王 雨 沙武田

⊙ 理論前沿

吐蕃統(tǒng)治下一位唐人畫(huà)師的民族情結(jié)—以瓜州榆林窟第25窟婚嫁圖和老人入墓圖為例

王 雨 沙武田

瓜州榆林窟第25窟的婚嫁圖與老人入墓圖，同在石窟主室北壁彌勒經(jīng)變中。通過(guò)對(duì)兩幅圖像的仔細(xì)對(duì)照，發(fā)現(xiàn)了一些相似度很高的細(xì)節(jié)：出現(xiàn)同戴透額羅幞頭的一身男子像、同行叉手禮的一身男子像、同畫(huà)并排站立的三位唐裝女子、畫(huà)面構(gòu)圖中心的轉(zhuǎn)移。以此現(xiàn)象為中心，具體分析兩幅圖像中的人物，相互之間應(yīng)該具有密切的關(guān)系，各自可以理解為同一人物在不同時(shí)期的人生場(chǎng)景再現(xiàn)。尤其是在婚嫁圖中行叉手禮、著吐蕃裝的吐蕃新郎，而到了老人入墓圖中卻是身著唐服的形象，圖像本身可以認(rèn)為是一幅反映吐蕃人漢化的歷史圖像，但實(shí)際上并不是歷史的真實(shí)寫(xiě)照，而是表達(dá)畫(huà)師對(duì)吐蕃統(tǒng)治下 “辮發(fā)易服”民族同化政策的不滿(mǎn)與抵觸，同時(shí)似乎賦予恢復(fù)唐人統(tǒng)治的政治寓意。

榆林窟第25窟；婚嫁圖；老人入墓圖；民族情結(jié)

前言

榆林窟第25窟婚嫁圖因?yàn)橥瑫r(shí)出現(xiàn)唐裝和吐蕃裝的人物，成為敦煌石窟現(xiàn)存46幅婚嫁圖中唯一一幅反映唐蕃通婚的歷史圖像。①這幅圖像是研究唐蕃關(guān)系的珍貴資料，備受敦煌學(xué)界重視，研究成果豐富。其中關(guān)于婚嫁圖中人物身份與族屬的問(wèn)題，學(xué)者們提出了不同的觀點(diǎn)：譚蟬雪②﹑王惠民③﹑羅世平④﹑馬德⑤﹑劉穎⑥及我們之前的研究中⑦認(rèn)為跪地做叩拜動(dòng)作，身著吐蕃裝的是漢人新郎，新郎右側(cè)身著吐蕃裝做作揖動(dòng)作的是吐蕃人新娘；持另一種觀點(diǎn)的是段文杰⑧﹑張伯元⑨﹑馮力⑩﹑曹洪勇?﹑黃維忠?﹑霍巍?﹑李研容?﹑陳于柱﹑張?；?，這些先生認(rèn)為跪地做叩拜動(dòng)作，身著吐蕃裝的是吐蕃人新郎，而圖像右下角，背對(duì)觀者的三位唐裝女子，中間的是新娘，兩旁是伴娘或侍女。其中陳于柱﹑張福慧還提出宴席一側(cè)出現(xiàn)一位頭戴透額羅幞頭，身著圓領(lǐng)紅袍，手端飲具的人極有可能是新郎的岳父，對(duì)其他人物的身份也進(jìn)行了分析，二位學(xué)者對(duì)榆林窟第25窟婚嫁圖的人物身份及族屬的解讀更加明確，見(jiàn)解獨(dú)到，我們基本贊同。

敦煌彌勒經(jīng)變老人入墓圖是研究敦煌民俗的獨(dú)特資料，因其所表達(dá)的獨(dú)特死亡方式與喪葬觀念而吸引了學(xué)者們的目光。據(jù)譚蟬雪先生統(tǒng)計(jì)，敦煌彌勒經(jīng)變老人入墓圖現(xiàn)存有39幅?，其中畫(huà)面最為精美，人物表情﹑動(dòng)作最為豐富的，非榆林窟第25窟莫屬，可見(jiàn)榆林窟第25窟老人入墓圖的重要性。對(duì)于敦煌彌勒經(jīng)變老人入墓圖的研究，前人主要關(guān)注這種特殊喪葬方式的文化來(lái)源，謝生保先生在《敦煌壁畫(huà)中的喪葬民俗》?一文中提出“老人入墓”來(lái)源于中國(guó)古代的生壙民俗。譚蟬雪先生在《“老人入墓”與民俗》?一文和《敦煌民俗—絲路明珠傳風(fēng)情》?一書(shū)中闡述了“老人入墓”源于印度民俗中老人投河自盡的觀點(diǎn)。崔中慧在《敦煌彌勒經(jīng)變中“老人入墓”的印度文化源流試探》?一文中雖贊同“老人入墓”源于印度文化的說(shuō)法，同時(shí)提出了不同看法，認(rèn)為“老人入墓”源于印度婆羅門(mén)教生命四行期中第三階段的林棲期。上述學(xué)者雖然注意到了“老人入墓”民俗文化來(lái)源的這一重要問(wèn)題，但對(duì)于老人入墓圖的圖像本身所蘊(yùn)含的歷史文化信息顯然關(guān)注不夠，尤其是沒(méi)有認(rèn)識(shí)到榆林窟第25窟老人入墓圖的重要?dú)v史價(jià)值，這是一幅完全可以和榆林窟第25窟婚嫁圖相媲美的歷史圖像。

