孫雨竹

一位放棄了優(yōu)渥工資的股票經(jīng)紀人，選擇在巴黎的舊街區(qū)窮困潦倒地作畫，最后他甚至跑到了南太平洋的小島過起了“原始生活”。這一切的選擇似乎都源于他對都市生活的厭倦和對自己藝術(shù)創(chuàng)作的信仰，所以他追尋著心中的皎潔月光來到他夢想中的純凈之土。這是英國小說家毛姆的名作《月亮與六便士》（1919）中的情節(jié)。其實這部小說是以后印象主義的代表畫家高更為原型而創(chuàng)作的。細細品讀時，小說指引著我們?nèi)ふ抑魅斯固乩锟颂m德與高更生活軌跡的相似之處。毛姆根據(jù)自己的理解在小說中構(gòu)筑了一個高更的精神世界，他試圖在小說中表現(xiàn)的“月亮”主題也正是高更畫作中的塔希提。

小說中的主人公斯特里克蘭德最初生活在城市，他為什么要放棄城市的舒適生活，而選擇偏安南太平洋小島，過著原始人般的放逐生活？小說又向我們展示了高更怎樣的一個精神世界？

逃離：欲望的本能

在《月亮與六便士》中，現(xiàn)代化與城市文明帶來的痕跡都是消極的、程式化的、沒有詩意的。城市中的人們禮貌地交往，在宴會上舉止得體地談?wù)摳哐诺脑掝}。然而，城市實際帶給人們的卻是生命力的喪失。對于斯特里克蘭德這樣一位有著非凡天賦的畫家，他只是城市中的一個“忠厚老實，索然無味的普通人，一個毫不引人注意的人”。同時，城市也是孤獨、焦慮、混沌的，人與自然的關(guān)系被資本主義工業(yè)化的發(fā)展所割斷，人與人的關(guān)系變得疏遠，甚至人與自身的本質(zhì)也出現(xiàn)了異化。人們習(xí)慣于理性的生活，在這樣的都市中將自己包裹起來，與最親近的人甚至與自己的本質(zhì)相疏離。斯特里克蘭德太太不曾察覺自己的丈夫非凡的藝術(shù)天賦和熱情，卻認為他“沒有一點文學(xué)修養(yǎng)，是個十足的小市民”。這種都市生活的描寫正是小說中的“六便士”，它可觸可得，不似月光般清幽卻只可仰望。但是這樣的生活卻會一天天蠶食我們的夢想和愿景，使我們忘卻了生活的意義和追尋的價值。在城市的鋼筋水泥中，在每日為生活奔波的追名逐利中，我們失去了與自然、與土地最本質(zhì)的聯(lián)系，我們在都市文明中被異化為非我。

正像是小說中的斯特里克蘭德一樣，在高更的整個創(chuàng)作過程中我們看到，滯留城市時是他創(chuàng)作的低潮期，城市的文明與鋼筋混凝土的建筑叢林阻礙了他與自然的聯(lián)結(jié)，最終他選擇逃離出自己生活的巴黎（ 小說中為倫敦）。小說中折射的正是高更的精神世界，他發(fā)現(xiàn)在這個孤獨、板結(jié)的城市里，太過理性的現(xiàn)代人過多地關(guān)注人的社會屬性，卻忘記了人之所以為人的本能，人的自然屬性?！拔覒岩墒欠裨谒撵`魂中深深埋藏著某種創(chuàng)作的欲望，這種欲望盡管為他的生活環(huán)境掩蓋著，卻一直在毫不留情地膨脹壯大，正像腫瘤在有機組織中不斷長大一樣，直到最后完全把他控制住，逼得他必須采取行動，毫無反抗能力。”一種斯特里克蘭德式的狂熱不羈，一種無法抗拒的欲望在高更體內(nèi)膨脹，引領(lǐng)著他逃離城市。

這種根植于人內(nèi)心的狂熱和欲望源于高更的童年經(jīng)歷。高更童年和青少年時期曾跟隨家人在秘魯生活，各色人種的原始生活便深深地扎根在他的潛意識里，成為他揮之不去的創(chuàng)作沖動。在他的藝術(shù)創(chuàng)作中，這種原始的沖動始終在膨脹、生長。從巴黎的近郊，到布列塔尼，再到塔希提，他始終追求簡單、質(zhì)樸的藝術(shù)形式，描繪遠離現(xiàn)代社會文明的原始與粗獷。

