艾 姝 邵 亮

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問道中國藝術史：海德堡大學中國藝術史教授胡素馨訪談錄

艾 姝 邵 亮

本文在對中國藝術史學者胡素馨教授的采訪中，通過對研究者個案的展示，探討了美術史研究的一系列問題—藝術史研究者的知識結(jié)構、時代跨度、研究方法、問題意識與跨界合作等。

藝術史；研究方法；問題意識

編者按：中國藝術史學者胡素馨教授于2014年底接受了本刊專訪。胡教授出生在美國新澤西的一個具有藝術氛圍的家庭里。她于1982年在密西根大學完成學士學位。1987年至1996年，她在加州大學伯克利分校師從高居翰先生，主攻中國古代繪畫及佛教美術，并獲得博士學位。1996年至2005年，她在美國芝加哥西北大學藝術史學系任助理教授，于2006年在此獲終身副教授資格，并兼任藝術史系主任。2012年，胡素馨教授接任雷德侯教授的中國藝術史教席，任德國海德堡大學東亞藝術史研究所所長。胡教授的研究集中而有深度，同時也兼具豐富的面向：她的研究主要集中在文人畫及佛教美術領域。2004年出版的《視覺盛宴：七到十世紀中國和中亞的佛教壁畫實踐》是她多年系統(tǒng)分析并研究現(xiàn)存敦煌粉本，考察敦煌壁畫的制作方式的心血之作，為同時期的中國研究者提供了研究的范本。因此，她是世界上專門研究敦煌手稿及粉本的少數(shù)幾個學者之一。近年來，基于對敦煌石窟壁畫的深入研究，胡素馨教授的學術視野進一步拓展，成為研究中國現(xiàn)代藝術大家張大千的專家。她著重討論張大千對敦煌遺址的發(fā)現(xiàn)和再探索，并以此探討20世紀上半葉中國藝術家對邊疆及“異域”的發(fā)現(xiàn)，即中國現(xiàn)代美術考古的興起。同時，胡素馨教授還有意識地將民族學與藝術史研究結(jié)合起來。2013年到2015年，由美國蓋蒂基金會資助，胡素馨教授牽頭發(fā)起，海德堡大學與中央美術學院﹑四川大學藝術學院共同合作的培訓項目“民族志之眼：抗日戰(zhàn)爭時期藝術”開展。該項目受到國內(nèi)藝術史學界的廣泛關注。此外，從與民族學緊密相關的殖民視角來研究中國近現(xiàn)代攝影史，也是胡教授近年的研究范圍。

記者：作為一個美國人，您是如何走上研究中國藝術史之路，和中國結(jié)緣的？

胡素馨：我的母親是一位油畫家，父親從事印刷行業(yè)，所以我從小就耳濡目染，對視覺藝術有濃厚興趣。剛進大學，我學習的是西方藝術史。當時我所在的密歇根大學可選的語言課程有希臘語﹑斯瓦希里語和中文。我選擇了中文，因為我看到了中國書法，并被它迷住了。1979年，我就到臺灣學習中文，先是在臺北的臺灣師范大學，后來還去了臺中東海大學。在東海大學，我還選修了書法和中國美術史課程。后來申請研究生的時候，我的學術背景和語言能力成為優(yōu)勢。我有西方藝術史的基礎和中國美術史的知識，本科時連續(xù)學習了5年中文，還有中文文言文的學習經(jīng)歷，提前學習了研究生的中文課程，并學習過日語﹑法語和西班牙語。于是，我有幸成為高居翰先生的弟子。可以看到，我從西方藝術史出發(fā)，通過書法和中文，逐漸與中國藝術史結(jié)緣。

記者：您于1992至1993年在北京大學學習。為何不是藝術史專業(yè)，而是考古專業(yè)？

圖1：胡素馨教授在海德堡大學的辦公室

圖2：“民族志之眼”項目中，胡素馨教授與項目成員交流

胡素馨：在那個時候，中國沒有藝術史這個專業(yè)。如果你要學藝術史，得去像中央美術學院下面的藝術實踐類的專業(yè)和民間美術專業(yè)。但當時有佛教考古專業(yè)。這個應該是從宿白先生那開始的。佛教考古，在英語和德語中對應佛教藝術史，但是在當時的中國，被歸在考古下面。我當時就跟著宿白先生和馬世長先生做佛教考古。

