蓋琪

雖然中國的抗日戰(zhàn)爭是第二次世界大戰(zhàn)的重要組成部分，1937年（甚至更早）到1945年的中國是“世界反法西斯戰(zhàn)爭”的東亞主戰(zhàn)場；但是在中國當代影視藝術(shù)場域，真正嘗試將有關(guān)抗日戰(zhàn)爭的敘事納入到“二戰(zhàn)敘事”的總體譜系中，從而建立起一種具有世界性的傳播視角，卻可以看作是最近二十幾年才開始形成的一個漸進趨勢。這種敘述方位上的不斷調(diào)試，體現(xiàn)出的是“后冷戰(zhàn)時代”的中國試圖通過建構(gòu)新的媒介敘事框架，超越冷戰(zhàn)意識形態(tài)，重新回歸世界現(xiàn)代歷史的努力。而其間蘊含的，則更是對全球化時代的現(xiàn)代國族媒介身份進行建構(gòu)，進而在新的現(xiàn)實語境下融入甚至引領(lǐng)全球政治經(jīng)濟體系的深層訴求。

本文認為，這一新的媒介敘事框架可以被概括為“重建中國的二戰(zhàn)敘事”。就影視藝術(shù)場域而言，它主要以世界主義維度與民族主義維度為顯性雙軸，同時以新語境下的階級話語為隱性著力點?？偟恼f來，這一媒介框架有不可抹殺的積極意義，但與此同時也經(jīng)常陷入包含多義性的困境之中。為此，本文將在簡要進行語境闡述的基礎(chǔ)上，通過聚焦近年來有影響力的數(shù)部影視藝術(shù)文本，觀照這一框架在影視藝術(shù)場域中的主要作用機制，分析其問題與成績，并針對變量展開討論。

一、“重建中國的二戰(zhàn)敘事”：國家層面的新的媒介敘事框架的凸顯

2015年9月3日，紀念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨反法西斯戰(zhàn)爭勝利七十周年閱兵儀式在天安門廣場舉行，來自49個國家的國家元首和高級代表受邀出席，包括中央電視臺、BBC、CNN在內(nèi)的多家國際級媒體都進行了實時報道。其中在政府的支持下，央視在現(xiàn)場精心布置了90多個直播機位，并運用了二維索道攝像機、直升機航拍陀螺儀、微型攝像機等高新技術(shù)設(shè)備，對整個閱兵式進行了全景式的展現(xiàn)，這一技術(shù)規(guī)模在中國電視史上堪稱空前。在傳播學(xué)的意義上，如此高規(guī)格、高投入的盛大“電視儀式”足以說明，中國政府在以甚為積極的姿態(tài)推進“抗戰(zhàn)記憶的國際化”，或者說是“抗戰(zhàn)記憶的二戰(zhàn)化”，而大眾傳媒顯然在其中扮演重要角色。事實上，在2015年的“9·3閱兵”開始之前，整個2014年就已經(jīng)處于層層推進的媒介議程鋪墊之中[1]———該議程以年初全國人大常委會表決確立“中國人民抗日戰(zhàn)爭紀念日”和“南京大屠殺死難者國家公祭日”為開端，一直持續(xù)到歲尾首個“國家公祭日”當天習近平的講話達到最高潮。

綜合上述，可以說，在從2014到2015的兩年時間里，“重建中國的二戰(zhàn)敘事”已經(jīng)正式成為一個由中國政府主導(dǎo)的、國家層面上的媒介敘事框架。在這一新的媒介敘事框架下，抗戰(zhàn)的世界屬性———“抗日戰(zhàn)爭與世界反法西斯戰(zhàn)爭之間的關(guān)聯(lián)”“抗戰(zhàn)記憶與人類共同記憶之間的關(guān)聯(lián)”等———重新上升到與抗戰(zhàn)的民族屬性同等重要的位置，成為當下主導(dǎo)意識形態(tài)傳播的核心議題，并指向“對本國公民參與度的詢喚”與“同國際受眾實現(xiàn)意義與價值共享”的雙重訴求。

總的說來，“重建中國的二戰(zhàn)敘事”作為一種新的媒介敘事框架，具有兩個值得注意的特征。

第一，這一新的媒介敘事框架以世界主義維度和民族主義維度為顯性雙軸。在此，本文更多的是立足現(xiàn)代政治文化層面、并結(jié)合倫理道德的角度出發(fā)來使用“世界主義”和“民族主義”這一對術(shù)語的[2]。我們在此所討論的世界主義與民族主義不是二元對立的關(guān)系，而是可以相互溝通、相互對話的兩種觀念視角。前者更多是作為對后者的情懷延伸和視野超越，而后者則更多是作為前者的倫理起點或者說文化支流。

如果從身份認同的角度來看，世界主義更強調(diào)“人”的身份，強調(diào)多元一體的人性尊嚴和共同價值；而民族主義則更強調(diào)國族身份，強調(diào)國族政治獨立、經(jīng)濟發(fā)展和文化傳承。而如果從當代大眾媒介中的戰(zhàn)爭敘事的角度來看，世界主義維度更多關(guān)注的是戰(zhàn)爭對于人的肉體毀滅與精神戕害，關(guān)注的是戰(zhàn)爭本身的反人類特質(zhì)，關(guān)注的是人類作為一個整體所應(yīng)該抱持的對待戰(zhàn)爭的抵制態(tài)度；而民族主義維度更多強調(diào)的是單一國族在戰(zhàn)爭中的勝利或失敗、獲益或受辱，強調(diào)的是國族自身的獨立、發(fā)展或延續(xù)訴求，強調(diào)的是國族作為一個政治、經(jīng)濟、文化陣營對于戰(zhàn)爭應(yīng)該采取的競爭性策略。