此前，雖然有眾多學(xué)者分別對(duì)瓜州榆林窟第25窟的婚嫁圖和老人入墓圖做過(guò)相關(guān)研究，但大多忽略了石窟及壁畫(huà)的整體性，拋開(kāi)石窟去談壁畫(huà)或拋開(kāi)一鋪經(jīng)變畫(huà)去研究其中的一小幅圖像。本文試圖把榆林窟第25窟的婚嫁圖和老人入墓圖相結(jié)合作為一個(gè)整體，進(jìn)行細(xì)節(jié)的比較與對(duì)照研究，不當(dāng)之處，敬請(qǐng)方家指正！

圖1：瓜州榆林窟第25窟婚嫁圖（采自譚蟬雪編：《敦煌石窟全集·民俗畫(huà)卷》）

圖2：瓜州榆林窟第25窟老人入墓圖（采自譚蟬雪編：《敦煌石窟全集·民俗畫(huà)卷》）

圖3：新郎岳父—瓜州榆林窟第25窟婚嫁圖（采自譚蟬雪編：《敦煌石窟全集·民俗畫(huà)卷》）

一﹑婚嫁圖與老人入墓圖的人物對(duì)照解析

關(guān)于榆林窟第25窟婚嫁圖（圖1）人物身份及族屬，我們贊同并使用陳于柱﹑張?；墼凇队芰挚叩?5窟“藏漢婚禮圖”的再研究》一文中的解讀。兩位學(xué)者認(rèn)為跪地做叩拜動(dòng)作，身著吐蕃裝的是吐蕃裔新郎，圖像右下角背對(duì)觀者的三位唐裝女子，處中間的是新娘，兩旁是侍女，此外頭戴透額羅幞頭，身著圓領(lǐng)紅袍，手端飲具的人是新郎的岳父。?譚蟬雪對(duì)榆林窟第25窟老人入墓圖（圖2）是作這樣的解讀：“老人頭戴透額羅帽，著圓領(lǐng)白袍服，足蹬軟鞋，拄鏤空杖，安詳?shù)刈谀勾采?，床前有弧門(mén)裝飾，墓內(nèi)掛山水屏風(fēng)畫(huà)。老人與親屬執(zhí)手告別，親屬八人均痛苦不堪，或用巾拭淚，或以袖掩面，或趴地叩拜”?。幾位先生對(duì)第25窟婚嫁圖和老人入墓圖的解讀，初步顯示出二者之間的關(guān)聯(lián)意義。

本文的重點(diǎn)是試圖將兩幅圖像相結(jié)合進(jìn)行整體解析。從構(gòu)圖上來(lái)看，婚嫁圖所表現(xiàn)的中心人物即是新郎的岳父圖像，因?yàn)樗谧藸顟B(tài)下比其他人站姿還高，體型碩大，在整幅圖像中所占比例較大，所以此人應(yīng)是畫(huà)師構(gòu)圖所要突出表現(xiàn)的人物。同樣，老人入墓圖中的白衣老人，即是畫(huà)師想要突出表現(xiàn)的主要人物，因?yàn)樗緛?lái)就是故事情節(jié)的核心人物，大家都是來(lái)為他送別的。有趣的是，婚嫁圖中的新郎岳父與老人入墓圖中的白衣老人同樣都是頭戴透額羅幞頭（圖3﹑圖4），這一細(xì)節(jié)上的繪圖表現(xiàn)方式，是否有什么特殊用意？

另外，婚嫁圖右下角出現(xiàn)了背對(duì)觀者并排站立的三位唐裝女子，而老人入墓圖中也出現(xiàn)了并排站立的三位唐裝女子，不同的是前者背對(duì)觀者，后者處于圖像右上角且面對(duì)觀者（圖5﹑圖6）?；榧迗D表現(xiàn)的是婚禮的場(chǎng)景，新郎與新娘本應(yīng)是主角，但圖中卻只留給觀者新娘及左右伴娘侍女的背影，這似乎與婚嫁的主題相矛盾。但當(dāng)我們看到老人入墓圖中面對(duì)觀者并排站立的三位唐裝女子時(shí)，卻忽然有一種似曾相識(shí)的感覺(jué)！

彌勒下生經(jīng)中所描繪的“女人年五百歲，爾乃行嫁”?和“人命將終，自然行詣冢間而死”?正是婚嫁圖與老人入墓圖的經(jīng)典創(chuàng)作依據(jù)，經(jīng)典中雖然沒(méi)有強(qiáng)調(diào)二者的必然關(guān)聯(lián)，但是婚嫁和入墓顯然是人生的兩個(gè)重要階段。因此，畫(huà)師極有可能在一鋪彌勒經(jīng)變中展現(xiàn)一個(gè)人或一個(gè)家族從婚嫁到入墓的人生場(chǎng)景。

更為有趣的是，我們注意到在敦煌石窟盛唐的彌勒經(jīng)變中，婚嫁圖與老人入墓圖是連在一起的整幅畫(huà)面，婚嫁圖在上，老人入墓圖在下，如盛唐莫高窟第33窟和第116窟的彌勒經(jīng)變（圖7﹑圖8），這種布局是將“婚喪嫁娶”作為一個(gè)圖像整體來(lái)表現(xiàn)圖中人物的一生。另?yè)?jù)學(xué)者們調(diào)查敦煌的彌勒經(jīng)變始于隋代，盛于唐，終于西夏，其中的婚嫁圖始自盛唐，終于北宋?，而老人入墓圖也同樣是始自盛唐，終于北宋?，兩者的同步性是否也說(shuō)明其具有整體性。