記者：您正在主持旨在幫助中國藝術史在讀研究生提升學術能力的 “民族志之眼：抗日戰(zhàn)爭時期藝術”研究項目。對中國抗戰(zhàn)時期的藝術進行研究，您為何選擇從“民族志”入手？

胡素馨：這是因為這個時期的藝術家對“民族”這個概念尤為感興趣。戰(zhàn)爭期間，日軍于1937年8月開始增強的侵華行為，使得大量藝術家隨大學﹑美術學院﹑圖書館及考古所等教育和研究機構被迫從沿海一帶遷往那些具有“多元文化”的內(nèi)陸地區(qū)。對內(nèi)遷藝術家來說，那些比如被莊學本①稱之為“白地”的地方，是完全未知的地域。40年代初，多次輾轉(zhuǎn)遷移的圖書館﹑大學等多前往四川平原一帶。圍繞這個區(qū)域，藝術家和研究人員有機會前往這些多元文化的地區(qū)，比如甘肅﹑四川﹑青海﹑寧夏—這些地區(qū)有些實行自治，有的受政府控制。而政府層面，尤其在教育部，對西部地區(qū)進行全面和系統(tǒng)認識的意識隨戰(zhàn)火的蔓延愈發(fā)強烈。從1931年偽滿洲國建立開始，一個思潮開始興起，即“東部”已經(jīng)失守，所以整個西部地區(qū)得到全國廣泛的關注。人們希望對西部建立系統(tǒng)及全面的認識。而當那些研究者開始全面地觀察西部地區(qū)的時候，他們更多開始關注那里的少數(shù)民族族群。因此，當藝術家真正進到這些地區(qū)后，他們也開始大量描繪這個地區(qū)的少數(shù)民族。比如在敦煌，他們被所謂的“民族”素材所深深吸引，比如維吾爾人﹑藏人等非漢人的素材。在內(nèi)蒙古乃至甘肅地區(qū)，到此采風的藝術家的臨摹和素描作品所表現(xiàn)的都是些民族題材。這就是為什么需要著重考察那些戰(zhàn)時的民族材料。

記者：圍繞“民族志之眼”項目，您如何理解民國時期語境中的“民族”（Ethnic Group）和 “國家”（Nation）？

胡素馨： “國家”在整個民國時期是個非常重要的議題。因為從1912年1月1日開始，中華民族第一次采用了“國家”（nation）概念。此前，大清國只是一個封建帝國?！皣摇闭Q生后，采用了兩個時間制度，一個是格里歷法（即公歷），即“西歷”或“太陽歷”，另一個是民間傳統(tǒng)的“月歷”，即“農(nóng)歷”。所以從民國建立之初開始，中國人就意識到，國家與時間一樣，不是天然存在的。國家是現(xiàn)代進程的產(chǎn)物，需要被研究和反思。出生于中國昆明的本尼迪克·安德森（Benedict Richard O’Gorman Anderson， 1936～）曾寫過一本非常有意思的書，書名叫《想象的共同體》（Imagined Communities）。現(xiàn)在看起來，它所表達的觀念可能有點“過時”，但它的確探討了很多有意義的問題：大到“國家”，小到“民族”和“族群”該如何定義？這些概念又是如何被建構和想象的？你看，以你我為例，漢人和盎格魯-撒克遜族人（Anglo-Saxon），雙方各自把對方想象成一個族群。但在民國時期，不同“族群”（Community）要被整合成一個國家﹑一個更大的單位，當時的人們需要把國家想象﹑描繪并敘述為一個實體。