就中國大眾媒介的戰(zhàn)爭敘事而言，世界主義維度與民族主義維度的發(fā)展并不均衡。歷史地看，在1949年之后很長一段時期里，由于冷戰(zhàn)意識形態(tài)和中蘇關(guān)系等原因，抗日戰(zhàn)爭基本上是被作為一次民族獨立戰(zhàn)爭來表述的，“抗戰(zhàn)敘事”在很大程度上被從“二戰(zhàn)敘事”的整體圖景中剝離出來，其作為第二次世界大戰(zhàn)重要組成部分的性質(zhì)———連同整個“二戰(zhàn)”時期錯綜復(fù)雜的全球政治經(jīng)濟格局一起———在主流文化場域中長時間被有意淡化甚至規(guī)避處理了。直到20世紀90年代，隨著冷戰(zhàn)的結(jié)束，這種情形才逐漸開始以緩慢的速度發(fā)生改變[3]。就當下而言，世界主義維度與民族主義維度的發(fā)展都有其現(xiàn)實意義，理想的狀態(tài)是互相補益，建立起一種“世界主義的愛國主義”觀念，而不應(yīng)陷入一種零和博弈之中。就全球性而言，世界主義維度是一個現(xiàn)代國族應(yīng)該具有的基礎(chǔ)視野和情懷；而就地方性———尤其是就后發(fā)現(xiàn)代化國家的具體境遇而言，民族主義維度也應(yīng)該在一定程度上得到認可、尊重和引導(dǎo)。因此，如何處理好“重建中國的二戰(zhàn)敘事”這一媒介敘事框架中兩種維度的價值關(guān)系問題，是決定這一框架有效性的關(guān)鍵。

第二，這一新的媒介敘事框架以新語境下的階級話語為隱性著力點。如前所述，中國政府面向國際和國內(nèi)做出共享“中國抗戰(zhàn)記憶”的明確姿態(tài)，以推動“抗戰(zhàn)敘事”重新匯流到世界的“二戰(zhàn)敘事”之中去；換言之，重新從“二戰(zhàn)敘事”的角度來建構(gòu)中國的“抗戰(zhàn)敘事”，甚至此前此后的“國共內(nèi)戰(zhàn)敘事”。這些舉措究其實質(zhì)可以被視為一套重新確認中國在世界現(xiàn)代史上身份與主體性的系列動作；其深層目的可能在于：通過建構(gòu)更加具有時間連續(xù)性的和空間完整性的現(xiàn)代歷史敘事，中國得以與當代全球資本主義政治經(jīng)濟體系建立起更具情感邏輯與價值邏輯的關(guān)聯(lián)?！爸袊粌H是當今全球政治經(jīng)濟秩序的參與者和支持者，而且還是締造者和引領(lǐng)者”———生產(chǎn)并傳播這樣一種進步性的媒介話語對于今天的中國而言顯然意義非凡。

但有意味的是，在這樣一種更傾向于進步邏輯的媒介話語中所隱含的，不僅是中國作為一個后發(fā)現(xiàn)代性的國家，其在全球市場體系中的歷史位置、現(xiàn)實位置與理想位置之間的差距與想象，更是中國社會重新浮現(xiàn)的日益明晰的階級現(xiàn)實。換言之，在顯性的世界主義維度與民族主義維度雙軸內(nèi)部，新語境下的階級話語往往才是“二戰(zhàn)敘事”文本的著力點所在：一方面，不同的階級話語從其各自的利益立場與價值視野出發(fā)，以一種隱性的方式曲折地謀求自身的言說途徑；另一方面，它們也與兩個顯性維度發(fā)生耦合并對其形成壓力，在很多情況下都影響著兩個顯性維度之間平衡的實現(xiàn)，大大增加了“重建中國的二戰(zhàn)敘事”這一媒介敘事框架的復(fù)雜程度。

二、新的媒介敘事框架的顯性雙軸：世界主義與民族主義的敘事平衡如何實現(xiàn)

在語境分析的基礎(chǔ)上，本文接下來將通過具體的文本闡釋，審視“重建中國的二戰(zhàn)敘事”這一新的媒介敘事框架在影視藝術(shù)場域中的主要癥候，并展望突圍路徑。就影視藝術(shù)場域而言，這一敘事框架在正式上升為國家議程之前已經(jīng)潛滋暗長了近三十年的時間：它于20世紀80年代就已經(jīng)在個別文本中出現(xiàn)；20世紀90年代逐漸蔓延；而直到世紀之交，隨著全球化語境的深入，以及國際國內(nèi)政治經(jīng)濟格局的變化，才開始以更為明確、完整、結(jié)構(gòu)性的姿態(tài)呈現(xiàn)在講述現(xiàn)代歷史的諸多大眾視聽藝術(shù)文本之中。整體上來看，這一趨勢值得肯定：它展現(xiàn)出一種向歷史理性與歷史豐富性同時敞開的可能，這對于中國社會而言尤其珍貴。