另外需要思考的是，老人入墓所表達(dá)的生死觀與中國(guó)的孝道思想相違背，所以在盛唐之前此畫(huà)面在敦煌彌勒經(jīng)變中一直未能出現(xiàn)?，但婚嫁圖顯然沒(méi)有與中國(guó)傳統(tǒng)觀念相沖突的地方，為何卻也一直到盛唐才出現(xiàn)在壁畫(huà)中呢？對(duì)此現(xiàn)象最為合理的解釋就是，在畫(huà)師的觀念中，婚嫁圖與老人入墓圖是密切關(guān)聯(lián)的，兩者具有整體性，不可獨(dú)自出現(xiàn)。所以老人入墓圖沒(méi)有出現(xiàn)，婚嫁圖也就不具備出現(xiàn)的條件。至于兩幅圖像后來(lái)一分為二的原因，將在后文詳細(xì)闡述。

基于上面的分析，結(jié)合上述圖像中的局部與整體特征，我們推斷榆林窟第25窟的婚嫁圖和老人入墓圖描繪的正是同一家人在不同時(shí)期的人生場(chǎng)景，首先，婚嫁圖中新郎的岳父與老人入墓圖中即將入墓的白衣老人是同一個(gè)人；其次，從老人入墓圖來(lái)看，白衣老人身邊的三位唐裝女子當(dāng)是其三個(gè)女兒，所以婚嫁圖中新娘兩旁的侍女也應(yīng)是新郎岳父的女兒，只是作為新娘的伴娘出現(xiàn)在婚嫁圖中。

除此之外，還有一個(gè)重要的人物需要進(jìn)行解析，即婚嫁圖中的跪地行叉手禮的吐蕃裝新郎（圖9）對(duì)應(yīng)在老人入墓圖中是哪位人物形象？

首先，從構(gòu)圖方法上來(lái)分析，婚嫁圖中的新郎跪拜于地上，而其岳父呈坐姿俯視新郎，目光焦點(diǎn)落在新郎身上。前文我們?cè)岬交榧迗D中畫(huà)師在構(gòu)圖時(shí)刻意表現(xiàn)新郎岳父之用意，而新郎岳父的目光卻注視著跪地的吐蕃裝新郎，這似乎是在提醒我們注意新郎的身份及族屬，在這里畫(huà)師通過(guò)新郎岳父的目光將圖像的中心又轉(zhuǎn)移到了新郎身上。按照這種畫(huà)面人物的主次關(guān)系，我們就不難在老人入墓圖中找到對(duì)應(yīng)婚嫁圖中吐蕃裝新郎的人物，即是老人入墓圖中站立于墓門(mén)最外側(cè)，與墓中老人對(duì)視，行叉手禮的老者（圖10）。

其次，從圖像細(xì)節(jié)上分析，婚嫁圖中身著吐蕃裝的新郎跪在地上，手中行的是叉手禮，這種跪行叉手禮的圖像在河南洛陽(yáng)晚唐趙逸公墓中也有出現(xiàn)，“趙逸公墓室壁畫(huà)中，出現(xiàn)了一站一跪兩個(gè)仆從形象，對(duì)墓主人行禮，從手型及動(dòng)作看，正是后來(lái)宋人所說(shuō)的叉手禮（圖11）”?。而老人入墓圖中站立于墓門(mén)最外側(cè)的老者也在對(duì)墓中老人行叉手禮。這一細(xì)節(jié)看似沒(méi)有關(guān)聯(lián)，但若究其深義，似乎進(jìn)一步說(shuō)明兩者是不同時(shí)期的同一人。

圖4：白衣老人—瓜州榆林窟第25窟老人入墓圖（采自譚蟬雪編：《敦煌石窟全集·服飾畫(huà)卷》）

圖5：三位唐裝女子—瓜州榆林窟第25窟婚嫁圖（采自譚蟬雪編：《敦煌石窟全集·民俗畫(huà)卷》）

圖6：三位唐裝女子—瓜州榆林窟第25窟老人入墓圖（采自譚蟬雪編：《敦煌石窟全集·民俗畫(huà)卷》）

上述圖像的解析都在說(shuō)明婚嫁圖中的吐蕃裝新郎正是老人入墓圖中站立行叉手禮的老者，其族屬應(yīng)為吐蕃人。有趣的是，婚嫁圖中的新郎的岳父注視身著吐蕃裝跪行叉手禮的吐蕃新郎時(shí)，目光中帶有明顯的鄙視與不屑一顧的神態(tài)（圖12），而老人入墓圖中的白衣老人在注視其正前方身著漢服站行叉手禮的老者時(shí)，目光卻是十分柔和（圖13）。其中的區(qū)別就是前一幅圖中身著吐蕃裝，而后一幅圖中身著漢服，前后區(qū)別之大就在于服飾不同，似乎是在表現(xiàn)一個(gè)吐蕃人在漢族家庭里漢化的過(guò)程，老人入墓圖中的白衣老人在看到完全漢化后的吐蕃女婿時(shí)目光中帶著慈祥的神態(tài)。此外，吐蕃人懂得行叉手禮似乎也是其漢化的一種表現(xiàn)。但這一解讀只是在不考慮時(shí)代背景的情況下所看到的表面現(xiàn)象，畫(huà)師的真正意圖還需要我們?cè)诋?dāng)時(shí)的歷史背景下進(jìn)行圖像的歷史性解讀。

