宋寧剛

在回顧自己的文學(xué)道路時(shí)，紅柯多次提到，他的創(chuàng)作是從詩歌開始的。即便沒有看到他的這些自述文字，也很容易從紅柯的小說中看到詩的痕跡。相比那些以結(jié)構(gòu)和完整的故事為第一要義的長篇小說，紅柯的中短篇小說作品中，詩意的色彩更為突出，詩意的敘述也更為明顯。有些篇什甚至以濃烈的詩意彌漫始終，以至詩意本身幾乎“喧賓奪主”地成為小說的主體，故事、情節(jié)和敘事倒顯得居于其次了。

紅柯是怎么做到這些的？其中短篇小說文本是如何讓讀者感到詩意的？退一步問，他的小說文本的詩意究竟是從何處得到體現(xiàn)的？筆者以為，至少有下面幾點(diǎn)表現(xiàn)。

第一，紅柯中短篇小說的詩意來自其小說語言的詩性。紅柯的中短篇小說，從語言上看，大都是充滿詩性的，這樣的例子幾乎俯拾即是：“牧草從遠(yuǎn)處來，從四面八方來，來到阿勒泰，牧草就高起來，牧草捧著各色各樣的花，到阿勒泰，草原花就自然地排列組合成圖案向高處蔓延，就這樣從牧草和花的海洋里伸展出灰藍(lán)色的巖石，那些石頭跟天空連在一起，坡度平緩，畜群會(huì)不自覺地吃草吃到天上。”（《金色的阿勒泰》）“陽光稠密像一團(tuán)蜂蜜，那匹小馬的氣息還留在樹林里。他輕輕走過去，那匹馬還活著，活在他身上，他的身體明顯大了許多，他撞了一下樹，樹差點(diǎn)栽倒，馬的力氣到了他身上?！保ā犊{斯湖》）……

如果說語言的最小單位是字和詞，那么構(gòu)成完整句子的單位就是字詞的組合。在此，我們看到的字詞組合，除了尋常所說的優(yōu)美（“牧草從元出來，從四面八方來……”），還有一種超乎慣常的巴赫金意義上的“奇異”組合（“那些石頭跟天空連在一起……畜群會(huì)不自覺地吃草吃到天上”；“太陽稠密像一團(tuán)蜂蜜”；“馬的力氣到了他身上”）。優(yōu)美的句子是詩意的，因奇異語詞組合而帶來的語言的陌生感和奇特感，更是豐富了詩意。

不僅如此，在紅柯的中短篇小說中，我們還常能看到一些異樣的敘述。比如中篇小說《金色的阿勒泰》寫一個(gè)營長帶領(lǐng)著自己的兵大雪天到了阿勒泰，夜里點(diǎn)燃梭梭柴，坐在篝火旁取暖，火焰仿佛“紅魚”（“紅魚”是該小說中的一個(gè)重要意象）：“紅魚把許許多多的人聚在自己渾圓溫暖的身體里，誰也認(rèn)不出誰了，只有一雙雙亮晶晶的眼睛，像雪地的星星，雪花也閃爍起來，閃裂成亮晶晶的星星，曠野上全是星星，連人和雪也分不清了?！睆摹凹t魚”（“火焰”）寫到圍著火取暖的人們“亮晶晶的眼睛”；因?yàn)檠劬ο瘛把┑氐男切恰保謱懙健把┗ā保ㄕ鎸?shí)的雪花和人們眼睛里的光）；由“雪花”的閃爍，又回到“星星”，進(jìn)而寫到“曠野上全是星星”，“連人和雪也分不清了”。除了上面提到的奇特的比喻所帶來的“詩意”，如此回環(huán)的寫法，也令人感到意外和奇特。它會(huì)造成閱讀和理解上的延宕，同時(shí)，帶給讀者一種迷離而又渾茫的閱讀感受。

第二，紅柯小說中的詩意來自作者巨大的激情，以及由此而來的作者大開大闔的想象力。還以《金色的阿勒泰》為例，作者寫水被引進(jìn)地里的情形：

鏟出溝垅，放進(jìn)河水，水把土泡出來了。大家趴在垅畔上又驚又喜：“啊呀呀，上來了，上來了！”水“咕嘟嘟”冒氣泡，清水變渾，土就在渾水里。水咯啷啷咽下去，溝垅里就留下一層泥。曬一天，地上就干裂了。又放進(jìn)清清的河水。放滿。半晌午就滲干了。放一次干一次。每次水都能變渾。水就像個(gè)鼠，鉆到地底把土硬給提上來了。

