繼承唐代寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，另一方面又與風(fēng)俗畫(huà)﹑詩(shī)詞相結(jié)合，在樣式上拓展了線的表現(xiàn)力，增強(qiáng)了藝術(shù)語(yǔ)言的寫(xiě)意性和風(fēng)格化。李公麟是這一時(shí)期“白描”畫(huà)法的大師，他作畫(huà)僅以單純洗練﹑樸素自然的線條來(lái)表現(xiàn)物象的形貌情態(tài)，形成為獨(dú)立的﹑具有高度概括性和表現(xiàn)力的藝術(shù)形式。傳世佳作《五馬圖》描繪當(dāng)時(shí)皇家駟監(jiān)和左驥院的鳳頭﹑錦膊﹑好頭赤﹑照夜白﹑滿川花五匹駿馬及牽馬的奚官或圉人，人物和馬匹均各具風(fēng)采神韻。行云流水似的線條，將馬的渾圓體態(tài)及健美的筋肉毛色表現(xiàn)得栩栩如生。牽馬者的面容和衣紋，只以極簡(jiǎn)潔的輪廓線勾出，其不同民族﹑身份和神情特征便躍然紙上。這一時(shí)期的意筆白描人物畫(huà)其筆情墨趣一派天然，且蔚然成風(fēng)，如梁楷的《出山釋迦圖》﹑《李白行吟圖》﹑《六祖斫竹圖》﹑法常的《老子圖》﹑《羅漢圖》等等，其中以梁楷稱開(kāi)山巨擘。此外，北宋張擇端所繪的風(fēng)俗畫(huà)《清明上河圖》屬白描淺絳畫(huà)法，既有界畫(huà)工整準(zhǔn)確的特點(diǎn)，又發(fā)揮了半工半寫(xiě)人物畫(huà)生動(dòng)活潑的長(zhǎng)處。元代之后的人物畫(huà)線描進(jìn)入了最后一段普及期，白描被總結(jié)拓展成具有一定模式化的繪畫(huà)表現(xiàn)技法。一方面人們發(fā)展了線語(yǔ)言的多樣性，一方面也使白描走入程式化和背離白描傳統(tǒng)精髓的藩籬。這時(shí)的白描以繼承兩宋意筆手法的為多，如明代吳偉的《琵琶美人圖》﹑《醉樵圖》﹑朱瞻基的《武侯高臥圖》﹑張路的《老子騎牛圖》﹑萬(wàn)邦治的《秋林覓句圖》﹑宋旭的《達(dá)摩面壁圖》等。戴進(jìn)人物用鐵線描間亦用蘭葉描，行筆有頓挫；吳偉用線細(xì)挺，重在傳神，唐寅人物畫(huà)行筆秀潤(rùn)﹑設(shè)色濃艷；仇英則摹古法，精細(xì)認(rèn)真且能傳神。而明代最具創(chuàng)造力的人物畫(huà)家應(yīng)是陳洪綬，他專心研究晉﹑唐﹑宋﹑元以來(lái)的諸家風(fēng)格，用線雖然纖細(xì)卻柔中帶剛﹑回轉(zhuǎn)有力。他早年細(xì)筆﹑剛中帶柔晚年的作品用筆轉(zhuǎn)向渾厚，線條強(qiáng)調(diào)金石味。陳洪綬描繪人物形態(tài)夸張，怪誕而富于鮮明的個(gè)性，畫(huà)男人身形偉干豐頤﹑氣宇軒昂，描婦女纖腰細(xì)項(xiàng)，弱質(zhì)蟬娟，極盡夸張之能事。畫(huà)中人物神情表達(dá)含蓄人物衣紋畫(huà)法渾圓細(xì)勁，裝飾感極強(qiáng)的線條增強(qiáng)了造型語(yǔ)言獨(dú)特的韻律。此后，清代人物畫(huà)中的白描一方面更加注重對(duì)筆法樣式多樣性的拓展和歸納，走向程式化的套用；另一方面由于西方繪畫(huà)的深入影響，線描在造型意識(shí)上逐步脫離了意象精神，追求外在形似。不過(guò)還是出現(xiàn)了許多具有個(gè)人風(fēng)格的畫(huà)家，其中杰出的有禹之鼎的 《芭蕉仕女圖》﹑上官周的 《廬山觀蓮圖》﹑費(fèi)丹旭的《秋風(fēng)紈扇圖》﹑任頤的《仙姑圖》﹑《羲之觀鵝圖》﹑《蘇武牧羊圖》等。這一時(shí)期最有代表性的當(dāng)屬揚(yáng)州八怪，如黃慎有《麻姑捧壺圖》﹑《漁翁圖》﹑閔貞有《蛤蟆仙人圖》﹑《采桑圖》﹑金農(nóng)有《自畫(huà)像》﹑羅聘有《羅漢圖》等等。因而，陳洪綬（圖4）是承前啟后的大家，他的諸多作品可選為臨摹階段的最后一部分范本，當(dāng)然，這個(gè)臨本也可以根據(jù)學(xué)生的個(gè)人喜好自行調(diào)整，教師擁有建議權(quán)和幫助選擇范本的義務(wù)。