圖7：莫高窟第33窟南壁彌勒經(jīng)變 盛唐（采自王惠民編：《敦煌石窟全集·彌勒經(jīng)畫(huà)卷》）

圖8：莫高窟第116窟北壁彌勒經(jīng)變 盛唐（采自王惠民編：《敦煌石窟全集·彌勒經(jīng)畫(huà)卷》）

圖9：跪行叉手禮的吐蕃新郎—瓜州榆林窟第25窟婚嫁圖（采自譚蟬雪編：《敦煌石窟全集·民俗畫(huà)卷》）

二﹑畫(huà)師民族情感的表達(dá)

要對(duì)瓜州榆林窟第25窟的婚嫁圖和老人入墓圖進(jìn)行歷史性解讀，就不可避免要談及榆林窟第25窟營(yíng)建的時(shí)代背景。長(zhǎng)期以來(lái)，關(guān)于榆林窟第25窟的營(yíng)建時(shí)代問(wèn)題學(xué)界有較大爭(zhēng)議，但主流觀點(diǎn)是建窟于吐蕃統(tǒng)治時(shí)期，在此基礎(chǔ)上，段文杰?﹑史葦湘?等先生及我們之前的研究中?將建窟時(shí)間進(jìn)一步精確到吐蕃統(tǒng)治瓜沙初期。近期又有更具體提出榆林窟第25窟建于783年清水會(huì)盟前后?。我們贊同榆林窟第25窟建于吐蕃統(tǒng)治瓜州初期的觀點(diǎn)。

據(jù)上述學(xué)者考證，營(yíng)建榆林窟第25窟應(yīng)是吐蕃占領(lǐng)瓜州不久之后的事，即《元和郡縣圖志》記載瓜州陷蕃后的時(shí)間：吐蕃人于“大歷九年（774）占肅州，大歷十一年 （776）占瓜州”。據(jù)考榆林窟第25窟的壁畫(huà)具有盛唐風(fēng)格，印證了上述建窟時(shí)間，也說(shuō)明畫(huà)師不是吐蕃人，應(yīng)是唐人畫(huà)師。?

關(guān)于榆林窟第25窟的營(yíng)建意義，有學(xué)者提出榆林窟第25窟是吐蕃人為了緩和民族矛盾，表達(dá)漢藏友好而營(yíng)建的一座具有“紀(jì)念碑性”的洞窟。?也有觀點(diǎn)指出榆林窟第25窟是為了紀(jì)念公元783年唐蕃清水會(huì)盟而建，其中婚嫁圖是為了反映唐蕃聯(lián)姻的友好歷史。?由此可知，吐蕃人占領(lǐng)瓜州，為了穩(wěn)定統(tǒng)治，主動(dòng)向當(dāng)?shù)厝耸竞茫瑢⒎从程妻?lián)姻的婚嫁圖繪入洞窟，但瓜州唐人似乎并不完全領(lǐng)情，因此便有了一位漢人畫(huà)師利用其高超的繪畫(huà)手法，將其內(nèi)心的民族情感隱含地表達(dá)在壁畫(huà)中來(lái)。

圖10：站行叉手禮的老者—瓜州榆林窟第25窟“老人入墓”圖（采自譚蟬雪編：《敦煌石窟全集·民俗畫(huà)卷》）

據(jù)譚蟬雪先生研究，敦煌石窟婚嫁圖中的拜堂方式主要有四種：一﹑男女站立作揖行禮；二﹑男女跪拜行禮；三﹑男女相對(duì)行禮；四﹑男跪女揖行禮。其中男女站立作揖行禮所占比重最大，達(dá)一半以上，其次為男跪女揖行禮。榆林窟第25窟婚嫁圖正是男跪女揖的拜堂方式，是敦煌流行的入夫婚的具體表現(xiàn)。又據(jù)她考證這種新郎呈五體投地的跪拜方式，無(wú)論在中國(guó)傳統(tǒng)習(xí)俗還是佛教習(xí)俗中均屬于最重的禮節(jié)。?榆林窟第25窟婚嫁圖是吐蕃占領(lǐng)瓜州初期所畫(huà)，整幅畫(huà)面只有吐蕃新郎持重禮跪于地上，似乎有強(qiáng)調(diào)吐蕃人漢化的意思。

圖11：河南洛陽(yáng)晚唐趙逸公墓叉手禮人物圖像（拍攝于河南洛陽(yáng)古墓博物館古代壁畫(huà)館）

圖12：新郎岳父的目光—瓜州榆林窟第25窟婚嫁圖（采自譚蟬雪編：《敦煌石窟全集·民俗畫(huà)卷》）

圖13：白衣老人的目光—瓜州榆林窟第25窟老人入墓圖（采自譚蟬雪編：《敦煌石窟全集·民俗畫(huà)卷》）

圖14：瓜州榆林窟第25窟北壁彌勒經(jīng)變 中唐 （采自王惠民編：《敦煌石窟全集·彌勒經(jīng)畫(huà)卷》）　

圖15：莫高窟第358窟南壁彌勒經(jīng)變 中唐 （采自王惠民編：《敦煌石窟全集·彌勒經(jīng)畫(huà)卷》）

婚嫁圖中新郎岳父注視吐蕃新郎的目光中明顯帶有鄙視與不滿(mǎn)的神態(tài)，而其目光最終落于新郎行叉手禮的雙手上。據(jù)學(xué)者考證“叉手禮的功能，根據(jù)圖像生成的環(huán)境和場(chǎng)景的不同主要有兩種意思，第一﹑僅作為世俗交往的一種禮節(jié)，沒(méi)有體現(xiàn)尊卑關(guān)系功能 ；第二﹑屬于從宗族制度﹑貴賤等級(jí)關(guān)系中衍生而來(lái)的尊卑之禮，主要體現(xiàn)上級(jí)與下級(jí)﹑主人與仆人之間的層級(jí)關(guān)系?！?婚嫁圖中的吐蕃新郎所行叉手禮明顯屬于后一種意思，與之相對(duì)應(yīng)老人入墓圖中的老者行叉手禮也應(yīng)是后一種意思。這顯然不是作為統(tǒng)治者的吐蕃人的本意，應(yīng)該是唐人畫(huà)師私自刻意繪制的，以吐蕃人行漢人的叉手禮而強(qiáng)調(diào)吐蕃人漢化﹑和吐蕃占領(lǐng)瓜州后的社會(huì)風(fēng)俗。圖像中體現(xiàn)出唐人畫(huà)師的良苦用心，是需要對(duì)畫(huà)面仔細(xì)閱讀方可體會(huì)到的。