從安德森的論述可以看出，“民族”這個概念在民國時期，與“國家”話題同樣重要，兩個概念緊密相關。這就涉及一個緊要的問題，即如何從民族學角度來具體定義一個“國家”。于是，20世紀30年代到40年代，中央研究院歷史語言研究所的研究人員去湖南﹑四川和云南等地考察調(diào)研?？疾彀l(fā)現(xiàn)，的確有許多不同的民族族群存在。但問題是，如果將生活在中國國土上的所有人收納到一個“國家”的大概念中，有沒有可能凝聚成一個以“國家”為單位的單一“民族”。這在當時是個熱門話題。1949年后，中國的所有“民族”被分成了五十五個少數(shù)民族加一個漢族。但在民國時期，少數(shù)民族被劃分得更細，其數(shù)量遠遠超過五十五個，大概有一百多個。所以，考察當時做的一些民族研究是很有意思的。當然，有些人，比如傅斯年，就不喜歡討論民族這個話題。他不支持在史語所下面設立民族所，他只要一個“中華民族”，即我們前面談到的以國家為單位的單一民族，因為這樣可以使得國家變得更統(tǒng)一﹑更強。所以，傅斯年給當時在四川松潘進行田野調(diào)查的芮逸夫②寫信說，不要跟當?shù)厝苏勈裁疵褡?，談談知不知道國父孫中山是誰。傅斯年主張不問民族區(qū)分的問題，因為他覺得這種問題使國家這個整體概念被弄得四分五裂。在民國時期，“國家”和“民族”的概念就涉及到文化認同﹑身份認同等觀念層面的問題。

記者：您正著手寫作的專著《中國藝術何以為 “中國”：戰(zhàn)爭、考古及中國現(xiàn)代性的形成（1928～1945）》（How Chinese Art Became Chinese： War， Archaeology，and the Making of Sino-Modernity， 1928-1945）聚焦20世紀上半葉的中國藝術，與“民族志之眼”項目所關注的對象一致。而您之前的專著《視覺盛宴：七到十世紀中國和中亞的佛教壁畫實踐》（Performing the Visual： The Practice of Buddhist Wall Painting in China and Central Asia， 618-960）③則是有關唐代佛教繪畫的。為何您的這兩項研究跨越了如此長的歷史時段？是您的研究興趣點發(fā)生了轉(zhuǎn)移，還是二者之間仍有所關聯(lián)？

胡素馨：我寫的后一本書與之前寫粉本和敦煌壁畫的專著有關系。1992年，在偶然的情況下，我得到班宗華（Richard Bernhardt）先生的建議，考察青海塔爾寺一帶的佛教印刷作坊。但他似乎也不知道那個時候有很多藝術家在青海作畫。應該說，我是非常幸運的，因為青海塔爾寺的佛教印刷作坊仍有很多人在制作佛教繪畫。當時有個復興的風潮，即壁畫和唐卡得到復制，青海所有的寺廟也都得以修復。而他們所有用的都是些老技法，比如“刺孔”﹑臨摹，和敦煌壁畫的繪制方法一樣。之后，我一共分別去了十三次去看那兒的人作畫。這就有了我的第一本專著《視覺盛宴：七到十世紀中國和中亞的佛教壁畫實踐》。

在考察過程中，我發(fā)現(xiàn)，青海的塔爾寺和甘肅的拉卜楞寺間有個很有名的地方叫同仁（藏語稱“熱貢”），在同仁周邊有個叫五屯的小鎮(zhèn)。字面上，“五屯”是軍隊駐扎地的意思。這里最早可以追溯到藏軍在唐朝的駐軍。根據(jù)語言學家的說法，這個地區(qū)所用的語言是唐代漢語和藏語的混合體，甚至附近村子的人都聽不懂這里的話。這個村子恰巧是夏吾才讓出生的地方。他曾作為張大千（1899～1983）的助手于20世紀40年代前往敦煌進行壁畫復制工作。所以我去五屯找到了他。那個時候是1992年，當時我正在完成我的博士論文。發(fā)現(xiàn)這條線索之后，我還計劃就這個主題再做點什么。這就是我正在著手寫作的《中國藝術何以為“中國”》的由頭。

記者：您的專著《視覺盛宴：七到十世紀中國和中亞的佛教壁畫實踐》，其關注點主要在佛教繪畫的作坊式生產(chǎn)方式和社會贊助兩個方面。您為什么選擇從這兩個層面進行研究？

