□ 陳慧慧

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居士的“津梁”：吳彬畫中廊橋隱喻

□ 陳慧慧

一、被遺忘的吳彬與廊橋

2013年，臺(tái)北故宮博物院首次舉辦吳彬繪畫特展，在這次展覽中，筆者發(fā)現(xiàn)晚明畫家吳彬的畫中時(shí)常出現(xiàn)廊橋圖像。在吳彬現(xiàn)存54件畫作中，有14件作品含有廊橋，其中13件為山水畫，1件為風(fēng)俗畫，共繪廊橋18座。然而，吳彬?yàn)槭裁串嬋绱硕嗟睦葮?、為什么選擇廊橋而不是其他形制的橋、其他畫家有沒(méi)有畫過(guò)廊橋？這些問(wèn)題卻幾乎無(wú)人解答。

關(guān)于晚明畫家吳彬的記載，目前所見(jiàn)極少且十分簡(jiǎn)略。如朱謀垔在其成書于1631年的《畫史會(huì)要》中稱：

吳彬，字文中，閩人，萬(wàn)歷時(shí)官中書舍人。善山水，布置絕不摹古，皆對(duì)真景描寫，故小勢(shì)最為出奇，一時(shí)觀者無(wú)不驚詫。能大士像，亦能人物。①

寥寥數(shù)語(yǔ)便將吳彬的生平及畫藝概括出來(lái)：生于莆田，寓居金陵，于萬(wàn)歷年間入職宮廷，山水人物皆能，且其山水皆對(duì)實(shí)景寫真，風(fēng)格獨(dú)特。

由于沒(méi)有著作傳世，記載又少，吳彬在畫史中長(zhǎng)期被湮沒(méi)。直到20世紀(jì)六七十年代，關(guān)于吳彬的研究才逐漸興起。在1972年臺(tái)北故宮博物院舉辦的中國(guó)古畫研討會(huì)上，高居翰發(fā)表了《吳彬和他的山水畫》一文②，是學(xué)界對(duì)吳彬研究的開端。此后胡賽蘭、凱瑟琳·珀瓊斯·布梅特（Katharine Persis Bumett）、陳韻如等人對(duì)吳彬的生平、交游及風(fēng)格來(lái)源進(jìn)行了詳細(xì)的分析③。但是對(duì)于其畫中廊橋圖像，只有高居翰（James Cahill）在《氣勢(shì)撼人》④一書中略有提及。他指出將河的兩岸分置于畫面的上下兩邊，以橋連接兩岸的構(gòu)圖，以及橋梁隨著距離的增加越來(lái)越窄的處理方式，皆源于西方。但對(duì)于廊橋在吳彬繪畫中的意義，他并沒(méi)有進(jìn)一步的分析。此后關(guān)于吳彬的研究，大陸學(xué)者也多有參與，如陳傳席、孫曉昕、方曉等人，但他們依舊注重探尋吳彬生平及畫面風(fēng)格來(lái)源，并未關(guān)注畫中廊橋的存在⑤。

直到2008年，臺(tái)灣學(xué)者劉馥賢在《歲華紀(jì)勝圖研究》中⑥，首次對(duì)吳彬繪畫中的廊橋進(jìn)行詳細(xì)論述。她通過(guò)文獻(xiàn)考證了《端陽(yáng)》（圖1）冊(cè)中出現(xiàn)的廊橋應(yīng)位于秦淮河畔，并推測(cè)可能為記載中的“飲虹橋”。后來(lái)大陸的許嘉亦以《歲華紀(jì)勝圖探尋》⑦為研究對(duì)象，并注意到“橋”這一意象在《歲華紀(jì)勝圖》中頻繁出現(xiàn)。與孫曉昕不同的是，他認(rèn)為《端陽(yáng)》一頁(yè)中描繪的廊橋應(yīng)該是吳彬家鄉(xiāng)福建莆田之景。這兩篇文章中，作者僅著眼于這一冊(cè)頁(yè)中廊橋的形式來(lái)源，并沒(méi)有關(guān)注到吳彬其他畫作中廊橋的存在，也沒(méi)有進(jìn)一步探究吳彬畫中廊橋的意義。

對(duì)此，本文試圖從“廊橋”這一個(gè)全新的角度去詮釋吳彬的繪畫，探究吳彬反復(fù)描繪的廊橋圖像對(duì)其繪畫有何特殊意義，其中又寄托了畫家何種人生理想與希冀。