圖4：《杜甫》，明代，陳洪綬

圖5：白描人物寫(xiě)生，指導(dǎo)教師 黃歡，北京服裝學(xué)院造型藝術(shù)系學(xué)生，高一善

由此可見(jiàn)，宋元之后的白描處于百花齊放百家爭(zhēng)鳴的新格局，這為青年學(xué)生選擇和借鑒適合自己表達(dá)的白描方法提供了多元的參考，教師在介紹和分析的過(guò)程中不應(yīng)雜糅過(guò)多個(gè)人的偏好，盡量全面客觀的分析各家各派的表現(xiàn)技法并加以演示，才能使學(xué)生在學(xué)習(xí)的過(guò)程中豁然開(kāi)朗，學(xué)有所用。通過(guò)幻燈演示﹑畫(huà)冊(cè)圖片講解，使學(xué)生反思線描在中國(guó)古代人物畫(huà)中發(fā)展的歷史脈絡(luò)，可以總結(jié)出，歷代中國(guó)畫(huà)家雖然不斷推進(jìn)著藝術(shù)語(yǔ)言的樣態(tài)變遷，但對(duì)技法的關(guān)注程度隨著時(shí)代的演進(jìn)越來(lái)越勝于對(duì)情感的表達(dá)，致使中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)隨著時(shí)間的推移越來(lái)越多地呈現(xiàn)出建立于對(duì)技能標(biāo)準(zhǔn)層面的追求。隨著封建時(shí)代民族精神的衰弱和西方文化思潮的引入，中國(guó)人似乎早已忘了秦漢乃至更早時(shí)期中華民族藝術(shù)語(yǔ)言的力度與精神，中國(guó)傳統(tǒng)線描語(yǔ)言作為獨(dú)特的華夏民族的藝術(shù)精神符號(hào)，被當(dāng)代西方快餐文化所吞噬﹑所利用，這應(yīng)該說(shuō)是當(dāng)代青年學(xué)生真正理解傳統(tǒng)從而開(kāi)拓創(chuàng)新的原點(diǎn)。

最后，在寫(xiě)生環(huán)節(jié)就是要通過(guò)實(shí)地寫(xiě)生，使學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)人物畫(huà)的造型與審美有更深刻的認(rèn)識(shí)。通過(guò)現(xiàn)代經(jīng)典作品的分析，使學(xué)生深入理解現(xiàn)代人物白描的造型規(guī)律；通過(guò)教師示范，使學(xué)生領(lǐng)悟白描表現(xiàn)技巧。解決人物模特的觀察寫(xiě)生與藝術(shù)表現(xiàn)之間的融合互通關(guān)系；掌握人物白描概括的造型思路和藝術(shù)處理經(jīng)驗(yàn)；通過(guò)線性語(yǔ)言抓住人物特征神態(tài)動(dòng)作等，表現(xiàn)具有一定美感的空間關(guān)系和物體質(zhì)感圖5）。這里碰到的最大問(wèn)題就是當(dāng)線對(duì)于物象塑造的要求和對(duì)于線條本身技法的追求過(guò)于強(qiáng)調(diào)時(shí)，我們便在無(wú)形中消解了白描自身應(yīng)有的價(jià)值，線不再能很好的體現(xiàn)畫(huà)家意于表達(dá)的精神境界，最終將走向線性靈魂的衰亡。學(xué)生應(yīng)該怎么辦？首先，應(yīng)該明確一個(gè)觀點(diǎn)，就是，線的表現(xiàn)力不能以單純的技能技法的優(yōu)劣而類出好與差﹑強(qiáng)與弱。其次，線的運(yùn)用與表現(xiàn)應(yīng)還原到對(duì)自然與心靈的表達(dá)基礎(chǔ)上來(lái)，拋棄所謂十八描或諸多皴法的搬用與套用。最后，正確看待繪畫(huà)史中白描產(chǎn)生的原因和規(guī)律，反思中國(guó)繪畫(huà)審美的美學(xué)價(jià)值。因此，我們?cè)诤魡净貧w到感性的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，最樸素而真實(shí)的東西就在我們身邊的生活經(jīng)驗(yàn)中，我們沒(méi)有必要丟掉對(duì)生活的創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn)，卻去為翻版所謂的傳統(tǒng)技巧樣式而標(biāo)榜自己的前衛(wèi)。