圖3：胡素馨教授的專著《視覺盛宴：七到十世紀中國和中亞的佛教壁畫實踐》英文版封面

胡素馨：如果想要研究佛教壁畫及相關的藝術實踐，必須考察以作坊為中心的制作過程以及供養(yǎng)人。要制作壁畫，必須有團隊協(xié)作。并且，壁畫的制作有某種“重復性”。在歸義軍時期（848～1006），曹議金（？～935）家族統(tǒng)治著敦煌地區(qū)。他們嘗試在石窟中不斷地重復一些特定的場景和編排，比如，講述六道外師和佛教徒的“勞度叉斗圣變”占據(jù)了196窟的整個西墻。但我書中的觀點是，除“阿彌陀佛經(jīng)變”外，在南北墻上同樣還有七個不同經(jīng)變不斷地重復著，并都由相同的畫師們繪制。這意味著供養(yǎng)人要求畫師不斷重復某些故事情節(jié)。這是因為供養(yǎng)人也在團隊中工作，不是供養(yǎng)人想要一個窟，付錢就完事。參與團隊工作的供養(yǎng)人家庭成員必須和家庭及其管理者商議。以曹議金和曹元忠（？～967）父子的個案來說，他們贊助了洞窟的開鑿。而他們下屬的管理者中有人是“窟主”，像電影的導演一樣，負責指導協(xié)調(diào)。在第98窟中，有超過兩百位供養(yǎng)人，他們都被畫在壁畫上。這表現(xiàn)的不僅是金錢意義上的供養(yǎng)人及其社會地位。有些供養(yǎng)人還是政府官員。他們的官職都寫在畫像的附近，表明他們在地方政府中的職位。比如我在書中談到過，第98窟中曾表現(xiàn)有負責農(nóng)業(yè)灌溉的人﹑負責軍隊及騎兵等的人等等，展現(xiàn)一種社會協(xié)作的景象。當你看藝術制作和故事場景的“重復性”的時候，再看供養(yǎng)人，就能見到人與人協(xié)作之中有著某種“機構化的網(wǎng)絡”。這里不僅僅講述誰是主要供養(yǎng)人，誰有可能是主要的畫家，還有上百個和完成洞窟有關的人。

圖4：胡素馨教授主編的國際學術研討會論文集《佛教物質(zhì)文化：寺院財富與世俗供養(yǎng)》封面

圖5：2007年7月，胡素馨（右）拜訪張大千敦煌寫生的助手夏吾才讓（中）及其子更登達吉（左）

記者：您是張大千研究的專家。您是從什么角度來研究他的？

胡素馨：首先，我不認為有人可以自稱是張大千專家，除了很少數(shù)的一些人比如李永翹﹑巴東﹑魏雪峰還有傅申。他們真正了解張大千職業(yè)生涯的每個細節(jié)，是真正的專家。而我只是研究了張大千一生的很小一部分。我和張大千的機緣與我的導師高居翰是分不開的。高居翰剛認識張大千的時候，張先生正居住在加州蒙特雷（Monterey），而他的侄女正好在高那里學習。所以高先生與張大千的侄女就結(jié)伴去張先生的家里去拜訪他，和他聊天看畫。在以高先生為中心的圈子里，對張大千的關注一直伴隨著對中國美術和繪畫的討論。

我對張大千在敦煌活動感興趣，因為他在敦煌的臨摹某種程度上反映了唐代的壁畫制作方式。一群人分工協(xié)作，才能完成一件壁畫。同樣的，在敦煌復制壁畫，沒有其他畫家的參與，是不可能完成的。以這種方式來說，他和他的藝術家們在敦煌所做的臨摹，更像一個畫行所做的事情，像一個做摹本的唐代畫行。這對我來說，是非常有意思的。

記者：如何評價張大千敦煌時期的美術考古？有人說他破壞了敦煌壁畫。

胡素馨：我和宿白先生之前有個對話，我想他是同意我的意見的，即張大千是中國第一個美術考古專家，是將實踐藝術﹑藝術史及考古相結(jié)合的第一人。他去看了那些古跡，并以壁畫來考察繪畫史以及風格史，比如北魏﹑隋﹑初唐﹑盛唐和晚唐以及宋等等—這在當時是很新的做法。當然，后來不只是張大千這么做，王子云以及其他藝術家也在做同樣的事情。他們?nèi)チ讼裉普蚜戛p乾陵這樣的古墓，做了碑拓并和前朝進行對比，以探究風格史。更早些從19世紀開始，歐洲人在這方面做了很多的工作。比如，里格爾（Alois Riegl）就主張要通過參訪古代遺跡來總結(jié)藝術風格的變化。德國藝術史家做了很多這方面的考察，去了土耳其﹑希臘等地。而直到20世紀40年代，中國還沒有人來做這項工作。張大千之所以令人敬重的原因在于，他試圖還原的中國繪畫史建立在真實的歷史材料之上。