二、畫中廊橋

所謂廊橋，即在橋面上以立柱構(gòu)頂、橋面形成長(zhǎng)廊式走廊的橋梁。此橋多見(jiàn)于南方地區(qū)，又名風(fēng)雨橋、屋橋等。其起源，可追溯至秦漢時(shí)期?？脊艑W(xué)家于四川成都金沙遺址附近發(fā)現(xiàn)了一處廊橋遺跡，并將其鑒定為西漢時(shí)期，這是目前所知的中國(guó)最古老的廊橋⑧。

中國(guó)廊橋歷經(jīng)千年風(fēng)雨，至今仍有大量遺存（圖2）。就目前所見(jiàn)而言，廊橋在分布上呈現(xiàn)從東南沿海至西北內(nèi)陸地區(qū)逐漸減少的特點(diǎn)，并形成六塊較為集中的“廊橋帶”：浙南—閩北廊橋帶、江南廊橋帶、大武陵廊橋帶、客家地區(qū)廊橋帶、西南廊橋帶、華北廊橋帶⑨。其中浙南—閩北廊橋帶的廊橋數(shù)量最多，結(jié)構(gòu)最為精巧，堪稱為“廊橋王國(guó)”。江南地區(qū)的廊橋多建于園林之中或古鎮(zhèn)津口， 橋上廊屋也多以具有江南特色的亭臺(tái)軒榭為主，帶有江南典雅之風(fēng)。大武陵地區(qū)的廊橋以侗族風(fēng)雨橋?yàn)榇?，造型華麗?？图业貐^(qū)廊橋受閩浙地區(qū)廊橋影響，同時(shí)也帶有客家文化色彩。西南地區(qū)的廊橋多位于崇山峻嶺之中，雖樸實(shí)無(wú)華，但橋身氣勢(shì)恢弘，十分壯觀。華北地區(qū)的廊橋現(xiàn)存數(shù)量不足十座，且多為宗教、園林中的附屬建筑。

雖然廊橋建筑早在漢代便已有之，但其作為一種畫面元素，至南宋始出現(xiàn)。在南宋院畫《江山秋色圖》（圖3）中，廊橋位于畫卷中段，橫跨于兩峰之間，上建廊屋。橋分三段，中間一段跨越兩峰，為木平梁，而兩邊橋廊隨山勢(shì)向下綿延起伏。與之形制類似，《水殿招涼圖》（圖4）中廊橋也呈三折拱形，且下有排柱支撐，構(gòu)建精巧別致，描繪工整。宋代繪畫中的廊橋，目前僅見(jiàn)于這兩幅院畫中，畫中廊橋皆與宮室樓閣密切相連，實(shí)是建筑群的一部分。

元代繪畫中廊橋仍不多見(jiàn)，但產(chǎn)生了新的形制變化。來(lái)自浙江的王振鵬（生卒年不詳）在其長(zhǎng)卷《五云樓閣圖》（圖5）中，繪有木平梁廊橋，橋身從右至左，呈L字形轉(zhuǎn)折。此外，在黃公望（1269-1354）的《富春大嶺圖》（圖6）中，還出現(xiàn)了拱形廊橋，此橋周圍不再是回廊曲折的宮室樓閣，而是處于中景兩山之間狹小的空間里，擺脫建筑附屬的性質(zhì)，逐漸成為獨(dú)立的畫面元素。

明清之際，南方商品經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展，城鎮(zhèn)興旺，人們的住宅也較為講究，注重木雕、磚雕、石雕等裝飾元素的使用，這使得建筑業(yè)得以進(jìn)一步繁榮。在此影響下，廊橋的建造與裝飾也更為精細(xì)⑩。閩浙地區(qū)廊橋進(jìn)入鼎盛時(shí)期，造橋技術(shù)進(jìn)一步提升，閩東甚至出現(xiàn)了造橋世家的現(xiàn)象。

圖3 ［南宋］趙伯駒 江山秋色圖（局部） 絹本設(shè)色 故宮博物院藏

與廊橋的建筑史發(fā)展相適應(yīng)，明代繪畫中的廊橋形象也逐漸豐富。除了延續(xù)前代簡(jiǎn)支木平梁形和木拱形廊橋等簡(jiǎn)單形制外，還繪有石墩廊橋、八字撐木廊橋、石拱平梁廊橋等形式。而在橋身兩端或中段，也首次出現(xiàn)了供往來(lái)行人休憩的亭臺(tái)式廊屋。此外，明以前，畫中廊橋規(guī)模普遍較小，但此時(shí)出現(xiàn)了氣勢(shì)恢宏的廊橋圖像。如項(xiàng)圣謨（1597-1658）的《閩游圖卷》（圖7），畫卷前段上方就有一座橫跨江流、多至十幾楹的石墩木梁廊橋，此橋位于村鎮(zhèn)渡頭，規(guī)模宏大。據(jù)楊新研究，畫中景色為吳彬的家鄉(xiāng)閩中地區(qū)，故畫中規(guī)模宏大的廊橋亦是閩中所有。