但是，回顧過去的二十余年，“重建中國的二戰(zhàn)敘事”作為一種新的媒介敘事框架，其難以自我消化的癥結(jié)在于：它在大多數(shù)情況下都未能很好地解決世界主義維度與民族主義維度的敘事平衡問題，二者在大眾視聽藝術(shù)文本中經(jīng)常呈現(xiàn)為一種價值上相互纏繞、相互抵牾、相互損耗的狀態(tài)。嘗試突圍的文本當然也有出現(xiàn)，但尚未在整體上形成趨勢。而本文認為，能否解決這一癥結(jié)，已經(jīng)成為決定“重建中國的二戰(zhàn)敘事”這一新的媒介敘事框架能否持續(xù)健康生長并有效傳播的關(guān)鍵。

1.如前所述，世界主義維度與民族主義維度的有機結(jié)合，構(gòu)成“重建中國的二戰(zhàn)敘事”這一新的媒介敘事框架應(yīng)該完成的核心文化責任；而二者中任意一者的偏失，都可能成為導(dǎo)致這一敘事框架失效的深層根源。在此方面，可以為我們提供系列性例證的是《金陵十三釵》的三種媒介文本[4]———從小說到電影再到電視劇的敘事演變過程。

在“重建中國的二戰(zhàn)敘事”的觀念框架下引入世界主義維度，將其與民族主義維度的訴求加以對照，這一嘗試在《金陵十三釵》（2005）的小說文本中就已開始，并突出體現(xiàn)在其對敘述者和記憶主體的修辭設(shè)置上。在小說中，敘述者、記憶主體與歷史行為主體之間的關(guān)系呈現(xiàn)為一種十分復(fù)雜的多層級狀態(tài)：文本敘述者是作為孟書娟外甥女的“我”，被敘述事件是通過孟書娟眼睛所看到過的南京大屠殺；但在表層敘述者之下，真正的主人公卻既不是“我”也不是孟書娟，而是作為青樓頭牌的趙玉墨，以及威爾遜福音堂英格曼神父的助手“揚州法比”。換言之，小說文本的記憶主體雖然是孟書娟，但實際上，記憶情境中的孟書娟只是一個缺乏歷史行為能力的旁觀者，而真正具有歷史行為主體性的則是趙玉墨與“揚州法比”兩人。在此我們看到，敘述者、記憶主體與行為主體是分裂的。這可以看作是中華民族作為一個現(xiàn)代意義上的國族，其現(xiàn)代身份、傳統(tǒng)身份與歷史主體價值之間的一種離析，或者說是在“重建中國的二戰(zhàn)敘事”的過程中，當代中國所不可避免地要遭遇的困惑：即在世界性的層面上，我們?nèi)绾螢橹袊椭袊嗽谀菆鰬?zhàn)爭中的角色和價值定位？是僅僅只能作為一個民間見證者的血親后代，還是可以作為一個重返歷史現(xiàn)場的旁觀者，抑或是應(yīng)該作為一個具有歷史主體價值的受難者與行為人？應(yīng)該說，在小說問世的年代，中國正處在開始嘗試重新建構(gòu)全球化語境下的國族媒介身份，但又沒有找到充分自信和合宜立場的起步時段———小說的困惑在彼時具有代表意義。

循著這一邏輯，我們同樣可以把小說中的“揚州法比”看作是一個十分關(guān)鍵的隱喻?！皳P州法比”原本是一對意大利裔美國傳教士的后代，六歲時父母雙亡，被一個揚州阿婆一手養(yǎng)大，因此雖然長著一張白人面孔，但卻講一口地道的揚州方言。更有趣的是，他從青少年時期開始就意識到自己“從來不甘心做一個中國人”，但當他成人之后，有機會去了一次美國省親，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)自己同樣“永遠也做不了美國人”。不難看出，“揚州法比”其實是包含了一種非常明顯的文化混雜與身份沖突的意味在其中的，他所象征的正是國族主體在“二戰(zhàn)敘事”中的兩難處境。一方面，小說作者嚴歌苓作為一個美籍華裔女性寫史者，其移民身份經(jīng)驗使其如同“揚州法比”一樣，委身于兩種文化的非主流地帶；另一方面，小說核心事件“南京大屠殺”彼時對于世界來說，仍舊是一部既無法完全本土化，卻也似乎難以順利全球化的記憶斷簡。正是在這個意義上，“揚州法比”是一個關(guān)于世界主義維度與民族主義維度糾葛纏繞、曖昧不明的隱喻：他不僅代言了作者自身的文化認同困境，也象征著國族的媒介敘事身份的迷惘。

至此我們可以看到，小說已經(jīng)突破了傳統(tǒng)意義上有關(guān)大屠殺的“進步敘事”或“英雄敘事”范式，轉(zhuǎn)而向以記憶為核心的“悲劇敘事”或者說“見證敘事”范式靠攏，這實際上已經(jīng)建立起了一種世界主義維度上的現(xiàn)代性反思視角[5]。在這一層面上，小說對于華語敘事場域而言是有開拓意義的。但除此之外，正如前面所分析的，小說并沒有真正完成國族記憶主體與行為主體的建構(gòu)之責，它如實傳達出了“講故事的年代”的迷惘，將兩種維度的關(guān)系留在了一種脆弱的反思與探詢之中。