記者：那么張大千和王子云的 “美術考古”又有什么不同呢？他們是中國最早進行美術考古的研究者嗎？

胡素馨：張大千和王子云都分別開始建立墓葬和寺廟的目錄。他們對用記錄風格發(fā)展的編年方式來了解中國佛教及墓葬藝術中的圖像史頗有興趣。對王子云來說，他的活動中還包含了對新石器時期陶器紋樣﹑佛教圣像及石刻﹑墓葬雕刻乃至佛教壁畫的復制。王子云的復制品中，包含了一幅巨型壁畫的供養(yǎng)人—曹元中，10世紀敦煌的地方執(zhí)政者—它被放置到王子云工作室的后墻上。而在這件供養(yǎng)人復制品的上方，王子云放置了漢墓的拓片。對王來說，把這些復制品放在一起，和展示原作一樣重要。就“美術考古”的方法論來說，把不同物件放在一起來對比并建立藝術史的連續(xù)性，這種方式尤為重要。而張大千對佛教壁畫的掌握卻包含了不同類型的“收集”。這其中最主要的是對繪畫的興趣。他把成百張的佛教壁畫復制到帆布上去。他依靠不同類型的藝術家群體，比如家族成員﹑學生乃至朋友。有時龐大的團隊會有二十多人。而實際上，張和王的做法都根植于當時歷史學科的大潮流中：在民國時期，研究重心轉(zhuǎn)向了人文學科的各種田野調(diào)查及實證證據(jù)上。張大千的調(diào)查屬于個人行為，而王子云的調(diào)查具有官方性質(zhì)。他帶領教育部藝術文物考察團﹑國立博物館﹑地理研究所及中央研究院進行了1942年到1944年間的三次大考察，獲得了西北地區(qū)絲綢之路的墓葬﹑敦煌的石窟及附近的佛教遺址的科學數(shù)據(jù)。

實際上，與美術考古密切相關的是，向達﹑勞干以及石璋如在40年代構建了中國佛教考古的起源。作為測量專家，石璋如之前在安陽的挖掘起到了重要的作用，后又帶隊和勞干一同穿越了西北地區(qū)。除了敦煌和榆林地區(qū)的石窟外，他們還于1942至1944年勘測了漢代的塔樓﹑寧夏和甘肅邊境的唐粟特人遺址。北京大學的向達還在學生夏鼐和閻文儒的協(xié)助下，帶隊西北科學考察團。他們主持了從蘭州到敦煌的考古發(fā)掘，探索長城﹑拓跋墓葬及其他少數(shù)民族的北朝遺跡。而他們所記錄的“多元文化物件和傳統(tǒng)”為他們的田野調(diào)查行為增添了幾分“民族”色彩。由于絲綢之路遺存皆為西藏﹑唐古特﹑突厥﹑粟特及和田文化的產(chǎn)物，而這些物件又和佛教寺院聯(lián)系甚深，因而多以民國時期的佛教研究以及內(nèi)陸邊疆的少數(shù)民族研究為主。

圖6：2014年胡素馨教授在海德堡大學大禮堂作終身教授的任職演講

記者：那么，美術考古又有什么特別之處呢？比如與美術史的方法相比。

胡素馨：我有一篇刊登在《Asia Major》上的文章叫《佛教考古的物質(zhì)文化：置物于原境》（An Introduction to the Material Culture of Dunhuang Buddhism：Putting the Object in Its Place）④。文中，我認為，考古學，尤其是佛教美術考古，需要考察其原境（context），而不是一件獨立的物品。這需要把物品放到它們相應的位置中，就像罐頭要在廚房中?？脊艑W要看到的是所有的鍋碗瓢盆，以及它們各自的位置。對于考古學而言，當挖出一件東西，我們需要看它的原境。而美術史考察的是“柜子”或博物館中的“罐頭”，并且討論它自身的美﹑材質(zhì)或結(jié)構等。