明代描繪廊橋的畫家多活躍于中后期，尤以吳彬所處的晚明為最，這或許與廊橋的建造在晚明最為興盛有關(guān)。此外，就畫家的地域性而言，這些畫家多數(shù)為蘇州吳門畫家，所繪廊橋亦多位于江南低矮丘陵之間，且多用以手卷形制，帶有江南園林文化特色?？v然有藍(lán)瑛這樣來(lái)自浙派的畫家，但從其《山水》冊(cè)頁(yè)看來(lái)，所繪廊橋亦是如此。

簡(jiǎn)言之，從宋至明，畫中廊橋逐漸增多，從建筑附屬變成獨(dú)立的繪畫元素。形制也愈發(fā)多變，但規(guī)模整體較小，多出現(xiàn)于江浙文人畫中，筆墨簡(jiǎn)約，周圍山峰低矮，地形平緩，處于典型的江南秀麗景色之中。

三、吳彬畫中的別樣風(fēng)景

當(dāng)廊橋在晚明畫作中逐漸增多的時(shí)候，吳彬也選取了這一形象進(jìn)行表現(xiàn)。在他14件含有廊橋的作品中，共繪廊橋18座，數(shù)量及表現(xiàn)類型皆遠(yuǎn)甚于同時(shí)代的畫家。他頻繁地描繪廊橋，并且予以精心的經(jīng)營(yíng)布置，使得廊橋構(gòu)成其畫中一處別樣的風(fēng)景。

1.多面廊橋

吳彬生于閩中莆田，是閩地有名的畫橋高手：

閩中廊橋最為巨麗，橋上架屋，翼翼楚楚，無(wú)處不堪圖畫。吳文中落筆即仿而為之。

閩中地區(qū)精美壯麗的廊橋?yàn)閰潜蛱峁┝藙?chuàng)作的源泉。他以精微的筆墨賦予了廊橋豐富的表現(xiàn)類型。不僅在形制、規(guī)模上有其獨(dú)特之處，甚至在廊橋所處環(huán)境及畫卷形式的選擇上亦與時(shí)人相異。

就結(jié)構(gòu)而言，吳彬畫中廊橋多為木平梁，按照有無(wú)廊屋，可分為兩類：一類是橋上除了走廊之外，還建有廊屋，而另一類橋上僅建橋廊。吳彬描繪的廊屋，按其形制又可分為三類：一類與普通民居的構(gòu)造相似，可見(jiàn)于《山陰道上》（圖8）畫卷末尾處。一類是圓形攢尖頂廊屋，形如覆缽，可見(jiàn)于《陡壑飛泉》圖中。另外一類便是佛塔形廊屋，可見(jiàn)于《畫山水》（圖9）中。畫中橋身中部建有三層佛塔一座，塔身以墨線勾勒而成，二、三層塔座均為仰蓮形，略施赭色。佛塔形廊屋的出現(xiàn)，將吳彬的畫作與佛教相關(guān)聯(lián)。

在《歲華紀(jì)勝圖》中，這種佛教因素體現(xiàn)得更為清晰。橋面廊屋中可以清楚地看見(jiàn)上層供奉著數(shù)尊佛像，中間為一立佛，其它幾尊圍繞其四周。整座廊橋以界畫的手法描繪而成，極為細(xì)致。這種橋廟結(jié)合的形式，是閩中廊橋最大的特色（圖10）。因“閩水怒而善崩，故以數(shù)十重重木壓之。中多設(shè)神像，香火甚嚴(yán)，亦壓鎮(zhèn)意也”但是這種形制的廊橋，除了吳彬的畫作之外，并未見(jiàn)于其他畫家筆下。

吳彬筆下無(wú)廊屋的廊橋中，亦出現(xiàn)了不見(jiàn)于其他畫家筆下的形制，即《岱興圖》中的雙層重檐廊橋。一般而言，重檐形多用于廊屋，而這種整條走廊都建以重檐的，則極為少見(jiàn)。

在對(duì)廊橋周圍環(huán)境的選擇上，吳彬亦摒棄了時(shí)人那種江南秀麗風(fēng)格，將廊橋置于超人間的險(xiǎn)峻山水空間與繁華世間生活之中，呈現(xiàn)出兩種不同的趨勢(shì)。如《含雨釀云圖》（圖11）中，畫家于畫面中段兩山之間狹小的空間里，修一廊橋，懸于水上。兩側(cè)山峰高聳，呈擠壓之勢(shì)，下方奔騰的水流在山谷間升騰起陣陣水霧，其地勢(shì)之險(xiǎn)，可見(jiàn)一斑。而《畫山水》中，則將廊橋位于村落水口，并與其后方村落呈圍合之勢(shì)。個(gè)中原因，可從《重修登云橋記》中的記載中發(fā)現(xiàn)：