在小說出版六年后，電影《金陵十三釵》問世。但令人遺憾的是，相對于小說的身份困惑與主體彷徨，電影的思考不僅沒有前進，反而發(fā)生了明顯倒退。在電影中，“揚州法比”的敘事任務(wù)被一個由好萊塢明星飾演的美國混混約翰所接手，成為一個地地道道的美國人，而教堂里的英格曼神父在電影開始前就已經(jīng)死去。所以約翰不僅取代了“揚州法比”，甚至取代了原著中真正的神父，成為敘事的絕對中心。而孟書娟的旁白則完全是一個南京少女的口吻———孱弱怯懦而沒有歷史縱深，完全無法起到結(jié)構(gòu)性作用。由此，原著由身份混雜和記憶回溯所帶來的復(fù)雜意味基本消失，電影在以美國人約翰作為行動主體的堅硬視角下，展開的是一段帶有鮮明后殖民色彩的敘事———來自西方的、男性的英雄對東方的、純潔少女的拯救和對美艷熟女的占有。這種行動主體位置的徹底讓渡可以看作是中國影視在嘗試建構(gòu)世界主義維度的過程中所陷入的一場典型的自我放逐：它試圖循著原著的軌跡去表達人性之善與秩序之惡等現(xiàn)代性的與反思現(xiàn)代性的意味，但卻缺乏從國族主體性角度出發(fā)去完成這一敘事任務(wù)的能力與自信。

2.2014年年末，《金陵十三釵》的電視劇版更名為《四十九日·祭》，在首個“國家公祭日”到來前夕播出。作為獻禮之作，《四十九日·祭》沒有滿足于僅僅作為小說或者電影的“注水加長版”而問世，而是在原有的故事底本基礎(chǔ)上進行了價值提升，盡最大可能維護了世界主義維度與民族主義維度在文本中的敘事平衡。在這個意義上，它應(yīng)該算作是一次卓有成效的突圍，為“重建中國的二戰(zhàn)敘事”提供了一個具有正面價值的樣本。綜合來看，在“雙軸”的敘事平衡方面，《四十九日·祭》主要體現(xiàn)出了三點自覺。

第一就是對中國國族記憶主體與行動主體的設(shè)定。首先，標題的改動即指向敘事類型的調(diào)整，從一個帶有脂粉氣息的民間傳奇轉(zhuǎn)身為一次凝重的記憶爬梳與國族祭奠。而其中的“四十九”本身可以看作是“一數(shù)雙關(guān)”：它是一個敘事時間，劇集從南京破城之前一周講起，一直講到破城之后六周內(nèi)發(fā)生的故事，總體的時間跨度是四十九天；它更是一種記憶儀式，因為“四十九日”是我們中華民族傳統(tǒng)文化習俗中紀念逝者的一個完整的祭奠周期，即所謂的“七七”，所以這種引入本身就蘊含著一種強烈的文化主體建構(gòu)的意圖。

更重要的是，在電視劇文本中，小說中的“揚州法比”和電影中的“美國約翰”換成了由中國演員張嘉譯所飾演的一個神父助手，仍然被稱為“法比”。這位“中國法比”從小就是個孤兒，由于被圣馬德倫教堂的英格曼神父收養(yǎng)，所以精通英文。我們看到，電視劇創(chuàng)作者在此表現(xiàn)出了對小說和電影癥候進行修正的文化自覺意識：他把神父助手改寫為一個中國人的形象，并且賦予其非常重要的行動性。小說和電影中作為主干情節(jié)的“妓女代替少女到日本軍營赴宴”被電視劇舍棄———在“中國法比”的阻止下，女性中沒有任何人被獻上法西斯的祭壇，而是在絕境中由敵對逐漸走向諒解，最終共同以近乎前現(xiàn)代的艱難方式挖通地道，完成了存在主義式的“向死而生”的逃亡過程。由此，在電視劇文本中，“中國法比”不僅是目睹侵略者兇殘行徑的人，而且是逐漸領(lǐng)會救贖者無力本質(zhì)的人，更是最后犧牲自己幫助女性同胞逃出生天的人。與此相應(yīng)的，少女孟書娟也不再僅僅是一個手足無措的旁觀者，而是主動承擔起了拍攝日軍罪證（“守衛(wèi)記憶”）的重要職責。