同時，對自然的渴望不僅在個人的記憶中，還深深地埋藏于人類集體的記憶中。在生命最原始的狀態(tài)，人類與自然產(chǎn)生了最緊密的聯(lián)結(jié)，自然滿足著人類最原始的天性。然而隨著文明的發(fā)展，理性確立人的主體地位，這種原始意識一直被壓抑在人的潛意識里，構(gòu)成了一種神秘的本能沖動?，F(xiàn)代人身上被壓抑的非理性，即一種無意識的沖動可以通過與原始生活的聯(lián)結(jié)復(fù)蘇。高更也正是在這種神秘的原始沖動的驅(qū)動下追尋自我，創(chuàng)作自己獨特的藝術(shù)形式。

塔希提：原始的呼喚

隨著地理大航海和隨之到來的資本主義在全球范圍的蔓延，西方的探險家將目光投向神秘的東方。對原始景象的探尋已經(jīng)從時間上的遠古時代變?yōu)榭臻g上的東方。東方生活無論在內(nèi)容還是在形式上對西方的探險者來說都具有無限的生命力。塔希提小島正是有一種噴薄而出的魔力召喚著高更。不知是一種探秘的好奇還是朝圣的虔誠，讓高更傾其所有放逐自己到塔希提，尋求一種神秘的救贖力量?！罢f不定在他們內(nèi)心深處仍然隱伏著多少世代前祖先的習(xí)性和癖好，叫這些彷徨者再回到他們祖先在遠古就已離開的土地。有時候一個人偶然到了一個地方，會神秘地感覺到這正是自己棲身之所，是他一直在尋找的家園。于是他就在這些從未寓目的景物里，從不相識的人群中定居下來，倒好像這里的一切都是他從小就熟稔的一樣。他在這里終于找到了寧靜。”這份安靜仿佛引領(lǐng)著一個在城市文明中板結(jié)的靈魂，不期而至地走回了祖先們的遠古樂園。高更繪畫所出發(fā)的地方，正是生命的起點，而他繪畫之最終尋求的便是人類靈魂最初的棲身之所。

小說中對于“我”初到塔希提島的描寫似乎讓我們了解了為何這座島對高更有如此大的吸引力?！斑@里濃蔭郁郁，古老的習(xí)俗綿延不息，一個棕色面孔的海洋?！睂τ诰镁映鞘械臍W洲人來說，工業(yè)文明發(fā)展帶來的機器、鐵路和不斷擴張的城市帶走了曾經(jīng)屬于歐洲的寧靜，而他們所期冀的自然和簡單卻只能從遠離歐洲文明的東方得到補償。像是有一條界線似的，踏上塔希提的土地，迎面而來的便是一種渾厚、悠遠之感。時間不再是機械表盤上的刻度，這里的時間在風(fēng)吹樹葉間，在塔希提婦女采摘果實的指尖流過。很容易想象塔希提島的經(jīng)歷讓高更真正平靜下心緒，而這種質(zhì)樸、古拙的民風(fēng)和與大自然的深刻聯(lián)結(jié)也為他的繪畫注入了活力。高大濃密的熱帶植物，本色木頭蓋成的涼臺平房，古拙質(zhì)樸的木刻器具和健壯豐滿的塔希提婦女，自從高更來到塔希提小島，這些都成為帶給他的作品原始生命力的重要主題。

在高更的繪畫中，觀者首先就會被作品傳達的環(huán)境的原始、神秘、寧靜吸引，這源于他構(gòu)圖中的哲學(xué)意味。塔希提的景致經(jīng)高更的繪畫哲學(xué)闡釋更多了一分熱烈和原始的脈動。比如《拿芒果的女人》這幅畫中，他用色彩建立起與感情之間的聯(lián)結(jié)，平涂法單純飽滿的色彩鋪陳，使畫面具有音樂性的跳動效果；畫面中的女人、茅屋、樹木、大地的外形都被簡化并輔以粗放的輪廓線，從而突顯了個性化的表達與裝飾效果。高更曾說：“當你看到樹葉是紅色的時候，就把它畫成紅色?！币虼?，在他的繪畫中，色彩得到最瑰麗的綻放，畫面中永遠是鮮艷的原始色彩，因為他相信這樣不經(jīng)調(diào)和的色彩才是最干凈的。紅色的樹葉，紅色的茅草屋頂，紅色的塔希提原始服飾，塔希提婦女褐色的健康皮膚和褐色的草地，這一切色彩都是最純凈的色彩，卻充滿無盡的原始的生命張力。他的作品沁潤著對自然揮之不去的深深依戀和對被現(xiàn)代性遮蔽的詩意生活的感懷。塔希提在高更的作品中不僅是他對遠逝的歐洲古老文明的懷念，也是他血脈深處的精神故園。