橋梁之設(shè)，原以利行人也。形家以水口緊關(guān)為利……故明萬(wàn)歷丁巳，鄉(xiāng)士夫建橋于其間，不過(guò)資利涉耳。俄而棣萼聯(lián)鑣，后先繼美，形家言似非臆造也。

在堪輿之術(shù)盛行的古代，人們認(rèn)為流水會(huì)將一個(gè)地方的吉祥之氣帶走，故于村落水口建橋以鎖水，廊橋之建造，亦遵此道?？梢?jiàn)吳彬畫中廊橋位置，亦有著風(fēng)水學(xué)上的考量。在《歲華紀(jì)勝圖》的《端陽(yáng)》冊(cè)頁(yè)中，廊橋則位于更加生活化的場(chǎng)景中。橋廊里行人往來(lái)不絕，還有人駐足觀看下方龍舟競(jìng)渡。左側(cè)岸邊店鋪林立，攤販往來(lái)其間，極為熱鬧。這是目前所見(jiàn)吳彬僅存的風(fēng)俗畫，也只有在這幅冊(cè)頁(yè)中，廊橋位于繁華世俗環(huán)境中。其他畫作中，吳彬仍舊傾向于選擇將廊橋置于崇山峻嶺之間進(jìn)行表現(xiàn)，具有超脫塵俗的意味。

圖4（傳）［宋］李嵩 水殿招涼圖 24.5×25.4cm絹本設(shè)色 故宮博物院藏

此外在畫作形式的選擇上，吳彬也傾向于大尺幅立軸。目前所見(jiàn)吳彬繪有廊橋的作品之中，除了《歲華紀(jì)勝圖》為冊(cè)頁(yè)、《山陰道上》為長(zhǎng)卷以及《萬(wàn)木秋山圖》為扇面之外，其他均為大幅立軸，與時(shí)人選擇手卷的情形頗為不同。

總而言之，生活于閩中地區(qū)的吳彬，以多樣的表現(xiàn)形式賦予了廊橋豐富的生命力：覆缽形、佛塔形的廊屋，精心配制的山水環(huán)境，大尺幅的表現(xiàn)形式，使得他的畫作顯示出與眾不同的景觀特征。而這種獨(dú)特的景觀圖像，與其生命體驗(yàn)有著密不可分的關(guān)系。

圖5 ［元］王振鵬 五云樓閣圖（局部）絹本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏

2.廊橋：形制、地理與吳彬的足跡

吳彬所繪廊橋多為木質(zhì)平梁廊橋，這是閩浙地區(qū)極為常見(jiàn)的廊橋形制，本節(jié)主要針對(duì)其中幾類較為特殊的廊橋，探究其形制與吳彬足跡之關(guān)系。

圖7 ［元］項(xiàng)圣謨 閩游圖卷（局部）絹本設(shè)色 遼寧博物館藏

吳彬筆下的廊橋，唯有《端陽(yáng)》一冊(cè)的廊橋，是以界畫的手法完成，屬于寫實(shí)性的廊橋。現(xiàn)存于福建屏南的千乘橋（圖12），始建于南宋，初建時(shí)“有亭”，后于嘉慶間重新募建，是古代進(jìn)入閩東北的重要通道。此外屏南縣還有一座“元季建，明永樂(lè)毀”而成化年間又重新修建的萬(wàn)安橋（圖13），萬(wàn)安橋重建之時(shí)，“鄉(xiāng)人構(gòu)亭其上凡四十七間”，亦是一座較為宏偉的廊橋。這兩座橋的橋梁形制與《端陽(yáng)》中的較為類似，均為木平梁，且筑石為墩，呈倒梯形。彬曾寓居金陵，從莆田至南京，則必北上?，F(xiàn)存?zhèn)鳛閰潜虻摹堆闶幧綀D》，據(jù)學(xué)者研究，就是其北上途中所見(jiàn)浙江雁蕩山之景色。吳彬北上過(guò)程中，也必經(jīng)過(guò)閩北，彼時(shí)萬(wàn)安橋與千乘橋尚存，故吳彬路過(guò)此地見(jiàn)此二橋，也是極有可能的。