三﹑課程教學(xué)法改革的意義

每一種臻于成熟的藝術(shù)，都會(huì)在歷史的發(fā)展中形成自己的程式。歷代白描人物畫(huà)的發(fā)展概況和流派，它們的風(fēng)貌各異，淵源有別，蘊(yùn)涵著民族文化的精髓，是歷史的積累﹑民族精神的體現(xiàn)。引導(dǎo)學(xué)生對(duì)古代白描人物畫(huà)的研究與借鑒，不斷地在實(shí)踐中體悟民族文化的真諦和傳統(tǒng)藝術(shù)的奧妙，無(wú)疑將成為當(dāng)代青年學(xué)生從事人物畫(huà)專業(yè)學(xué)習(xí)乃至走向輝煌的起點(diǎn)。如何從大自然中尋找表現(xiàn)自然形態(tài)的靈感，以不同的視角選擇與心靈感悟去追求別具新意的藝術(shù)形態(tài)，可見(jiàn)證于歷史上成功的畫(huà)家無(wú)不借形態(tài)的特征表現(xiàn)，而隱藏著對(duì)人生命運(yùn)的思考和人性豐富情感的物化。而這種藝術(shù)表現(xiàn)則以線造型的形式展現(xiàn)在畫(huà)面上。線造型就是要表現(xiàn)非常規(guī)意義下的形態(tài)，并賦予其精神與生命，體現(xiàn)審美與個(gè)性，使之成為新的視覺(jué)藝術(shù)的啟發(fā)點(diǎn)，并體現(xiàn)出其社會(huì)的功能及影響社會(huì)價(jià)值的作用。所以，如何運(yùn)用以線為藝術(shù)語(yǔ)言手法來(lái)表現(xiàn)形態(tài)，使其自然﹑生動(dòng)并賦有審美意識(shí)與學(xué)術(shù)個(gè)性，而對(duì)線在造型上的發(fā)揚(yáng)，有著各種要求。只有這樣，才能透出對(duì)自然物象規(guī)律特征而表現(xiàn)出線性﹑線勢(shì)的個(gè)性特征，并賦予自然形態(tài)無(wú)窮的力量與生機(jī)，使作品的畫(huà)境產(chǎn)生出超越時(shí)空的藝術(shù)張力。

白描正是由于它的率真自然而從遠(yuǎn)古走到今天，所以，對(duì)于白描靈魂的彰顯，才是當(dāng)代中國(guó)畫(huà)教學(xué)反思的課題。

⑴ 《吳道子和他的畫(huà)派》，徐邦達(dá)編，人民美術(shù)出版社，1957。

⑵ 《十八描研究》，曾正明著，湖南美術(shù)出版社，1998。

⑶ 《芥子園畫(huà)傳—第四集人物》，巢勛臨本，人民美術(shù)出版社，1960。

⑷ 《陳洪綬書(shū)畫(huà)集》，中國(guó)民族攝影藝術(shù)出版社。

黃 歡 北京服裝學(xué)院造型藝術(shù)系 副教授 博士

Research Teaching Reform of Traditional Ink Line Figure Drawing （Live and Copy）

Huang Huan

This research is based on the teaching experience of “Traditional Ink Line Figure Drawing （Live and Copy）” a required course at the Beijing Fashion Institute Fine Art Department. We will discuss the current situation in Chinese art and design institutions of higher learning， the point of teaching purpose， directions， and content，to bring forward a reconsideration of the traditional line drawing teaching methodology. This results in the merging of the traditional Chinese painting formative system and contemporary social appreciation， by using traditional methods to represent contemporary thought. Thus， the aim is to revolutionize the methodology of teaching and to advise ways of improvement.

Traditional ink line figure drawing， Individualized education， creative live drawing

J124-4；J222

A

1674-7518（2016）01-0124-05