上述解讀單就婚嫁圖而言，若是將婚嫁圖與老人入墓圖進(jìn)行整體解析，會(huì)發(fā)現(xiàn)這位唐人畫(huà)師所要表達(dá)的更深一層意思。白居易在《縛戎人》一詩(shī)中云：“自云鄉(xiāng)管本涼原，大歷年中沒(méi)落蕃，一落蕃中四十載，遣著皮裘系毛帶。唯許正朝服漢儀，斂衣整巾潛淚垂；誓心密定歸鄉(xiāng)計(jì)，不使蕃中妻子知。詩(shī)中注曰：大歷時(shí)（766～779），沒(méi)蕃漢人中，有李如暹者，蓬子將軍之子也。嘗沒(méi)蕃中，自云：蕃法，唯正歲一日，許唐人之沒(méi)蕃者，服唐衣冠，由是悲不自勝，遂密定歸計(jì)也?！?對(duì)此《新唐書(shū)·吐蕃傳》也有記載：“元和十四年（819），州人（沙州）皆胡服臣虜，每歲時(shí)祀父祖，衣中國(guó)之服，號(hào)慟而藏之”?。這正是吐蕃占領(lǐng)敦煌地區(qū)所實(shí)行的“辮發(fā)易服”的民族同化政策。既然史料記載陷蕃地區(qū)的漢人只能在祭祖之時(shí)著漢服，表示即使在漢人男子大婚之時(shí)也要身著吐蕃裝，但榆林窟第25窟婚嫁圖中新郎著吐蕃裝，新郎的岳父及其一旁的仆人卻著漢服。若吐蕃裝新郎是漢人就與其他著漢服的人自相矛盾，也不符合吐蕃“辮發(fā)易服”的民族同化政策，但吐蕃裝新郎是吐蕃人就有了合理的解釋。榆林窟第25窟婚嫁圖是吐蕃占領(lǐng)瓜州不久，為了緩和民族關(guān)系，表達(dá)唐蕃聯(lián)姻友好歷史的圖像?，既然是為表達(dá)唐蕃友好，正常的理解是穿著本民族的服飾，通過(guò)通婚表達(dá)友好，所以吐蕃裝新郎應(yīng)是吐蕃人。

圖16：莫高窟第9窟窟頂東坡彌勒經(jīng)變 晚唐 （采自王惠民編：《敦煌石窟全集·彌勒經(jīng)畫(huà)卷》）

圖17：莫高窟第91窟北壁彌勒經(jīng)變 盛唐 （敦煌研究院提供）

圖18：莫高窟第218窟北壁彌勒經(jīng)變 盛唐（敦煌研究院提供）

婚嫁圖中的新郎是吐蕃人，那為什么在老人入墓圖中卻變成了身著唐服的一位漢人形象？這就是這位唐人畫(huà)師在圖像中所要表達(dá)的深層意思，婚嫁圖中吐蕃新郎著吐蕃裝跪地行叉手禮，到了老人入墓圖中他穿著漢服站立行叉手禮，似在表達(dá)吐蕃人漢化的現(xiàn)象。但根據(jù)吐蕃在統(tǒng)治區(qū)推行“辮發(fā)易服”的民族政策可知，實(shí)際上這一時(shí)期的主流是漢人吐蕃化而不是吐蕃人漢化。因此畫(huà)師應(yīng)是通過(guò)這兩幅圖像表達(dá)對(duì)吐蕃“辮發(fā)易服”民族政策的不滿(mǎn)與抵觸，同時(shí)似乎在寓意到了老人入墓之時(shí)，也就是老人臨死之前，似乎有可能發(fā)生某種變化—恢復(fù)唐人制度與統(tǒng)治，或者說(shuō)對(duì)于將死之人的特免現(xiàn)象。

因此，可以看到這位唐人畫(huà)師以獨(dú)特的手法，在洞窟圖像中表達(dá)陷蕃漢人的民族情感，此舉動(dòng)雖然大膽，卻被洞窟佛教壁畫(huà)的正常繪制手法所掩蓋。我們認(rèn)為畫(huà)師將原本作為一個(gè)整體圖像，表現(xiàn)人生“婚喪嫁娶”的婚嫁圖與老人入墓圖，創(chuàng)造性的拆分開(kāi)來(lái)，分別繪于彌勒經(jīng)變中的左右兩側(cè)。兩幅圖像拆分之后，表面上看來(lái)也就無(wú)聯(lián)系了，所以輕易是不能看懂其中深刻的寓意的。