吳彬北上之后，曾就職于宮廷，期間曾上奏神宗希望至四川游歷：

“臣所見(jiàn)皆南中丘壑，限于方域，愿得至西蜀，觀劍門岷峨之勝，下筆或別有會(huì)心。”上許其乘傳往。比還，畫益奇崛。

這次四川游歷，對(duì)吳彬極為重要，回來(lái)之后畫作更加奇崛。《岱興圖》中重檐屋頂?shù)睦葮蚰壳耙鄡H于四川地區(qū)見(jiàn)過(guò)。據(jù)《重慶橋梁志》記載，在秀山縣現(xiàn)存一座秀山客寨風(fēng)雨橋，橋廊就是重檐形。此橋原名鐘靈橋，始建于元代，清光緒年間增建五重檐長(zhǎng)廊。此外，都江堰岷江現(xiàn)存一座清光緒年間的雙層重檐廊橋，初名普濟(jì)橋，后改為南橋。這種重檐雙層的廊橋，極有可能是吳彬游歷四川時(shí)所見(jiàn)。陳傳席也指出吳彬中年以后的奇異山水主要是他游歷四川所見(jiàn)并且加之想象得來(lái)。

在布梅特的博士論文中，提到了一幅吳彬作于1588年的《岷江攬勝圖》。岷江位于四川境內(nèi)，故這幅圖被其作為確定吳彬游歷四川時(shí)間點(diǎn)的重要證據(jù)。此畫現(xiàn)藏于南京博物院，但并不在登記中，也從未被出版，布梅特曾到南京親眼看過(guò)這幅畫，并且對(duì)照著這幅畫的黑白照片進(jìn)行了初步的研究。她指出畫面前段水尾處有一座彎曲的、有著重疊建筑的橋。此橋極有可能為一重檐廊橋，這幅畫也可作為吳彬《岱興圖》中的廊橋元素來(lái)源于四川地區(qū)的佐證。

另外，吳彬筆下佛塔形的廊屋，其主體腹部均較為圓潤(rùn)，有著明顯的異域特色。現(xiàn)存于鎮(zhèn)江的昭關(guān)石塔（圖14），也有著圓形的塔腹，形制與《畫山水》中的廊屋頗為相似。此石塔修建于元朝，為典型的喇嘛塔。喇嘛塔，是藏傳佛教的佛塔，其形制來(lái)源于印度的窣堵坡，最典型的特征便是圓腹。此塔銘中有“萬(wàn)歷十年壬午吉重修”的記載，可知此種形制的塔在明代江南地區(qū)存在。故吳彬畫中佛塔形的廊屋，其造型或許來(lái)源于藏傳佛教。

在泉州開元寺，現(xiàn)存一座元代至元年間開元寺祖師妙恩所建的祖師塔，此為三座花崗巖式樣的窣堵坡式塔，一字排開，與吳彬繪畫中的佛塔形廊屋較為相似，另外寺中還有明代修建的舍利塔，亦是圓腹尖頂形。吳彬家鄉(xiāng)為莆田，與泉州相去不遠(yuǎn)?，F(xiàn)存于美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館的吳彬《十六應(yīng)真圖》中，卷末自題“于溫陵客舍圖之”，“溫陵”為泉州別稱，從此卷亦可知吳彬曾經(jīng)到過(guò)泉州，而開元寺作為四大名寺之一，有著佛教信仰的吳彬極有可能見(jiàn)過(guò)此寺。

從廊橋圖像與零星的記載中，我們可以大致勾勒出廊橋與吳彬足跡之間的關(guān)系。從家鄉(xiāng)莆田北上南京途中，吳彬這位畫橋名家對(duì)閩北氣勢(shì)恢宏的廊橋留下了深刻的印象，或許才有了《端陽(yáng)》中精美壯觀的廊橋景觀。而當(dāng)吳彬就職宮廷之后，才逐漸意識(shí)到自身所見(jiàn)皆為南方丘壑，于是至四川觀劍門岷峨之勝景。其筆下具有四川特色的雙層重檐廊橋，便應(yīng)是源于此次游歷。吳彬尚佛，其至泉州時(shí)，必然見(jiàn)過(guò)名寺之中的藏傳佛塔，其廊屋的形制或與此相關(guān)。

由此觀之，吳彬筆下形制獨(dú)特的廊橋，已不僅是畫面點(diǎn)綴，而是承載了他個(gè)人的生命體驗(yàn)。然而面對(duì)畫中反復(fù)出現(xiàn)的宗教意味濃郁的廊橋，讓人不禁疑惑是什么促使他如此頻繁地描繪？難道僅僅是記錄他的生活經(jīng)歷，還是有更深層次的原因？

圖6 ［元］黃公望 富春大嶺圖 74×36cm 紙本水墨 南京博物院藏

圖11 ［明］吳彬 含雨釀云圖 139.2×32cm紙本設(shè)色 上海博物館藏

四、居士之橋

廊橋，不僅僅利民涉渡，更是“廣度一切”，承載著深刻的佛教文化意義。對(duì)于居士吳彬來(lái)說(shuō)，其畫中的廊橋亦不僅僅是其足跡之體現(xiàn)，更是寄托著其佛教信仰，有著豐富的隱喻意涵。

