文/汪為勝

陳政明:光影悸動 水墨傳神

文/汪為勝

藝術(shù)家簡介

陳政明，廣東普寧人。國家一級美術(shù)師、歷任中國美術(shù)家協(xié)會理事、廣東省美術(shù)家協(xié)會副主席、廣東美協(xié)中國畫藝委會副主任，第九、十、十一屆全國美展及其他全國性展覽評委。曾應(yīng)邀赴美國、日本、加拿大、澳大利亞、新加坡、泰國、馬來西亞等國家及香港舉行個人畫展，首屆“黃胄美術(shù)獎”獲得者。

恣肆的水墨流淌著生動的韻味，層次的光影刻畫出豐滿的形象，明艷的色彩流泛著陽光的魅力……在這里，中國畫的寫意和西方畫的寫實，中國畫的筆墨和西方繪畫的造型、光影、色彩和諧地融合。品讀陳政明的畫作，會被他所創(chuàng)造出的一個流光溢彩又生活氣息濃郁的水墨世界所感染，感受到水墨與色彩交融的酣暢淋漓，感受到一種適然的淡定從容，更重要的是一種美和善的溫暖會在心頭縈繞。

水墨是中國傳統(tǒng)繪畫的精髓，當(dāng)代圍繞著水墨一直存在正反兩方面的爭論，之所以如此，是因為水墨自身和新時期的大背景。首先，傳統(tǒng)水墨大都重視筆墨韻味而相對輕視物象，故而顯示出宜看而不耐觀，把握有趣而展出效果欠佳。其次，新時期畫家們不囿于傳統(tǒng)水墨所既定的模式，變革的觀念愈發(fā)強烈。就水墨而言，需要解決一個中心問題:如何面對現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人精神追求，能否將水墨的發(fā)展成為中國現(xiàn)代文化的參照物。數(shù)十年來，徐悲鴻、林風(fēng)眠及嶺南派等都致力于水墨的革新。如徐悲鴻所構(gòu)建的“水墨加素描”、高劍父的“水墨撞色”等。可歷史的經(jīng)驗告訴我們，割斷傳統(tǒng)水墨所負(fù)載的精神，單純理解為技術(shù)性蛻變，不是水墨畫發(fā)展的方向，背離傳統(tǒng)水墨秩序，灑、拓、肌理改變傳統(tǒng)水墨的“創(chuàng)新”不足可取。那么，當(dāng)代畫家究競?cè)绾螌鹘y(tǒng)水墨與時代精神相結(jié)合，從而打造一個全新的藝術(shù)模式呢?

應(yīng)當(dāng)說，陳政明的作品為我們表明了當(dāng)代人物畫創(chuàng)作的態(tài)度，盡管他是中年畫家，在這段年齡層上大都自覺或不自覺地接受了五十年代那種西方素描寫實的手法，形成難以更改的慣勢。而面對當(dāng)代文化的新特征，他摒棄了長期賴以生存的藝術(shù)語言慣勢，培植了一片傳統(tǒng)水墨與時代精神相結(jié)合的厚土，分明為我們提供了一個當(dāng)代人物畫走向的參照物。

倘偌我們將陳政明的作品藝術(shù)價值的取向歸納，可概括為三個方面:

一、繼承傳統(tǒng)和對傳統(tǒng)的理解與把握，提倡筆墨與古典文化的“合二為一”。

二、吸收西方素描、造型、色彩，著重強調(diào)光和影塑造當(dāng)代人物形象，反映其生活習(xí)性和精神面貌。

三、憑依廣東潮汕淵源深厚的文化背景，衍生作品的美學(xué)品格。

把中華民族的優(yōu)秀遺產(chǎn)唐詩宋詞與傳統(tǒng)筆墨相結(jié)合，在詩畫合壁中反映對傳統(tǒng)水墨的理解和認(rèn)識，體現(xiàn)畫家的素質(zhì)、學(xué)養(yǎng)與品操，應(yīng)當(dāng)是陳政明人物畫一個顯著的特點。這種傳統(tǒng)水墨與傳統(tǒng)文化的結(jié)合是典型文人畫的范疇，也是當(dāng)代其它人物畫家所共有的特征。他不借用豐富傳統(tǒng)形式技巧挽回舊文人絕對書齋式古風(fēng)古意的肯定，謀求那種遁跡山林、寄身丘壑、官碌無庸者的孤寂逍遙性，而是直接或者間接從傳統(tǒng)審美中獲取經(jīng)驗，作品大都攢攫古典仕女為塑造對象，用相應(yīng)的水墨所規(guī)定的外形式和形式韻味，反映傳統(tǒng)民族心理在審美中的精神內(nèi)涵，達到形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。他的筆墨簡潔而明快，樸素而純雅，或清新，或豪邁，或灑脫，或雋永。他有著駕馭筆墨夯實的能力，善于取點、線、面的有機穿插、騰挪、迭宕互構(gòu)關(guān)系，注重黑與白、動與靜、形與神的相克相生，在點、線、面的黑白色調(diào)中表達詩詞的格調(diào)和藝術(shù)的內(nèi)涵。強調(diào)水墨意味而不脫離表達具像特征，突出主觀性而不排除主觀依賴于詩詞文化內(nèi)核的客觀存在性。他還借助于工筆線描、花鳥寫意、山水皴法等娣妹藝術(shù)為輔助手段，豐富了作品的表現(xiàn)力，從而達到廣闊自由的創(chuàng)作空間。選自李商隱《浣溪紗》詞意的眾多才女彈琴拔樂、吹笛悠然的場面，那專注的姿態(tài)，倩靚的面容，鮮紅的口唇，纖細(xì)的手指，豐腆的風(fēng)韻，婀娜的形體，充滿情采，灑溢詩意。這既是對詞意的淋漓表達，同時也對美的向往與追求?！度思s黃昏后》執(zhí)扇半遮顏容的仕女形象，《暮春》芭蕉林中環(huán)境氛圍的營造，在賦予美的同時，一切皆靜中寓動，秀婉真摯，既無圖式直接感覺，也無故作輕佻之態(tài)，在典雅蘊藉的古詩古詞古意中，何嘗不透露出畫家的憧憬與灼熱情愫?