與之相應(yīng)的是第二點，對美國及其所連接的世界主義維度的處理。可以說，《四十九日·祭》很自覺地嘗試在“重建中國的二戰(zhàn)敘事”的框架下賦予美國一個合適的歷史位置。在電視劇文本中代表美國的主要有兩種力量：一是教堂的英格曼神父；二是安全區(qū)醫(yī)院的威爾遜大夫和魏特琳女士等工作人員。前者是傳統(tǒng)宗教的力量，后者是現(xiàn)代人道主義的力量，兩者都體現(xiàn)出充分的文明、教養(yǎng)和尊嚴意識。但電視劇并沒有夸大這兩種力量———在大屠殺面前，無論是宗教的救贖承諾還是人道主義的中立姿態(tài)都顯出不可避免的軟弱性，而當事人自己也意識到這種軟弱性，并被這種軟弱性所深深折磨，他們只能在很小的范圍內(nèi)限制屠殺，但卻無力改變?nèi)中缘臑?zāi)難。在電視劇前半部分，“中國法比”曾用窗簾制作了一面巨大的美國國旗懸掛在教堂的外墻上，而且當時他非常相信這面旗幟能保證教堂里所有人安全無虞地渡過劫難；到了電視劇中段，在日本兵第一次闖入教堂導(dǎo)致一個女學(xué)生墜亡后，“中國法比”就親自扯下了這面美國國旗并撕毀了它；而到臨近結(jié)尾，英格曼神父也不得已先離開了教堂去安全區(qū)養(yǎng)病。所以最后拯救中國人的，完全是中國人自己，這可以看作是對于在世界主義維度之下國族主體價值的清晰認知。

第三也是最重要的一點，是在前面兩點基礎(chǔ)上所建立起來的現(xiàn)代性反思視角，以及與之相關(guān)的對于見證意義的挖掘?，F(xiàn)代性的失控正是從西方現(xiàn)代文明本身生長出來的，正如齊格蒙·鮑曼所指出的：“沒有現(xiàn)代文明及其最核心本質(zhì)的成就，就不會有大屠殺?！盵6]電視劇文本借英格曼神父的口多次表達出對日本“現(xiàn)代性之惡”的詰問：“難道地球上有兩個日本嗎？”而這一點在小說中其實也有體現(xiàn)，小說中的英格曼神父也曾經(jīng)說過，“我去了日本好幾次，日本人是世界上最多禮、最溫和的人，他們不允許花園里有一根無秩序的樹枝”。所謂“花園里沒有無秩序的樹枝”正是齊格蒙·鮑曼在《現(xiàn)代性與大屠殺》中用以分析德國納粹文化的精到比喻。但在張藝謀的電影版本中，這個有分量的細節(jié)被完全忽略掉了，這也使得電影對世界主義維度的引入被抽空為一個膚淺而空洞的表象。

正是在對現(xiàn)代性進行反思的基礎(chǔ)上，電視劇重新發(fā)掘了國族見證本身的價值。它脫離了“上升敘事”的慣用邏輯：沒有試圖去制造廉價的“光明尾巴”，沒有試圖用“勝利”去抵消任何一個見證者的個體創(chuàng)傷，而是將現(xiàn)代性的“根本惡”及其絕望直接留在文本中，這是對于中國戰(zhàn)爭敘事而言最具有開創(chuàng)意義的一點。我們看到，電視劇的最后幾集是對日本戰(zhàn)犯進行國際審判的展示———法庭上，見證者們絲毫沒有類似于“沉冤得雪”的快意，有的只是對“活著，成為證據(jù)”（趙玉墨語）的悲劇性信念的獻祭。至此，電視劇向我們顯示出“雙軸”平衡的價值所在：即作為全人類曾共同經(jīng)歷的浩劫中的一員，以國族的視角為人類記住這場災(zāi)難，不是為了報仇雪恨，而是為了永不重蹈覆轍。

三、新的媒介敘事框架的隱性著力點：階級話語言說的多義性困境

除卻世界主義與民族主義這兩條顯性軸線，在“重建中國的二戰(zhàn)敘事”這一新的媒介敘事框架中，階級話語作為一種隱性著力點，是另外一個值得深入討論的文本變量。由于這一框架的深層目的在于通過歷史為當下建構(gòu)意義，所以在具體的藝術(shù)實踐過程中，它首先需要按照現(xiàn)實語境的邏輯去處理世界主義維度與民族主義維度之間的關(guān)系問題；進而就需要越來越多地觸及過去與當下同樣存在的、更為本質(zhì)的階級秩序問題，以及不同階級主體在歷史敘事中的功能與權(quán)重問題。而相關(guān)敘事文本的觀照范疇也就逐漸從抗日戰(zhàn)爭延展到此前此后的國共內(nèi)戰(zhàn)。于是不覺間，曾經(jīng)顯得“過氣”的階級話語以一種更能饜足大眾文化口腹之欲的姿態(tài)重返戰(zhàn)爭敘事文本，并且使得“重建中國的二戰(zhàn)敘事”這一框架在顯性維度之下的復(fù)雜性也大大加強。事實上，由于與現(xiàn)實語境之間高度緊密的對應(yīng)關(guān)系，階級話語已經(jīng)在很多情況下演化成為影響兩種顯性維度能否實現(xiàn)敘事平衡的關(guān)鍵因子。