1.此岸與彼岸：廊橋與佛教

佛教于西晉初年傳入福建，經(jīng)過(guò)五代時(shí)期越、閩二國(guó)的大力支持，閩地成為“佛國(guó)”。在莆田，佛教信徒眾多，寺廟林立。當(dāng)?shù)氐镍P凰山和壺公山都是著名的佛教圣地，鳳凰山上建有寺廟幾十所，現(xiàn)存著名的廣化寺就是當(dāng)時(shí)山中名寺之一。

閩地濃郁的佛教氛圍，促使了佛教建筑的產(chǎn)生，廊橋也被賦予了深刻的佛教內(nèi)涵，在《華嚴(yán)經(jīng)》中，有“廣度一切，猶如橋梁”之句。故在民間，人們通常認(rèn)為橋可通神，修橋可積陰德、得善報(bào)；此外，橋也被認(rèn)為是陽(yáng)界與陰界、天界相溝通的渠道，是與神明相通的媒介。民間認(rèn)為嬰兒出生時(shí)，是沿百花橋而來(lái)，而死后則要過(guò)奈何橋而去，神仙渡金橋而來(lái)。此外，佛教中有關(guān)因果輪回、善惡業(yè)報(bào)的說(shuō)法，也使得信眾注重修建橋梁來(lái)積累善行，而僧人“建此般若橋，達(dá)彼菩提岸”，普度世人的同時(shí)也可超度自己，是一種現(xiàn)實(shí)修行手段，所以他們也積極參與造橋?！栋碎}通志》記載福建絕大多數(shù)橋梁的建造都有僧人的參與，如吳彬家鄉(xiāng)莆田化龍橋，便是“元延佑四年僧龍潦建。國(guó)朝洪武十八年，僧空隱修”。故從廣義上說(shuō)，建橋本身也是一種宗教性行為。此外，橋梁在命名上也與佛教有著密切的關(guān)系，如“千佛橋”“佛母橋”“大佛橋”“普濟(jì)橋”等。

圖10 ［明］吳彬 歲華紀(jì)勝圖之端陽(yáng)（局部）

廊橋作為一種特殊的橋梁，其基本的功能便是利民涉渡，從此岸跨越彼岸。由于這與佛教中的“此岸世界”和“彼岸世界”具有某些相似之處，故橋時(shí)常被引用到佛教建筑之中，成為宗教文化中的一員。生活中，橋梁時(shí)常與寺廟道觀相連，在進(jìn)入這些神圣的空間之前，時(shí)常需要通過(guò)一段橋梁。這種配置正是為了使朝拜者在通過(guò)橋的同時(shí)，逐漸從俗界解脫，進(jìn)入圣潔的境地和心境。

在閩浙的廊橋中，廊橋常建于山間。由于山區(qū)交通不便，且經(jīng)濟(jì)能力有限，故于廊橋之上建造佛龕，使之成為朝拜祭祀的場(chǎng)所，其本身也就成為了一種宗教建筑。由于許多廊橋都建造于急流險(xiǎn)谷中，兩岸懸崖峭壁，地勢(shì)險(xiǎn)要。生活在此地的鄉(xiāng)民對(duì)于自然多有敬畏，故多希望通過(guò)崇拜與祭祀，與超自然的神秘力量相聯(lián)系，以獲得精神上的慰藉。

廊橋所承載的豐富的佛教內(nèi)涵，已成為當(dāng)時(shí)民間的一種普遍認(rèn)識(shí)。因而對(duì)居士吳彬來(lái)說(shuō)，廊橋不僅是方便行人往來(lái)的日常景觀，更是佛教信仰的體現(xiàn)與表達(dá)。

2.枝隱庵中“渡橋人”

吳彬現(xiàn)存作品中有大量的佛教人物畫，這與當(dāng)?shù)胤鸾袒顒?dòng)的興盛有著密切的關(guān)系。而根據(jù)吳彬題于好友胡宗仁《送張隆輔歸武夷山水》（現(xiàn)藏于南京博物院）上的題詞可知，吳彬于莆田的居所就建于壺公山上，后來(lái)到了南京之后，他仍然時(shí)常惦念莆田生活，叮囑友人“憑君為語(yǔ)壺公道，好整云林待我歸”。

吳彬客居南京時(shí)，名其住所為“枝隱庵”，關(guān)于吳彬居于此庵的生活情形，可見(jiàn)于同鄉(xiāng)葉向高（1559-1627）為吳彬詩(shī)集所作題序中：