三﹑榆林窟第25窟婚嫁圖與老人入墓圖對(duì)石窟斷代的意義

榆林窟第25窟為吐蕃占領(lǐng)瓜州初期（776-786）營(yíng)建的洞窟?，將彌勒經(jīng)變中婚嫁圖與老人入墓圖由一個(gè)整體拆分成兩部分，這種繪畫(huà)手法應(yīng)是始于榆林窟第25窟的彌勒經(jīng)變（圖14）。之前盛唐時(shí)期彌勒經(jīng)變中的婚嫁圖與老人入墓圖是連在一起的整體，而在榆林窟第25窟之后開(kāi)始出現(xiàn)兩者分開(kāi)的現(xiàn)象，分別被繪于彌勒經(jīng)變中的兩側(cè)，如中唐莫高窟第358窟（圖15）﹑晚唐莫高窟第9窟（圖16）等。當(dāng)然中唐之后也并不是只有這一種構(gòu)圖方式，而是兩種方式并存。榆林窟第25窟婚嫁圖與老人入墓圖的這種開(kāi)創(chuàng)性繪畫(huà)手法具有“原創(chuàng)性”意義，而這種畫(huà)法的原創(chuàng)性，同時(shí)又具有石窟斷代的意義，可作為敦煌石窟盛唐壁畫(huà)與中唐壁畫(huà)斷代的標(biāo)準(zhǔn)之一。

根據(jù)前人們統(tǒng)計(jì)的敦煌彌勒經(jīng)變老人入墓圖與婚嫁圖的數(shù)據(jù)和資料，將二者位置關(guān)系列表如下：

按上表描述，莫高窟盛唐第91窟﹑第116窟﹑第218窟彌勒經(jīng)變中的婚嫁圖與老人入墓圖分別位于彌勒三會(huì)的東西兩側(cè)，明顯與文中所說(shuō)的盛唐風(fēng)格不符，當(dāng)是中唐及其之后才會(huì)出現(xiàn)的風(fēng)格。通過(guò)觀察莫高窟第91窟彌勒經(jīng)變（圖17），發(fā)現(xiàn)婚嫁圖確實(shí)如表中描述一致，位于彌勒三會(huì)東側(cè)條幅內(nèi)，但老人入墓圖的位置卻并不在西側(cè)條幅內(nèi)，而是位于婚嫁圖下方，與莫高窟第116窟的出現(xiàn)位置基本一致，因此這一布局是符合盛唐風(fēng)格的。

表中莫高窟第91窟彌勒經(jīng)變老人入墓圖的位置，當(dāng)是譚蟬雪在《“老人入墓”與民俗》一文中的錯(cuò)誤描述。此外，在觀察莫高窟第116窟彌勒經(jīng)變時(shí)，發(fā)現(xiàn)其中婚嫁圖與老人入墓圖的位置，實(shí)際也與盛唐風(fēng)格相符，兩幅圖像作為一個(gè)整體出現(xiàn)在彌勒三會(huì)東側(cè)，亦應(yīng)是蔡偉堂先生在《關(guān)于敦煌壁畫(huà)<婚禮圖>的幾個(gè)問(wèn)題》一文中對(duì)婚嫁圖位置的錯(cuò)誤描述。

敦煌壁畫(huà)彌勒經(jīng)變老人入墓圖與婚嫁圖位置關(guān)系一覽表??。ā坝堋贝砉现萦芰挚?；其余未標(biāo)明的為莫高窟）

最為特殊的是莫高窟盛唐第218窟彌勒經(jīng)變（圖18），其中的婚嫁圖與老人入墓圖的位置關(guān)系竟與表中描述一致，但這種布局卻不是盛唐風(fēng)格，其與莫高窟中唐第358窟的風(fēng)格和布局幾乎一致。據(jù)《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》記錄，莫高窟第218窟為盛唐開(kāi)鑿，中唐續(xù)成，西夏補(bǔ)繪。?所以莫高窟第218窟北壁彌勒經(jīng)變極明顯是中唐補(bǔ)繪而非盛唐所繪。

通過(guò)對(duì)上述洞窟內(nèi)彌勒經(jīng)變的圖像與構(gòu)圖方式的對(duì)照考證，基本可證明彌勒經(jīng)變中的婚嫁圖與老人入墓圖的位置變化對(duì)石窟斷代的價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)瓜州榆林窟第25窟的婚嫁圖與老人入墓圖的對(duì)照研究，將兩幅圖像作為一個(gè)整體進(jìn)行解讀，結(jié)果發(fā)現(xiàn)這位參與榆林窟第25窟壁畫(huà)繪制的唐人畫(huà)師，以十分巧妙的手法，通過(guò)獨(dú)具匠心的安排，將其民族情感繪入壁畫(huà)之中，進(jìn)而通過(guò)其高超的繪畫(huà)技法將陷蕃漢人的民族心理充分地表達(dá)在圖像中來(lái)。讓我們通過(guò)圖像看到瓜沙地區(qū)陷蕃唐人，在吐蕃占領(lǐng)下的瓜州，心中既有異族統(tǒng)治下的悲楚與不滿(mǎn)，表達(dá)出對(duì)大唐王朝的懷念之情。而這位唐人畫(huà)師將婚嫁圖與老人入墓圖一分為二的開(kāi)創(chuàng)之舉，也引發(fā)了我們對(duì)敦煌石窟斷代的一點(diǎn)思考。