雖然任何寫作都需要想象力，就像上面所論及的優(yōu)美或奇異的描寫，但是另有一種想象力，是對一些看似難以描摹的事物的描寫中才體現(xiàn)出來的。比如這里的“水就像個(gè)鼠，鉆到地底把土硬給提上來了”。它看似笨拙，實(shí)則大巧。我們很難再用另一種如此簡潔形象的表述，將這樣一個(gè)事物表現(xiàn)出來。所謂大巧若拙，或許正是這個(gè)意思吧。在這表達(dá)中，同樣值得注意的，還有作者的語氣。從作者的敘述語氣，我們不難感受到作者激蕩的敘述，不難感受到漾出紙面的作者巨大的激情。在紅柯的小說中，這種激情敘述，不是特例，而是俯拾即是，幾乎可以看作他的寫作常態(tài)：“整個(gè)冬天，土地都是干的，與白雪切膚相磨，直到第二年春天，太陽嘭的一聲破土而出，積雪一下子軟在大地的懷抱里，積雪壓根想不到太陽會(huì)從身子底下涌上來；那是潛伏了一個(gè)冬天的太陽，轟隆轟隆跟野馬群一樣疾馳而來?！保ā犊{斯湖》）在這樣的敘述中，“轟隆轟隆”野馬群一樣疾馳而來的，不只是潛伏了一個(gè)冬天的太陽，同樣有作者極具分量和形象感的激情。

正是在作者巨大激情的支配下，想象力的翅膀挾著夸張，造成更為出色的語言效果。正像《永遠(yuǎn)的春天》中，寫“母親”的“咆哮”：“母親的大聲咆哮像三月的黃河一瀉千里沖破黑夜淹死了紅月亮……”這是何等氣勢，它不僅屬于小說中的“母親”，也屬于作者。這樣詩性的想象固然來自夸張，但也是來自作者巨大的激情——寫作的激情。紅柯的一些帶有濃厚抒情氣質(zhì)的中短篇小說讀起來常會(huì)令人大呼過癮，其語言表現(xiàn)，也常令人感到閱讀的快感，不能不說是與他的激情的敘述有關(guān)。

第三，在敘述上，有時(shí)輕細(xì)節(jié)、輕描述，在描寫中帶有作者鮮明的主觀色彩。這種敘述因其所述是外在的事物而會(huì)給人一種看似客觀的錯(cuò)覺，實(shí)則出自創(chuàng)作者的詩性主體。比如《金色的阿勒泰》中，作者寫麥苗的成長：“最初的麥苗是在石頭縫里長起來的，僅僅長出一丁點(diǎn)芽芽，幼小的麥苗就閃出燦爛之光，把整個(gè)荒原照亮了。一根根針尖似的麥芽很快長出兩片葉子，就像展開翅膀的鷹。鷹再也不需要石頭保護(hù)了，石頭跟老人的牙一樣開始松動(dòng)。石縫太狹窄，容納不下麥苗蓬勃的生命?！睆谋砻嫔峡?，麥芽的葉子像展開翅膀的鷹，是以比喻展開的細(xì)節(jié)描寫，但是，如果追問，麥芽的葉子是怎么像展開翅膀的鷹的？我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，并不是外在形象的像，而是內(nèi)在精神和氣質(zhì)上的像。如此說來，麥芽的葉子像展開翅膀的鷹，與其說是細(xì)節(jié)描寫，不如說是作者的主觀感受和想象，或說，是作者的“頓超三界”的藝術(shù)直覺。關(guān)于麥苗照亮荒原的話，也是如此。

在《喀納斯湖》中，紅柯寫伸出大拇指的贊嘆：“漢人和塔蘭奇人都明白糧食是大地上頂好頂好的東西，可他們就是不會(huì)豎大拇指；他們對英雄豪杰對圣賢豎大拇指，他們從來沒對地理的莊稼豎過大拇指?！瓐D瓦人的大拇指嘩啦啦一大片，山坡向陽的地方全是粗壯金黃的大拇指。”這里的大拇指，當(dāng)然不是實(shí)寫，而是作者的比喻。更是作者在“山坡向陽的地方”所長的“粗壯金黃的”樹與“大拇指”之間建立起來的詩性的主觀聯(lián)系。所謂以意逆志，說的不正是這個(gè)？