昔之高人或隱于山，或隱于市，或隱于釣，或隱于醫(yī)卜，或隱于金門，隱不同也……吾鄉(xiāng)吳文中，僑居白門，名其所居曰枝隱庵。日匡坐其中，誦經(jīng)禮佛，吟詩(shī)作畫，雖環(huán)堵瀟然，而豐神朗暢，意趣安恬，大有逍遙之致。

葉向高指出吳彬的生活狀態(tài)是“誦經(jīng)禮佛，吟詩(shī)作畫”，體現(xiàn)吳彬此時(shí)兼具居士和畫家的雙重身份。雖然枝隱庵中“環(huán)堵瀟然”，而吳彬卻仍舊“豐神朗暢，意趣安恬，大有逍遙之致”。吳彬在佛教人物畫中通常自署“枝隱頭陀”，頭陀本是梵文 Dhuta 的譯音，亦稱頭陀行、頭陀事、頭陀功德，是佛教中的一種修行方法，就是清心寡欲，棄除對(duì)衣、食、住等貪念，掃除世間塵垢煩惱?！爸﹄[頭陀”即表明他無(wú)所欲求、靜心修持的生活態(tài)度，所以他面對(duì)蕭瑟的環(huán)境，仍能怡然自得。在他繪有廊橋的畫作中，亦多可見(jiàn)其自題 “枝隱吳彬”或“枝隱生”，傳達(dá)自己隱居修行的居士身份。

廊橋最初修建的目的是為了便利行人往來(lái)休息，故出現(xiàn)廊橋的地方，一定表示人煙的存在。但是在吳彬的筆下，廊橋之中多不見(jiàn)人跡，畫面之中亦無(wú)人物點(diǎn)景，使得畫面無(wú)塵俗之氣，十分靜謐。在《陡壑飛泉圖》（圖15）中，這種傾向表現(xiàn)得十分明顯。畫中山石聳立，前后層疊，山頭凸起如握拳，山腳云霧彌漫，營(yíng)造出不可思議的山水景觀。廊橋位于中景處，將前后山峰連接起來(lái)。畫家以俯視的角度描繪廊橋，細(xì)致描繪橋廊和廊屋的屋頂，線條嚴(yán)整，具有一種莊嚴(yán)肅穆之感，具有超凡出塵的效果。

《溪山絕塵圖》（圖16）中，畫家筆下的廊橋仍舊是空空蕩蕩，不見(jiàn)人跡。畫中峰崖重疊，山勢(shì)險(xiǎn)峻，飛瀑高掛，云煙飄浮，充滿超自然的仙景氣象。依據(jù)畫中題款，可知此畫成于萬(wàn)歷四十三年（1615），此時(shí)的吳彬，雖已經(jīng)是宮廷畫家，但是其生活卻不盡如人意。李流芳（1575-1629）甚至以吳彬作為反面教材，勸誡友人放棄以畫藝入京謀職的念頭：

充君畫本差可耳，君不聞，京師畫工如布粟！閩中吳彬推老宿，前年供御不稱旨，褫衣受撻真隸畜。此事下賤不可為，君但自?shī)饰鸶傻摗?/p>

李流芳與吳彬同時(shí)代，且此首詩(shī)在《檀園集》中，位于丁巳年之后，大概作于1617年左右，而詩(shī)中所記之事為“前年”，也即1616年左右。而此時(shí)李流芳稱吳彬?yàn)椤袄纤蕖?，可?jiàn)其在宮廷之中已任職多年，故繪此幅《溪山絕塵圖》時(shí)，吳彬應(yīng)該仍舊是宮廷畫師的身份。從李流芳的這首勸誡友人切勿入宮為畫工的詩(shī)來(lái)看，吳彬雖然是宮廷“老宿”畫師，但是其地位仍舊較為低微，倘若“供御不稱旨”，則可能遭受鞭撻。

圖12 福建屏南千乘橋

圖13 福建屏南萬(wàn)安橋　

圖14 鎮(zhèn)江昭關(guān)石塔

晚明社會(huì)動(dòng)蕩，宦官當(dāng)權(quán)，而吳彬身為宮廷畫家，性格清高堅(jiān)貞，亦曾因批判當(dāng)權(quán)宦官而入獄：