在這個意義上，最為典型的首先是近年廣泛引發(fā)熱議的“抗日雷劇”。它作為一種文化潮流，表面上看似乎不過是既有“抗戰(zhàn)敘事”邏輯的極端化，但實質(zhì)上卻隱含著日益擴張的全球化語境下的另一面現(xiàn)實———即一種廣泛存在于中國底層社會之中的、裹挾于后發(fā)現(xiàn)代化進程之下的巨大壓力。換言之，當官方試圖積極建構(gòu)國族的全球媒介身份的同時，民間作為相應(yīng)代價的主要承擔者，仍然在不斷郁積著面對全球化進程的茫然、焦慮甚至恐慌。就階級取向而言，在“抗日雷劇”中，敘事空間大多是拉幫結(jié)派的民間江湖，敘事主體大多是負氣仗義的游民階層，而受眾市場也更多地對應(yīng)著一般意義上的“草根”?？梢哉f，正是這樣一種階級性的言說訴求穿越時代，拋卻所有令底層社會備感困窘的現(xiàn)代政治經(jīng)濟邏輯，退回到“以血還血、以牙還牙”的前現(xiàn)代思維模式下，將歷史暴力與現(xiàn)實戾氣貫通于文本修辭之中，轉(zhuǎn)化成熒屏上層出不窮的血仇故事。而這樣一種階級話語中所郁積的民粹情緒，必然導(dǎo)致文本中世界主義維度的消解與民族主義維度的偏執(zhí)，進而導(dǎo)致“重建中國的二戰(zhàn)敘事”這一框架在深層意義上的失效。所以，面對這一癥候，我們除卻對理性、健康的歷史敘事的倡導(dǎo)，也應(yīng)該更多地去思考，“重建中國的二戰(zhàn)敘事”作為一種新的媒介敘事框架，如何做到真正有利于重建全球化語境下不同利益主體之間的社會共識。

與“抗日雷劇”相對應(yīng)的另一種階級話語則是有關(guān)中產(chǎn)階級乃至權(quán)貴資本的文化想象。從近年熱播的許多影視文本中，我們可以越來越多地體察到這種話語對于主流文化場域的屬意，或者可以直接稱之為對于“大眾文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的謀求。因此，在這種話語中所暗含的遠不僅僅是一種被媒體戲稱為“民國范兒”的表層美學(xué)趣味，而是更為深刻地暗含著一種對歷史秩序與現(xiàn)實秩序的文化反省。而如果結(jié)合“抗日雷劇”中所潛藏的民粹因素來看，這一趨向中則更多蘊含的是一種現(xiàn)代資產(chǎn)階級的意識形態(tài)。因此，對于“重建中國的二戰(zhàn)敘事”這一框架而言，它的敘事沖動首先在于按照市場經(jīng)濟倫理重新為中國革命史選擇新的記憶主體和行為主體，但與此同時，它也試圖按照現(xiàn)代資產(chǎn)階級的主流意識形態(tài)，一方面以個體對歷史的疏離去反撥民族主義維度膨脹所導(dǎo)致的民粹化敘事傾向，另一方面以“新英雄主體”對現(xiàn)代歷史的主導(dǎo)能力去消弭世界主義維度中原本攜帶的后殖民可能。應(yīng)該說，這種嘗試平衡雙重維度的努力是有著正面意義的。但不容忽視的是，上述策略之間在具體藝術(shù)實踐的過程中常常難以自我和解，其復(fù)調(diào)性壓力往往加深了“重建中國的二戰(zhàn)敘事”這一新的媒介敘事框架的困境。

首先值得作為分析的例證是電視劇《懸崖》（2012）。在這部文本中，主人公周乙和顧秋妍都展現(xiàn)出超越同時代絕大多數(shù)人的、豐富的全球化經(jīng)驗視野，堪稱近年來大眾文化場域中“中產(chǎn)階級革命英雄形象”的典型。而且文本將日本殖民統(tǒng)治下的東北放到了一個遼闊的國際背景中去進行講述，并試圖由此展現(xiàn)當時世界各大政治力量角逐下的中國時局———包括蘇聯(lián)、日本、美國以及沙皇殘余勢力在內(nèi)的多重博弈關(guān)系。從這個層面上來看，文本恰如主導(dǎo)意識形態(tài)所期望的一般，建構(gòu)起了“抗戰(zhàn)”與“二戰(zhàn)”之間的價值關(guān)聯(lián)，因而較好地承擔起了使“抗戰(zhàn)敘事”重新匯流到“二戰(zhàn)敘事”之中去的任務(wù)。