第四，對一些看似缺乏詩性的現(xiàn)代事物進(jìn)行詩化描述。比如《喀納斯湖》中，女主人公、一個(gè)入疆做語文老師的女大學(xué)畢業(yè)生，給同學(xué)打電話：“六位數(shù)是個(gè)天文數(shù)字，她摁了一下圓，又摁下一個(gè)圓，每個(gè)圓都發(fā)出嘟嘟的響聲，就像按一架鋼琴，她在調(diào)試音色。點(diǎn)播穿越準(zhǔn)噶爾上空，從阿勒泰山腹地的布爾津小城傳來遙遠(yuǎn)的回聲，音樂就這樣開始了?！蹦軐㈦娫掃@個(gè)冷冰冰的現(xiàn)代事物，寫得如此具有詩意，在紅柯這一輩的作家中，恐怕不多。

在《永遠(yuǎn)的春天》中，紅柯寫從部隊(duì)轉(zhuǎn)業(yè)到技工學(xué)校在機(jī)床上干活的“父親”，作為車工班長，卻做不好活：“好多料被他弄成廢品，料一旦叫他掂著就開始亂踢騰，像匹不馴服的野馬……鋼鐵使起性子比牲畜更厲害”；在這篇小說的結(jié)尾，寫技工學(xué)校的新政策：“新政策聽起來甜，吃起來一點(diǎn)也不甜，把大家忙得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)……老胃把大家的雙手看成用廢了的鋤頭，總想淬火加鋼，大家都覺得燙人。”機(jī)床、新政策，在人們通常印象中，都是毫無詩意的?？墒羌t柯能以高超的語言和想象，將這些看似缺乏詩意的事物寫得意趣橫生。這就保證了小說整體的詩意化。實(shí)際上，紅柯的中短篇小說，寫了很多看似缺乏詩意的東西：農(nóng)墾兵團(tuán)、女兵、人工流產(chǎn)、小麥育種、羊種改良、科學(xué)研究、電棒……日常生活中隨處可見的仿佛缺乏詩性生命的事物，在他的筆下，無一例外地都綻放出令人驚異的詩性色彩。他是怎么做到這一點(diǎn)的呢？雖然這也是一個(gè)作家的基本素質(zhì)。但是，考慮到紅柯自身的獨(dú)特性，想必是與他在新疆的生活不無關(guān)系的。以維吾爾族為代表的新疆少數(shù)民族的人們，理解和看待事物的方式更具詩性，這一點(diǎn)深刻地影響了紅柯。此外，在紅柯的中短篇小說中，很多主人公都是無姓無名的。無名，在某種程度上也保證了詩意——保證了詩意不因?yàn)榫嚯x太近的寫實(shí)而被打破，同時(shí)也保證了小說整體氛圍的渾然一體。

第五，小說形象的意象化。在紅柯早期的短篇小說、獲得第二屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)的《吹?！分?，酒醉和吸煙，既是小說中的核心意象，也在深層的意味上具有強(qiáng)烈的性的張力；《金色的阿勒泰》中，多次不斷提到、并貫穿作品始終的金色的太陽、紅色的魚、灰藍(lán)色的天空、馬……都是小說中的重要意象；在《喀納斯湖》中，同樣是馬這個(gè)核心意象貫穿著小說的始終。在《永遠(yuǎn)的春天》（又名《胡楊淚》）中，曾多次出現(xiàn)的意象，則是“麻雀”：“母親”對“父親”不以自己手藝討生活感到遺憾——“學(xué)校的大小事情她比誰都熱心，唯獨(dú)不熱心那雙手，那雙可以使他堂堂正正活人的手”。她跟兒子說，以后千萬別學(xué)“你父親”，兒子聽著母親的話，則不斷看到“一群灰蒙蒙的麻雀”。這里的“麻雀”，既有荒誕的意味，又暗示母親灰暗無光的生活?？烧f是融荒誕和意象化為一體。