在佛教美術考古中，我們和梅隆基金會（Andrew W. Mellon Foundation）做了敦煌的3D圖像項目，因為我們要看洞窟中的東南西北的每一面墻壁。我們看每個圖像所在的位置，它相對于其他圖像所在的位置，贊助人畫像在甬道或墻面的某個位置。我記得，我和宿白先生的另一個學生一起，在洞窟里臨摹。我們把洞窟畫成方形，有甬道，有轉(zhuǎn)角。通常情況下，這樣就可以了。但他說，你需要畫條界限來分化洞窟以外。因為敦煌壁畫中的圖像總是很巨大，延伸得到處都是。你總得想辦法指出哪里是入口。它引入到并不規(guī)則的石頭，而不總是方形的空間，而且不同洞窟之間有一些過道相連。這是關于如何重建原境的一個例子。對于一個圖像而言，它有許多不同的層次。當你看敦煌的圖像，如果只是用單獨的照片，就只能看到圖像的一部分。而我們做的這個3D圖像可以提供一種觀看的軌跡，看到連續(xù)的圖像。但很多時候，人們拿到了一件物品，而試圖復原它原本的原境是什么。當然，總體上，考古是要思考在其原境下的物品與其環(huán)境的關系。

但佛教考古可能也是比較老套的研究方法。它不太關注理論的問題。宿白更多強調(diào)要搞明白這些東西從哪兒來。在敦煌藏經(jīng)洞的那些經(jīng)卷和文書被視為“可移動”（transitive）的考古材料。它們于1002到1006年間被放進去，但到1900 年6月21號才被再次發(fā)現(xiàn)。所以它們就像被存放在某些地方，然后一些人拿走了它們。所以很多人移動它們，也觸摸到它們。這就是“可移動的考古材料”。雖然它們被轉(zhuǎn)移了很多次，但它們?nèi)允强脊挪牧稀?/p>

記者：在中國，一個學者的碩士、博士論文基本會奠定其畢生研究的主要方向。您的碩士論文研究的是近古的石濤，博士論文研究的是中古的8世紀到10世紀的唐代藝術家，有一個走向中國古代美術歷史深處的變化。但后來您又一步步地深入到佛教美術的研究中去了。為何您選擇以佛教美術為自己的研究重點呢？

胡素馨：這種說法并不準確。我的導師在我準備博士考試的時候說，你的領域要包含中國所有時期的繪畫。所以我要搞的是整個中國繪畫史。我的榮譽本科論文寫的是唐代的重要建筑大明宮。我的碩士論文研究“行旅圖”類型的作品，以及相關的敘事繪畫及敘事理論?？赡苁且驗槲覍μ拼膹娏遗d趣，在博士論文中，我將敘事繪畫的研究挪移到唐代壁畫研究中。而我轉(zhuǎn)向佛教美術的原因是，在敦煌17窟中，即“藏經(jīng)洞”，有很多8到10世紀的粉本。在中國的繪畫傳統(tǒng)中，畫稿和粉本大多沒有被留下來，所以這些材料顯得彌足珍貴。除了饒宗頤，很少有人去研究這些粉本。他做了很多圖像學辨認工作。除了他和日本的秋山光和，沒有人真正在這方面下了功夫。所以這是研究藝術實踐層面的不可多得的機會，而我做這方面的研究本身和我的研究專長也是有關系的。事實上，我自本科以來的研究，還是有前后關聯(lián)。

記者： 您的研究中，除了佛教美術之外，還有一個研究重點在攝影方面。您的攝影研究中，“殖民文化”和 “民族學”仍是研究的核心。這是跨文化研究的重要視角，但并不是對19世紀末到20世紀初中國攝影進行研究而選擇的唯一切入點。為何會選擇這個很多西方學者都會想到的“西方”角度？