注釋?zhuān)?/p>

①譚蟬雪：《敦煌石窟全集·民俗畫(huà)卷》，香港：商務(wù)印書(shū)館，1999年，第138頁(yè)。

②譚蟬雪：《敦煌石窟全集·民俗畫(huà)卷》，香港：商務(wù)印書(shū)館，1999年，第138頁(yè)。

③王惠民：《敦煌石窟全集·彌勒經(jīng)畫(huà)卷》，香港：商務(wù)印書(shū)館，2002年，第74頁(yè)。

④羅世平：《身份認(rèn)同：敦煌吐蕃裝人物進(jìn)入洞窟的條件﹑策略與時(shí)間》，《美術(shù)研究》2011年第4期，第58—65頁(yè)。

⑤馬德：《小議敦煌壁畫(huà)中的蕃裝人物》，敦煌研究院編：《敦煌吐蕃統(tǒng)治時(shí)期石窟與藏傳佛教藝術(shù)研究》，蘭州：甘肅教育出版社，2012年，第94—108頁(yè)。

⑥劉穎：《莫高窟吐蕃后期洞窟建造年代判定—以蕃裝人物為中心》，《中華文化論壇》2013年第5期，65—71頁(yè)。

⑦沙武田：《關(guān)于榆林窟第25窟營(yíng)建時(shí)代的幾個(gè)問(wèn)題》，《藏學(xué)學(xué)刊》第5輯，成都：四川大學(xué)出版社，2009年，第79—104頁(yè)。

⑧段文杰：《藏于幽谷的藝術(shù)明珠—榆林窟第二五窟壁畫(huà)研究》，載敦煌研究院編：《敦煌石窟藝術(shù)·榆林窟第二五窟附第一五窟》，南京：江蘇美術(shù)出版社，1993年，第11頁(yè)。

⑨張伯元：《安西榆林窟》，成都：四川教育出版社，1995年，第21頁(yè)。

⑩馮力：《榆林窟第25窟壁畫(huà)的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)》，《南通師專(zhuān)學(xué)報(bào)》1996年第3期，第38頁(yè)。

?曹洪勇：《敦煌石窟T形題記敘論》，《陜西社會(huì)科學(xué)論叢》2001年第4期，第41頁(yè)。

?黃維忠：《敦煌藏文發(fā)愿文研究概述》，《敦煌學(xué)輯刊》2007年第1期，第29—39頁(yè)。

?霍巍：《吐蕃時(shí)代考古新發(fā)現(xiàn)及其研究》，北京：科學(xué)出版社，2012年，第390頁(yè)。

?李妍容：《敦煌壁畫(huà)中的婚嫁圖》，《文化月刊》2013年第8期，第68頁(yè)

?陳于柱﹑張福慧：《榆林窟第25窟“藏漢婚禮圖”的再研究》，《民族研究》2014年第2期，第86—92頁(yè)。

?譚蟬雪：《“老人入墓”與民俗》，載《“二十一世紀(jì)敦煌文獻(xiàn)研究回顧與展望研討會(huì)”論文集》，中華自然文化學(xué)會(huì)，1999年，第51-52頁(yè)。

?謝生保：《敦煌壁畫(huà)中的喪葬民俗》，載謝生保主編：《敦煌民俗研究》，甘肅人民出版社，1995年，第233頁(yè)。

?譚蟬雪：《“老人入墓”與民俗》，載《“二十一世紀(jì)敦煌文獻(xiàn)研究回顧與展望研討會(huì)”論文集》，中華自然文化學(xué)會(huì)，1999年，第51-58頁(yè)。

?譚蟬雪：《敦煌民俗—絲路明珠傳風(fēng)情》，蘭州：甘肅教育出版社，2006年，第300-306頁(yè)。

?崔中慧：《敦煌彌勒經(jīng)變中“老人入墓”的印度文化源流試探》，載敦煌研究院編《2014敦煌石窟研究國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》（下冊(cè)），敦煌莫高窟，2014年8月。

?陳于柱﹑張?；郏骸队芰挚叩?5窟“藏漢婚禮圖”的再研究》，《民族研究》2014年第2期，第86—92頁(yè)。

? 敦煌研究院主編，譚蟬雪編：《敦煌石窟全集·民俗畫(huà)卷》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)﹑上海人民出版社，2001年，第177頁(yè)。

?（姚秦）鳩摩羅什譯：《佛說(shuō)彌勒下生成佛經(jīng)》，載《大正藏》第14冊(cè)，第423頁(yè)。

?（姚秦）鳩摩羅什譯：《佛說(shuō)彌勒下生成佛經(jīng)》，載《大正藏》第14冊(cè)，第424頁(yè)。

?李永寧，蔡偉堂：《敦煌壁畫(huà)中的彌勒經(jīng)變》，《敦煌研究》1988年第2期，第34頁(yè)。另載《敦煌研究文集·敦煌石窟經(jīng)變篇》，蘭州：甘肅民族出版社，2000年，第296-297頁(yè)。另參見(jiàn)蔡偉堂：《關(guān)于敦煌壁畫(huà)<婚禮圖>的幾個(gè)問(wèn)題》，《敦煌研究》1990年第1期，第54-55頁(yè)。

?譚蟬雪：《“老人入墓”與民俗》，載《二十一世紀(jì)敦煌文獻(xiàn)研究回顧與展望研討會(huì)論文集》，中華自然文化學(xué)會(huì)，1999年，第51-52頁(yè)。另見(jiàn)譚蟬雪：《敦煌民俗—絲路明珠傳風(fēng)情》，蘭州：甘肅教育出版社，2006年，第300頁(yè)。

?關(guān)于此問(wèn)題筆者另有文章對(duì)其進(jìn)行詳細(xì)論述。

?黃劍波：《“叉手”禮圖像考》，《美術(shù)與設(shè)計(jì)》2014年第4期，第6頁(yè)。

?段文杰：《榆林窟第25窟壁畫(huà)藝術(shù)探討》，《敦煌研究》1987年第4期，第1—10頁(yè)。另見(jiàn)氏著《榆林窟的壁畫(huà)藝術(shù)》，敦煌研究院編：《中國(guó)石窟·安西榆林窟》，北京：文物出版社，1997年，第161—176頁(yè)。