但是與此同時，《懸崖》的文本仍舊是裂隙叢生的。例如，文本中比較多地涉及了共產(chǎn)黨與國民黨兩種力量在抗日過程中的微妙關(guān)系：與周乙共同潛伏在偽滿政權(quán)內(nèi)部的還有一位國民黨特工陳景瑜，二人之間的一些對手戲常常呈現(xiàn)出值得玩味的政治深意。比如在第35集中，當周乙表示自己即使被捕也不會出賣陳，并說可以“以一個共產(chǎn)黨人的人格擔?！睍r，陳景瑜的回答是“我不相信共產(chǎn)黨，但我相信你；就跟你不要相信國民黨，但你要相信我是一個道理”。再如文本一直試圖在敘事過程中觸碰民族大義中的個體被拋境遇問題，即“正義的非正義性”的永恒困境。在第31集中，周乙和顧秋妍為了保密，不得不殺死了并不算壞人且家境貧困的小警察任長春，之后二人均陷入了巨大的內(nèi)疚情緒；第33集，被捕的共產(chǎn)黨員老紀為了保護周乙，趁監(jiān)守不備殘忍地咬死了周乙飼養(yǎng)過的忠誠可愛的大白狗；以及貫穿全劇的，周乙同“假妻”顧秋妍、發(fā)妻張悅劍之間無處安放的復(fù)雜情感，等等。從文化層面來看，上述“有意味的情節(jié)”所流露出的，實際上是當代中產(chǎn)階級價值觀與傳統(tǒng)革命歷史敘事常規(guī)之間的不適襯；換言之，是中產(chǎn)主體在試圖主導(dǎo)抗戰(zhàn)記憶過程中所遭遇的言說困境。在很大程度上，這種困境可以被闡釋為，中產(chǎn)主體一方面希望自身能夠獲得在中國現(xiàn)代歷史敘事中的有利位置，甚至成為主導(dǎo)力量；但另一方面，他們對自身在主導(dǎo)意識形態(tài)論述中的合法性、對自身在現(xiàn)實語境中的穩(wěn)定性仍然缺乏足夠的自信心與安全感。以此觀之，如果把《懸崖》這個標題看作一個隱喻的話，那么，與其說它指代的是抗日隱蔽戰(zhàn)線上的命懸一線，不如說它暗含著中產(chǎn)身份及其連接的全球市場倫理在中國現(xiàn)代化經(jīng)驗中的尷尬與飄搖，它使得“重建中國的二戰(zhàn)敘事”這一目標的現(xiàn)實有效性再次受到質(zhì)疑。

另外值得作為參照的是電視劇《北平無戰(zhàn)事》（2014）。這部文本嚴格來說并不屬于“二戰(zhàn)敘事”的范疇，它所講述的是1948年國共內(nèi)戰(zhàn)的關(guān)鍵階段國民黨政府試圖通過幣制改革挽救危局但卻最終失敗的故事。但它能夠代表的卻是中國影視藝術(shù)近年在“重建中國二戰(zhàn)記憶”過程中的另一個重要傾向，即在現(xiàn)代性的意義上，將1945年之后的國共內(nèi)戰(zhàn)階段作為“二戰(zhàn)延長線”來進行敘述的趨勢。在《北平無戰(zhàn)事》中，我們就能夠看到這種現(xiàn)代性視角的作用，文本不僅將政治巨變前的中國放置到世界歷史的整體圖景之中去觀照，而且從國民黨高層的經(jīng)濟改革舉措出發(fā)，展示危機中的國民黨政府及其背后的權(quán)貴資本最后的自救努力。這種視角在之前的影視文本中十分少見，它所試圖建構(gòu)的，顯然是一種全球市場經(jīng)濟倫理下的、具有連續(xù)性的中國現(xiàn)代歷史。

所以，當文本中的類似于“雙料間諜”的人物———既是國民黨鐵血救國會成員，又深得進步青年和民主人士信任的大學(xué)教授梁經(jīng)倫———面對出身名門的主人公方孟敖對其真實身份的質(zhì)疑，說出“不要再去想我是國民黨還是共產(chǎn)黨，中國的現(xiàn)實是，四萬萬五千萬民眾依然生活在苦難之中，不管將來誰勝誰敗，都不能再讓國人饑寒交迫”的時候（第45集），我們分明可以看到與《懸崖》十分類似的、一種迷惘與期待兼?zhèn)涞碾A級文化訴求，以及這種訴求有意無意間在敘事中所制造的悖謬與裂隙。如果說這種訴求的興起是以整合“改革時代以市場經(jīng)濟為主的現(xiàn)代化共識”[7]為目的的，那么在當前的視聽敘事中，我們應(yīng)該看到，這種訴求仍然在很大程度上委身于現(xiàn)代市場經(jīng)濟文化與革命歷史文化的歷史夾縫之中，一方面，它為文本帶來豐富的復(fù)調(diào)氣質(zhì)與反思意味，但另一方面也仍舊對國族現(xiàn)代化歷史敘事的連貫性構(gòu)成挑戰(zhàn)。

綜上所述，“重建中國的二戰(zhàn)敘事”這一新的媒介敘事框架以世界主義維度與民族主義維度為顯性雙軸，同時以新語境下的階級話語為隱性著力點。在具體的傳媒實踐中，它既體現(xiàn)出符合時代精神的積極意義，卻也滲透出不容忽視的癥候。而如何化解相關(guān)困境，實際上涉及如何處理好“全球正義”與“民族正義”之間的價值兼容問題，以及如何處理好全球化語境下不同階級話語之間的共識重建問題，因而對建立全球化時代的現(xiàn)代國族媒介身份具有重要價值，所以，這些問題不僅值得當前影視創(chuàng)作者與研究者的攜手努力，也值得主導(dǎo)意識形態(tài)層面與整個社會層面的共同省思。