胡素馨：在2007到2008年的時候，我正在洛杉磯蓋蒂基金會的資助下開始撰寫《中國藝術何以為“中國”》一書。他們當時正好購入一個大型的殖民時期攝影收藏，包含了日本﹑歐洲和美國攝影師的作品。剛開始，我完全沒有興趣—我對非中國人所作的藝術完全不感興趣。但是基金委鼓勵我去看看這些藏品。出于禮貌，我當時說我會去看這些藏品。老實說，當我看到義和拳運動期間所拍攝的一些關于砍頭行刑的場景后，我真的感到異常傷感。我當時想，我應該為此做點什么。我應該為消除那些照片中所紀錄的偏見做些工作。所以我開始了研究攝影的歷程。從鴉片戰(zhàn)爭到20世紀早期“拳亂”這段時間的照片里，我看到了一種西方世界對整個中國的同情。那個時候，在美國有某種“泛太平洋”情感，即對中國人（包括對日本人）生存境遇的責任感—這是半殖民化的一個產(chǎn)物。所以我認為，攝影是觀察戰(zhàn)時中國，甚至過去幾個世紀中歐洲﹑亞洲及中國的全球化歷史的一個非常重要而獨特的視角。

記者：您前年開始就任海德堡大學東亞藝術史研究所所長，將工作的常駐地從美國西北大學轉(zhuǎn)到德國—藝術史研究的發(fā)源地。就您的感受，德國與美國的藝術史研究的最大差異體現(xiàn)在哪里？

胡素馨：我覺得最主要的不同在于，德國有個很好的機構框架，有點像日本。每個人都在一個組織下工作，都支持機構的領導，以團隊的形式來實現(xiàn)大的研究目標。在美國對大型研究項目的資助要少很多，大家一起在一個大項目下工作的可能性比較小。

記者：您近年不斷與中國的中國藝術史研究者合作。這樣的合作使您有怎樣的收獲？

胡素馨：我認為中國學者有很多偉大的想法。我很榮幸，我們目前和北京故宮博物院建立了很好的學術聯(lián)系。今年7月，故宮的研究處處長余輝先生在海德堡做格策中國藝術史訪問教授（Heinz-G?tze Visiting Professor of Chinese Art History）的時候，就提議：在2015年，即郎世寧抵華三百周年紀念日，我們一起組團去意大利佛羅倫薩看意大利繪畫，重新思考18世紀中國繪畫及其所受歐洲（尤其意大利）之影響，反思郎世寧藝術的根源。追尋其根源并不只是單獨地討論清代宮廷繪畫，而更多從全球視角來探討他的藝術。余輝就是這樣一個有著“全球視野”的中國學者，這在中國的藝術史領域內(nèi)也是個大趨勢。

（特別感謝海德堡大學王廉明博士的大力幫助。）

注釋：

① 莊學本（1909～1984），中國影像人類學先驅(qū)。他于1934至1942年間，在四川﹑云南﹑甘肅﹑青海四省少數(shù)民族地區(qū)進行近十年的考察和拍攝工作。

②芮逸夫（1898～1991），中國最早一批人類學家之一。曾任職中央研究院，并于1930年隨凌純聲到東北開展中國第一次正式的科學民族田野調(diào)查，即對赫哲族的調(diào)查。

③該著作是基于胡教授于1991年開始，1996年完成的學術論文而寫成。其部分內(nèi)容基于歐洲所藏的敦煌材料。該書分別于2004年和2005年獲得了美國圖書館協(xié)會最佳學術圖書獎以及美國大學美術史協(xié)會（CAA）藝術史最佳著作獎。其中文版正由中國美術學院王道杰女士進行翻譯，并將于2015年底與中文讀者見面。

④“An Introduction to the Material Culture of Dunhuang Buddhism： Putting the Object in Its Place.”Special Issue on Buddhist Material Culture， Asia Major， 2005： 1-14.

（本文轉(zhuǎn)載自《天津美術學院學報》2015年第2期）

艾 姝天津美術學院學報編輯 美術史博士

邵 亮天津美術學院美術史論系教授

Probing into Chinese Art History：An Interview with Sarah E. Fraser， Professor of Chinese Art History at Heidelberg University

Ai Shu and Shao Liang

This interview of Professor Sarah E. Fraser tries to discuss such themes on art history study as what is the knowledge structure of an art history scholar should be， how wide a scholar's focused reasearch eras is， whether and how the different research methods could be mixed together， the consciousness of problems and the multi-discipline cooperation， etc. And the latest reserach trends are also revealed.

Art history， research method， consciousness of problems

J110.9

A

1674-7518（2016）01-0005-06