第六，在某些時(shí)候，紅柯以“虛寫”的方式達(dá)成了敘述上的詩意。比如在《金色的阿勒泰》中，寫營長和土匪的較量：“土匪沖到跟前，馬刀在陽光里一閃，順勢一拉，營長就會(huì)分為兩半從馬的兩側(cè)落地。營長的槍在槍套里叭響一下，土匪胯下的馬狂奔起來，子彈打爛了土匪的腦袋，土匪掛在馬鐙上，劃過去的地方牧草閃出一道灰綠的波浪……”這里，沒有過多的鋪墊和寫實(shí)，在充滿詩意的文字里，營長那么輕易地就“打爛了土匪的腦袋”。以至于我們會(huì)覺得——正像孫犁在小說中無意對正面的戰(zhàn)場進(jìn)行描寫一樣，紅柯也無意對此一正面的“對決”進(jìn)行具體而微的描寫。他不過是想借此來贊揚(yáng)營長的沉著與能干——這一沉著和能干，將延伸到生產(chǎn)建設(shè)中去。

當(dāng)然，紅柯也有對細(xì)節(jié)的正面描述。在著名的《美麗奴羊》中，他就不僅直面而且?guī)缀鯉е蕾p的快感，細(xì)致地描寫了屠夫宰羊的過程：“屠夫把羊拎到廣場的矮桌上，起手一刀，羊腦袋拎在手里，羊身子癱在屠案下。屠夫丟下羊腦袋，抓起羊后腿，用刀尖一挑，羊皮就開了，很低沉的‘嘩那么一聲，刀子從腳跟躥到大腿上，再用勁，從肚皮到脖子拉開一道縫，整個(gè)羊全開了?！边@固然是耐心而細(xì)致的細(xì)節(jié)描寫，但是，即便在這里，紅柯的筆觸也依然是詩性的，是實(shí)中有虛的。更不用說那些具有超現(xiàn)實(shí)意味的句子：

“赤金是最好的金子，我一直找赤金，我把七十二條金溝刨遍了都沒找到?！?/p>

老爺爺這么一說，葉子全落下來了，下暴雨似的，落葉埋到了膝蓋，有金的有紅的，赤金離他這么近，他跟孩子一樣跳起來，又撲嗵陷進(jìn)去。（《喀納斯湖》）

如前所述，更多的時(shí)候，紅柯是在以一種狂歡式的高度激情在寫作。那種有些夢幻化、荒誕化和超現(xiàn)實(shí)的寫作方式，既虛寫了事物，也構(gòu)成了他的小說具有夢幻性質(zhì)的濃厚的詩意。

第七，以文學(xué)化的想象，對歷史進(jìn)行詩性的“重構(gòu)”。用文學(xué)的想象對歷史進(jìn)行重構(gòu)，這一點(diǎn)不論古今，也不分中外。無論正面而嚴(yán)肅地“重寫”，還是現(xiàn)代以來的“戲仿”式重寫，都不乏先例。紅柯的“重寫”，所不同者，在于他的同樣鮮明和突出的詩性特征。比如在《金色的阿勒泰》中，他這樣寫成吉思汗：“阿勒泰改變了大汗的心性。當(dāng)他策馬走過大軍時(shí)，他從騎手與駿馬的神態(tài)里感受到一種新的東西，一種超越強(qiáng)權(quán)的膜拜。直到這時(shí)，蒙古人才從靈魂深處衷心地?fù)泶魉?。大汗被這種神圣的東西感動(dòng)著。”在同一篇小說中，他通過“老媽媽”之口，也對夸父故事進(jìn)行了“重寫”：“那個(gè)叫夸父的英雄，發(fā)誓要追趕太陽，從太陽休息的暢谷一直追到天邊，就是阿勒泰這一帶。眼看要抓住太陽了，太陽就放出最大的熱量來烘烤夸父，夸父穿越了許多沙漠和戈壁，干渴難忍，就喝大江大河里的水，把江河都喝干了，還是那么干渴。那時(shí)的阿勒泰就是太陽圍困夸父的荒涼之地，太陽把這里全烤成大戈壁大沙漠，寸草不生，山也是禿山，太陽就蹲在禿山上等夸父?？涓钙粗蠛鹨宦暃_上去，跟太陽撞在一起。夸父身上起了火，太陽哈哈大笑，以為抬上燒死了。夸父倒在地上，活得更旺，夸父的頭顱變成高貴的山岳，筋肉變成遼闊的沃野，學(xué)業(yè)變成大江大河，毛發(fā)變成茂密的草木，眼睛變成明凈的湖泊，太陽再也逃不掉了，草木跟漁網(wǎng)一樣緊緊套住它?？涓傅淖訉O在最肥沃的地方種麥子，麥子在太陽最張狂的夏天就長出秘密的刺猛扎太陽，太陽如芒在背。”類似的“重寫”，雖然借“老媽媽”的口說出，卻也提醒我們，很可能這是紅柯的“重構(gòu)”。當(dāng)然，也可能是作者對流傳于阿勒泰人當(dāng)中的故事的“記錄”。即使如此，也有理由相信，那是為小說作者所認(rèn)同和贊許的。