或許，濃郁的傳統(tǒng)水墨情趣不能直接表達時下畫家的心理感受，不論是《高山流水》《滿江紅》所帶來的文人抒情主義，或者是《釵頭鳳》那份難得絕唱的愛情詩篇。當(dāng)傳統(tǒng)型畫家們大談“筆墨” “意境” “超然”時，殊不知現(xiàn)代工業(yè)與現(xiàn)代文明的發(fā)展必將與古典古意形成沖撞與矛盾。我們顯然能觸摸到新時代人物畫的“大繁榮”。因此，創(chuàng)造性地闡釋傳統(tǒng)或者借鑒西方藝術(shù)一些有益成份來充分表達當(dāng)代人的朝氣與精神，這也是不爭的事實。

傳統(tǒng)古意型的人物模式古今有之，而打造當(dāng)代人形象就此意味著必須有一套獨立、完整、全面、豐富而自我模式的藝術(shù)新秩序，而這種新秩序帶來的是兩種可能。一種是傳統(tǒng)筆墨規(guī)范下的勾、描、點、染、逸筆抒寫幽峭文化之氣的心理感受;一種是借鑒西方有益成分融匯傳統(tǒng)，從而獨抒人物形象的“折中”。陳政明無疑選擇了后者。誠然，選擇“折中”的人物畫家不在少數(shù)，要與儕輩拉開距離，保持獨立的個性與風(fēng)格，這需要勇氣與膽識。陳政明的睿智之處在于：他突破“筆墨加素描”的圍城，擺脫拘于形式，不加剪裁，沒有人物生命精神的“寫生狀態(tài)”。否定了畫小人像而弱于特寫式深入刻畫的“連環(huán)畫習(xí)慣”。他的人物形體造型、明暗層次、空間關(guān)系、對象的質(zhì)量感與真實感乃至環(huán)境氛圍，皆是以筆墨水韻恣揚著整個發(fā)展的過程，憑著直觀與印存，冥蒙擴映不去的心理感受，來凈化多余物質(zhì)性因素。具體表現(xiàn)在:

一、濃淡虛實的墨塊與道勁而富有彈性的線描相契，它們既表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，又具體而豐富，嚴(yán)謹(jǐn)而自如。

二、以線為整體支撐，化入墨為素描，或者說素描式筆墨，從而顯示量感、質(zhì)感與空間感。

三、保留獨立的人物造型的體積感與生動性、精神性，又不失筆性、墨氣與中國畫氣韻。

強化光和影應(yīng)當(dāng)是陳政明人物畫的一個主要特征。我們從他的題材范疇上窺視，無論是描寫邊塞少數(shù)民族的六旬老嫗，還是南國時尚少女，甚至國外妙齡女郎，皆以光和影塑造面部與身軀。傳統(tǒng)水墨中沒有光影的觀念，因此，借鑒西方光影觀念融人傳統(tǒng)水墨畫中，未嘗不是一種走向的可能。陳政明人物畫光影的加入，不僅加強了人物形象的處理，更重要的是表達人物語言有著豐富的多樣性。因此說，陳政明的當(dāng)代人物畫獨具個性與風(fēng)格，是因為他將傳統(tǒng)水墨與時代人物相結(jié)合，并充分引入光和影，從寫實主義模式走出，不僅塑造當(dāng)代人的嶄新形象，而且培植適合當(dāng)代人精神的厚土。

我們說，作為一名杰出的畫家，應(yīng)當(dāng)具備繪畫語言的獨立化，個人作品的風(fēng)格化，藝術(shù)境界的美學(xué)化。前兩者只是把握藝術(shù)的一種態(tài)度，而美學(xué)品格則是衡量藝術(shù)的根本尺度。有美學(xué)家指出，個性風(fēng)格尚可爭議，美學(xué)格調(diào)卻是永恒不變。應(yīng)當(dāng)看到，我們在欣賞陳政明人物畫作品不能忽視潮汕文化在作品中所題的作用。在廣東南粵地域，潮汕文化占據(jù)著舉足輕重的地位，因為潮汕至今還留存著先祖文風(fēng)的遣韻，那是一種本來釅濃的文化氣息，散發(fā)出清露未晞的書卷芬香。陳政明的藝術(shù)正是置于這種環(huán)境之中的熏染、蕩滌與淘流。他的人物作品，可以說是在水墨文化至潮汕文化再至現(xiàn)代文化中反復(fù)演繹，相輔相承，互助互融中滋生、蔓延與擴映。故而，作品既存通俗的一面，也有高雅的品位。他的作品不同世俗的平庸，不趨之舍近索遠般的求異，始終保持獨立的人格及其地域性和時代精神。從某種程度上說，這既是對傳統(tǒng)美學(xué)的回歸，也是畫家逸品的詮釋。

陳政明無疑為我們這個時代既定了一個新的人物畫模式，他的成功創(chuàng)造，必將為當(dāng)代中國水墨人物畫的發(fā)展帶來新的思考和啟迪。

陳政明/仕女四條屏