伊甸園：重構(gòu)的現(xiàn)代神話

毛姆曾說過：“制造神話是人類的天性?！蹦敲催@句話也正適合描述高更的繪畫世界。高更天生的浪漫氣質(zhì)讓他在繪畫中完成了對平凡人生的重新建構(gòu)。他的繪畫具有敘事性特征，每幅作品似乎都在講述一個故事。這些故事又是在創(chuàng)造一個返回原始的具有非理性傾向的世界，一個工業(yè)社會時代的現(xiàn)代神話。他的畫也就超越了空間式的表達形式，像神話故事一樣具有時間上的永恒性。

高更在繪畫中借用已有神話體系中的母題、原型、意象和結(jié)構(gòu)，同時結(jié)合一些新的因素來構(gòu)建他的神話作品。在塔希提這個環(huán)境中，幾個與塔希提密不可分的意象——低矮的茅草屋，高聳茂密的熱帶植物，顏色艷麗的新鮮水果，小麥膚色、健康結(jié)實的塔希提婦女，都是構(gòu)成他神話體系的重要因素。在他的筆下，《圣經(jīng)》中的形象常常與塔希提的代表意象和諧共存。以這種方式，高更構(gòu)筑了一個全新的塔希提神話。在以塔希提語Arearea命名的繪畫中，塔希提婦女雖然身著傳統(tǒng)服飾，但這一形象實則描繪的是西方人記憶深處的夏娃形象。在郁郁蔥蔥、生機勃勃的樂園中，身體健碩的女性散發(fā)著健康的美感。她們悠閑地生活其間，享受著果實的富足。西方人意識中的夏娃形象在高更的繪畫中與塔希提島女性完美結(jié)合。這樣從某種意義上來說，塔希提島也便是高更心中完美的伊甸園，塔希提婦女便是他夢想的夏娃形象。

在《月亮與六便士》中，“我”深深地驚異于斯特里克蘭德創(chuàng)作的最原始的赤裸的伊甸園?！八漠嬈娈惗恼Q，好像是宇宙初創(chuàng)時的圖景——伊甸園，亞當和夏娃……我怎么知道呢？是對人體美——男性和女性的形體——的一首贊美詩，是對大自然的頌歌；大自然，既崇高又冷漠，既美麗又殘忍……它使你感到空間的無限和時間的永恒，叫你產(chǎn)生一種畏懼的感覺……而那些赤身裸體的男男女女，他們既都是塵寰的、是他們?nèi)嗄蠖傻膲m土，又都是神靈?！逼鋵崳毤毧季浚淖种兴鑼懙膱鼍昂蛡鬟f的意蘊也正是直接取材于高更的繪畫作品《我們從哪里來？我們是誰？我們要到哪里去？》。自從夏娃偷吃禁果，人類被驅(qū)逐出伊甸園，對復(fù)樂園的憧憬和對樂園的想象便深深地根植于人類集體的記憶中。塔希提自然風(fēng)光的原始和寧靜恰好勾起了人們記憶深處對伊甸園的向往。然而高更在他的這幅畫作中似乎想表達得更多，那就是這個東方伊甸園不僅美麗、神秘，而且預(yù)示著人類衰老、死亡和其他不可抗拒的生命進程。這恰恰強烈地表現(xiàn)了他內(nèi)心最真實的感受。同時，人類這種從出生、成長到死亡的生命進程也是我們每個人所不得不面對的，會讓我們懷有一種恐懼感——我們要到哪里去？作為個體的我們太容易在生活中走失，忘記了生命本初我們要探索的意義。無論何時何地，人類都需要一種智慧，回到生命的伊始，重新尋求生命的意義。

通過將西方《圣經(jīng)》原型和東方塔希提文化符號相聯(lián)結(jié)，構(gòu)建一個新的現(xiàn)代神話，高更的這種創(chuàng)作與思考將人類帶到文明的最原始狀態(tài)。西方的《圣經(jīng)》題材與塔希提的古老神話，歐洲的文化符號與塔希提的自然風(fēng)景和人文風(fēng)貌，所有文化的符號相互交織，人類回到文明的最初。這種原始的混沌狀態(tài)必將帶給人們?nèi)碌乃伎肌?/p>

所以小說中所構(gòu)筑的藝術(shù)世界和藝術(shù)理念恰恰是高更在繪畫中所要傳達的意蘊。遠離都市文明的紛繁生活，回到人類歷史變遷的原點，追尋生命意義的真實解答。人們回到原始文化和原始場景中感受城市文明中已經(jīng)遠逝的強大生命力。從這個意義上來說，《月亮與六便士》不僅僅是高更的傳記小說，更傳達了高更繪畫世界中的精神內(nèi)核。