?史葦湘：《地方因素是研究佛教藝術(shù)的起點(diǎn)和基礎(chǔ)—兼論榆林窟25窟壁畫(huà)》，《敦煌歷史與莫高窟藝術(shù)研究》，蘭州：甘肅教育出版社，2002年，第657頁(yè)。

?沙武田：《關(guān)于榆林窟第25窟營(yíng)建時(shí)代的幾個(gè)問(wèn)題》，《藏學(xué)學(xué)刊》第五輯，成都：四川大學(xué)出版社，2009年，第79—104頁(yè)。

?馬俊峰﹑沙武田：《唐蕃清水會(huì)盟在敦煌石窟中的圖像遺存—瓜州榆林窟第 25 窟婚嫁圖繪制年代再探》，《石河子大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2015年第5期，第34頁(yè)。

?沙武田：《關(guān)于榆林窟第25窟營(yíng)建時(shí)代的幾個(gè)問(wèn)題》，《藏學(xué)學(xué)刊》第五輯，成都：四川大學(xué)出版社，2009年，第79—104頁(yè)。

?沙武田：《一座反映唐蕃關(guān)系的“紀(jì)念碑式”式洞窟—榆林窟第25窟營(yíng)建的動(dòng)機(jī)﹑思想及功德主試析》，《西部考古》第7輯，西安：三秦出版社，2013年，第276—297頁(yè)。

?馬俊峰﹑沙武田：《唐蕃清水會(huì)盟在敦煌石窟中的圖像遺存—瓜州榆林窟第 25 窟婚嫁圖繪制年代再探》，《石河子大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2015年第5期，第31-38頁(yè)。

?譚蟬雪：《敦煌民俗—絲路明珠傳風(fēng)情》，蘭州：甘肅教育出版社，2006年，第210-211頁(yè)。

?黃劍波：《“叉手”禮圖像考》，《美術(shù)與設(shè)計(jì)》2014年第4期，第12頁(yè)。

?白居易：《白居易集》，北京：中華書(shū)局，1979年，第71頁(yè)。

?（宋）歐陽(yáng)修，宋祁《新唐書(shū)》（卷216）《吐蕃傳》，北京：中華書(shū)局，1975年，第6101頁(yè)。.

?馬俊峰﹑沙武田：《唐蕃清水會(huì)盟在敦煌石窟中的圖像遺存—瓜州榆林窟第 25 窟婚嫁圖繪制年代再探》，《石河子大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2015年第5期，第31-38頁(yè)。

?沙武田：《關(guān)于榆林窟第25窟營(yíng)建時(shí)代的幾個(gè)問(wèn)題》，《藏學(xué)學(xué)刊》第五輯，成都：四川大學(xué)出版社，2009年，第79—104頁(yè)。另見(jiàn)馬俊峰﹑沙武田：《唐蕃清水會(huì)盟在敦蝗石窟中的歷史遺跡—瓜州榆林窟第25窟功德主新解》，《西藏研究》2015年6月第3期，第15-22頁(yè)。馬俊峰﹑沙武田：《唐蕃清水會(huì)盟在敦煌石窟中的圖像遺存—瓜州榆林窟第 25 窟婚嫁圖繪制年代再探》，《石河子大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2015年第5期，第31-38頁(yè)。

?參見(jiàn)，載《二十一世紀(jì)敦煌文獻(xiàn)研究回顧與展望研討會(huì)論文集》，中華自然文化學(xué)會(huì)，1999年，第51頁(yè)。另參見(jiàn)蔡偉堂：《關(guān)于敦煌壁畫(huà)<婚禮圖>的幾個(gè)問(wèn)題》，《敦煌研究》1990年第1期，第54-55頁(yè)。

?敦煌文物研究所整理：《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》，文物出版社，1982年，第76頁(yè)。

王 雨 西北師范大學(xué)歷史文化學(xué)院 碩士研究生

沙武田 陜西師范大學(xué)歷史文化學(xué)院教授、敦煌研究院文獻(xiàn)所研究員 博士

A Han Chinese Painter of National Emotion Ruled By The Tibetan Empire —The Marriage figure and The elder enter into the tomb figure in Yulin Cave 25 at Guazhou ，for example

Wang Yu Sha Wutian

The Marriage figure and the elder enter into the tomb figure were both at the Maitreya Sutra north of center room in Cave 25 at Yulin Grottoes. Through careful comparison of two images，I found some similar details：two men wearing same pierced cap， two man giving a cross hand salute，three Tang suit women standing side by side and the shifting of the image center.Take these phenomenon as the key point， I made a specific analysis of the person appeared in those two images，they should be familiar with each other ，separately stand for different life period of the same one. Especially in the Marriage figure， the Tibetan Empire bridegroom wearing Tibetan Empire cloth，yet in another image，the cloth of him changed into the Tang suit.These images themselves could be considered as a picture reflect the Chine-size of the Tibetan Empire.But in fact，it wasn't the truly historical reflection，it was the painter express his dissatisfied and contradict to the national assimilation policy ruled by the Tibetan Empire-bl-aided the hair and changed into the Tibetan clothes.Meanwhile it seems showed the moral that the Tang people want to regain their provenance.

Yulin Cave 25 ； The Marriage figure ； The elder enter into the tomb figure ； National emotion

J18

A

1674-7518（2016）01-0019-08