關(guān)于成吉思汗的文學(xué)想象，最具代表性的或許要算意大利作家卡爾維諾的小說《看不見的城市》?？柧S諾是紅柯熟悉和喜愛的作家，他當(dāng)然知道《看不見的城市》對成吉思汗的想象和描寫。面對如此強(qiáng)大的小說文本，紅柯何以敢去碰觸同樣的題材？或許在于，他知道卡爾維諾是地部分憑靠著《馬可·波羅行紀(jì)》中的敘述來建立他的“重構(gòu)”的；與之不同，紅柯則是憑著他在新疆十年的生活經(jīng)歷，憑著他的身心對西域大地和風(fēng)土的體認(rèn)來完成他的“重寫”的。雖然不像卡爾維諾以及其他有些作家那樣，專門在一篇（部）小說中重構(gòu)歷史，紅柯只是在寫到相關(guān)的事件或地點(diǎn)時(shí)，為了說明它的歷史，“順便”地“重構(gòu)”了那些故事。

紅柯對民間故事、神話人物的重寫（比如上面關(guān)于夸父的故事），首先是建立在自己的內(nèi)心的認(rèn)同感之上的?？梢宰鳛橛∽C的，是紅柯的隨筆文字。它們不時(shí)會(huì)觸及歷史，對歷史進(jìn)行想象性的書寫，或許也是不可信的，卻是極為有趣的，富有啟發(fā)的，打上了鮮明的紅柯烙印。它們出自寫作者的內(nèi)心傾向，同樣是以意逆志的結(jié)果。如此寫法，不僅在客觀上拉長了他的小說的時(shí)間跨度，也使得其小說在整體氣息上具有了渾茫的史詩氣度。而這，也就引出了紅柯小說的另一個(gè)特點(diǎn)，也就是——

第八，對于遠(yuǎn)方的環(huán)境因而產(chǎn)生的詩性“幻覺”。紅柯的中短篇，有不少是寫西域新疆的，因而會(huì)出現(xiàn)很多新疆的地名：伊利、奎屯、阿勒泰、精河、額爾齊斯河、喀納斯湖、可可托海、塔爾巴哈臺(tái)……這些名字當(dāng)然都是具體的。然而對于新疆以外的廣大內(nèi)地讀者來說，又是遙遠(yuǎn)而陌生的，甚至是抽象的。也因此，它們會(huì)讓讀者生出關(guān)于異域的諸多想象（大都是美好和詩意的），甚至向往，也即產(chǎn)生一些美好的“幻覺”。由于紅柯筆下的詩性描述，就更會(huì)強(qiáng)化讀者的這種美好的“幻覺”，從而將那些地名格外詩化，以至于在內(nèi)心產(chǎn)生美好的“藝術(shù)幻相”。而這，也強(qiáng)化了紅柯中短篇小說的詩意。

某種意義上說，這些主觀色彩濃厚、抒情性強(qiáng)的小說，最適合中短篇的長度。因?yàn)槠绻L，就需要結(jié)構(gòu)性的支撐，難以靠單純的故事、人物和敘述的激情來維系。更不用說，如果篇幅過長，僅憑激情和想象力也難以維持。也就是說，長篇小說是不能單純依靠作者的“意”（意念、心緒和情志）來推動(dòng)的。這一點(diǎn)，紅柯當(dāng)然也清楚。他在關(guān)于契訶夫的隨筆文字中曾有清晰的表述。