注釋

[1]2014年的相關(guān)媒介事件主要包括：（1）2月27日，作為最高立法機關(guān)的全國人大常委會通過表決，正式確認每年的9月3日和12月13日為“中國人民抗日戰(zhàn)爭勝利紀念日”和“南京大屠殺死難者國家公祭日”；（2）6月10日，中國外交部發(fā)言人在例行記者會上明確表示，“南京大屠殺”相關(guān)檔案將申報由聯(lián)合國教科文組織設(shè)立的“世界記憶遺產(chǎn)”名錄，引發(fā)各界高度關(guān)注；（3）7月6日，以中、英、日三種文字進行傳播的“國家公祭網(wǎng)”正式上線（隨后幾個月又增加了俄、法、德、韓四種語言版本），上線兩天訪問量即逾2178萬人次，參與在線祭拜留言者亦逾60萬人次；（4）9月3日，立法確認后的首個“抗戰(zhàn)勝利紀念日”，中國人民抗日戰(zhàn)爭紀念館舉辦題為《偉大貢獻———中國與世界反法西斯戰(zhàn)爭專題展覽》，中國國家領(lǐng)導(dǎo)人七位常委高規(guī)格出席；（5）12月13日，首個“國家公祭日”當天，中國國家主席習近平在公祭現(xiàn)場發(fā)表了重要講話，中央電視臺、人民網(wǎng)等權(quán)威媒體均進行現(xiàn)場直播。

[2]關(guān)于世界主義與民族主義之間的復(fù)雜關(guān)系，可以從對“世界主義”（cosmopolitanism）一詞的辨析切入來加以說明：“世界主義”作為近年來的熱門理論術(shù)語，其實從誕生之日起就兼具一定的矛盾性和較大的闡釋空間。它最早是一個政治哲學(xué)概念，同時又有著十分鮮明的倫理道德色彩，其基本意思可以被簡單地概括為：所有的人類種族群體，不管其政治隸屬關(guān)系如何，都屬于某個大的單一社群；他們彼此之間分享一種基本跨越了民族和國家界限的共同倫理道德和權(quán)利義務(wù)；這種單一的社群應(yīng)該得到培育，以便被推廣為全人類所認可的具有普世意義的倫理道德和價值觀念。

世界主義的思想最早萌芽于公元4世紀的犬儒派哲學(xué)家第歐根尼，到19世紀時在康德處獲得重要發(fā)展，并影響了此后的馬克思、恩格斯、哈貝馬斯、德里達等人。其中，德里達的主要貢獻在于解構(gòu)了世界主義與歐洲主義以及民族主義的二元對立，為這兩者之間的溝通鋪平了道路。進入20世紀末到21世紀初全球化深入發(fā)展的時代，世界主義的內(nèi)涵和外延也日益豐富?？傮w來說，當前，主張世界主義的學(xué)者們更傾向于將其看作是對狹隘民族主義的超越；將世界文化看作對多元民族文化的混雜和協(xié)調(diào)。

以上內(nèi)容及觀點參見王寧：《“世界主義”及其之于中國的意義》，原載《南國學(xué)術(shù)》2014年第3期，轉(zhuǎn)自共識網(wǎng)http：//www.21ccom. net/articles/thought/zhongxi/20140829112173_all. html，上網(wǎng)日期2015年12月20日。

[3]僅就“國家公祭日”的設(shè)立而言，這一倡議的最早提出是在2005年，到正式確立用了將近十年的時間。2005年，江蘇省人大常委會原副主任、民建江蘇省委主委趙龍在全國政協(xié)會議上首次遞交相關(guān)提案，當時即得到49名全國政協(xié)委員聯(lián)合簽名支持。參見蔡玉高、蔣芳：《媒體梳理設(shè)立國家公祭日來龍去脈：呼聲由來已久》，國家公祭網(wǎng)2014年12月8日，http：//www.cngongji.cn/2014-12/08/c_1113562064.htm，訪問日期：2015年5月4日。

[4]《金陵十三釵》最早是旅美華裔作家嚴歌苓發(fā)表于2005年的一部中篇小說，2011年被中國導(dǎo)演張藝謀拍攝成同名電影搬上銀幕，2014年又被改編為一部長達四十余集的電視連續(xù)劇，由張黎執(zhí)導(dǎo)，更名為《四十九日·祭》。

[5]參見[美]杰弗里·亞歷山大：《社會生活的意義———一種文化社會學(xué)的視角》，周怡等譯，北京大學(xué)出版社2011年版，第36—83頁，書中就“猶太大屠殺”深入分析了“進步敘事”與“悲劇敘事”的區(qū)別。“進步敘事”是一種現(xiàn)代性邏輯下的上升敘事，它強調(diào)屠殺所造成的精神創(chuàng)傷是過渡性的和暫時的，“能夠而且必將通過一場正義的戰(zhàn)爭和一段明智而寬容的和平被去除”；而“悲劇敘事”則更多地移步到了現(xiàn)代性反思的層面上，關(guān)注“罪惡的性質(zhì)、它的直接后果以及導(dǎo)致罪惡發(fā)生的動機和關(guān)系”，所以野蠻“被放置到了現(xiàn)代性的本身的基本性質(zhì)中”。另“見證敘事”界定參見陶東風：《從解放者到幸存者：見證文學(xué)的意義》，新浪博客2015年12月12日，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_48a348be0102wrs7.html，訪問日期，2016年1月9日。

[6][美]齊格蒙·鮑曼：《現(xiàn)代性與大屠殺》，楊渝東、史建華譯，譯林出版社2011年版，第118頁。

[7]張慧瑜：《打開銹住的記憶：影視文化與歷史想象》，廣西師范大學(xué)出版社2014年版，第12頁。

作者單位：首都師范大學(xué)文化研究院（責任編輯農(nóng)郁）