以上，我們以不完全歸納的方式，概括、分析了紅柯中短篇小說的詩意的諸多表現(xiàn)。紅柯中短篇小說的詩化特征，當(dāng)然是他的小說的優(yōu)點(diǎn)，甚至可以說是他的具有標(biāo)志性的特點(diǎn)。不過，從他的小說文本來看，其中也有若干缺憾。具體來說就是，在寫實(shí)與詩意的抒情之間不協(xié)調(diào)；有時(shí)缺乏故事的支撐；個(gè)別中篇（如《永遠(yuǎn)的春天》）的篇幅較長，其結(jié)構(gòu)就顯得缺乏有力的支撐；敘事的粗糲，意象紛呈，大氣，但有時(shí)顯得含混等等。關(guān)于最后一點(diǎn)，比如《金色的阿勒泰》中，寫一個(gè)從野戰(zhàn)軍變成建設(shè)兵團(tuán)的“兵團(tuán)人”的營長，在遇到阿勒泰山里的土匪時(shí)，被開花彈擊中，卻沒有死，被蒙古人救了之后，用白樺樹裹傷，最后康復(fù)，當(dāng)他回到團(tuán)部，“大家看到的是一個(gè)樹人；一個(gè)白樺人”。這個(gè)“樹人”或說“白樺人”到底是怎么回事？他是如何成為“樹人”的？現(xiàn)在又是什么樣子？作者未著一字，我們也不得而知。在小說中，將軍認(rèn)出了他的部下，營長向首長敬禮，他的手“發(fā)出樹葉的嘩嘩聲”。同樣讓人感到費(fèi)解，甚至難以置信。小說后面，還提到那雙“樺樹手”，甚至讓那雙“樺樹手”去抓小說中喀納斯湖里的“神話般的魚”，都讓人感到難以理解。同樣在這部小說中，寫營長和士兵們在冬天的阿勒泰挖地窩子，因?yàn)榈乩飪鰧?shí)了，地下不到一尺就是凍土帶，硬得跟石頭一樣，營長就命令大家點(diǎn)燃篝火一邊燒一邊挖：“營長把褲子脫下，用西梭梭棒撐開，就是一個(gè)簡易風(fēng)箱。營長叫他媳婦使喚風(fēng)箱。風(fēng)箱一張一合，就把風(fēng)射到火里頭，火就吼起來……”讓人費(fèi)解的是，這個(gè)“簡易風(fēng)箱”到底是怎樣的？它如何發(fā)揮作用？如何“一張一合”就能“把風(fēng)射到火里”？在《喀納斯湖》中，令人不解的則是未有任何說明的“植物馬”：“那些植物馬把他們送到家就恢復(fù)原形，緊接著它們變成一棵棵高大壯美的樹，有云杉、有赤楊、有白樺樹、有紅樺樹、有橡樹?！?/p>

此外，正如有的學(xué)者（比如李丹夢等）所指出的，紅柯小說中的詩意具有“遮蔽”作用。也即，它將作為異域的描寫對象，經(jīng)過變形和詩化，夸大了其異彩和詩意，而缺乏對黑暗和現(xiàn)實(shí)的直面和痛指。雖然我們也可以用日本電影導(dǎo)演小津安二郎的話——“我是開豆腐店的，我只做豆腐”——來為紅柯開脫，但是，這樣的回應(yīng)是比較弱的，難以有效地化解問題。

實(shí)際上，紅柯對自己小說的有些缺點(diǎn)，比如其含混性，也是有所感覺的。他在《金色的阿勒泰》——這個(gè)像常規(guī)小說那樣講述一個(gè)故事、同時(shí)也具有元小說的意味的中篇代表作中，作為作者的他曾跳出來說：“寫到這里，連我也懷疑我的這些文字是小說，是詩，是史，是深化，有一點(diǎn)是清楚的，那就是生命的裂變”；“憑著這僅有的一點(diǎn)清晰度，繼續(xù)進(jìn)行敘述吧?！边@話，既可以看作是作者的謙虛，也可以看作是寫實(shí)。在某些時(shí)候，它的“清晰度”是欠缺的。

最近幾年來，紅柯的中短篇小說（如《好人難尋》《診所》《師說》等）有一種淡化詩性、逐漸走向?qū)憣?shí)的趨勢，同時(shí)又帶有些荒誕和黑色幽默的色彩。這或許是作者在嘗試新變和自我突破。結(jié)果會(huì)如何，現(xiàn)在下判斷似乎還有些為時(shí)過早。那么，就讓我們拭目以待吧。

【基金項(xiàng)目：陜西省教育廳專項(xiàng)科研計(jì)劃項(xiàng)目：新世紀(jì)陜西小說“場”的構(gòu)型與趨向研究（15JK1278）】