天啟間（1620-1627）閱邸報(bào)于都門，見(jiàn)魏黨擅權(quán)之旨，則批評(píng)而訾議之，被邏者所偵，逮縶削奪，亦清流也。

由此觀之，宮廷生活的殘酷、帝王恩情的淺薄、政治的動(dòng)蕩與黑暗，使其飽經(jīng)苦難與風(fēng)霜，這種于塵世之間的坎坷痛苦，與其在枝隱庵中“誦經(jīng)禮佛，吟詩(shī)作畫”的安恬，可謂天壤之別。吳彬在作于此時(shí)的《溪山絕塵圖》中，自題“枝隱庵”，應(yīng)是充滿了對(duì)其枝隱庵中誦經(jīng)禮佛、不問(wèn)俗世生活的懷念與向往。此畫中的廊橋帶有佛塔形制的廊屋，本是信徒用以祭祀的場(chǎng)所，由于人跡的湮滅，再加上周圍云煙繚繞、山峰高聳所塑造的絕塵景象，使得佛教的意味更加突出，畫家虔誠(chéng)的佛教信仰亦得以體現(xiàn)。

從畫幅上方的題詩(shī)亦可印證此畫與吳彬佛教理想之間的關(guān)系：

山擁茆堂絕點(diǎn)埃，巡檐秀色逼人來(lái)。床頭酒借松花釀，架上經(jīng)緣貝葉裁。云臥鹿麋牽時(shí)共息，溪行鷗鷺自無(wú)猜。從前欲蠟探幽屐，結(jié)伴頻過(guò)破綠苔。

題詩(shī)中的“貝葉”，即指貝多羅樹的葉子，在印度常用來(lái)寫佛經(jīng)，后來(lái)延伸成佛經(jīng)的代名詞。由此觀之，作者所向往的正是絕塵溪山之間誦經(jīng)禮佛的幽居生活。在殘酷的現(xiàn)實(shí)中，他一次次的“枝隱”之署，正是其對(duì)隱居修行生活的懷念與向往。而畫中的蜿蜒的廊橋，亦不再是塵世之物，而是寄予了畫家借此“渡己”，超脫塵俗的煩擾與桎梏，進(jìn)入佛法世界的美好愿想。

五、小結(jié)

吳彬畫中的廊橋無(wú)論是形制還是規(guī)模，亦或是在環(huán)境及畫作形式的選擇上，皆在畫史諸家之中獨(dú)樹一幟。同時(shí)，這些廊橋的形制也與吳彬曾經(jīng)北上南京、西至西蜀等人生足跡有著密切的關(guān)系。

吳彬畫中宗教意味濃郁的廊橋形制，并非畫家偶然為之，或是對(duì)現(xiàn)實(shí)景色的忠實(shí)摹寫，而是畫家居士身份下主觀意識(shí)選擇的結(jié)果。作為居士畫家的吳彬，用筆墨丹青描繪自己的生命體驗(yàn)與心靈點(diǎn)滴，在超人間的山水中，用廊橋作為連接此岸世界與彼岸世界的津梁，不僅表達(dá)自己凈心念佛的宗教信仰，更是寄托了“渡橋”以求“枝隱”的愿望。那些奸臣的迫害、宮廷生活的屈辱、俗事的牽絆，都如浮云般流走而去，只剩下青山綠水與“誦經(jīng)禮佛，吟詩(shī)作畫”的自由生活。

吳彬在畫史中長(zhǎng)期被人遺忘，縱然當(dāng)前學(xué)界研究逐漸增多，但仍有很大的空間值得探索。本文的研究?jī)H僅是一個(gè)嘗試，試圖通過(guò)畫面中一個(gè)具體而微的廊橋元素，以小見(jiàn)大，進(jìn)一步了解吳彬的生命世界。但是由于資料的匱乏，吳彬眾多畫作創(chuàng)作時(shí)間未有記載，因而從畫作出發(fā)比較他在莆田、南京兩地的生活狀態(tài)、信仰變化等方面的工作仍舊有待進(jìn)一步的考證。

責(zé)任編輯：陳春曉

圖15 ［明］吳彬 陡壑飛泉 252.7×82.1cm絹本水墨 臺(tái)北故宮博物院藏

圖16 ［明］吳彬 溪山絕塵圖 150×82.3cm絹本設(shè)色 日本橋本末吉藏

吳彬畫作中與廊橋相關(guān)的作品明細(xì)

注釋：

①［明］朱謀垔《畫史會(huì)要》，《中國(guó)書畫全集》第四冊(cè)，卷四，上海書畫出版社，1992年，第575頁(yè)。

②James Cahill，Wu Bin and His Landscape Paintings，Proceeding of the International Symposium on Chinese Painting，Taipei：National Palace Museum，1972，p637-698。

③相關(guān)著作主要有胡賽蘭《明末畫家變形觀念之興起》，見(jiàn)臺(tái)北故宮博物館主編《晚明變形主義畫家作品展》，臺(tái)北故宮博物院，1977年，第1-13頁(yè)；Katharine Persis Bumett，The Landscapes of Wu Bin （c.1543-c，1626）and seventeenth-century Discourse of Originality，Ph.D. University of Michigan，1995；陳韻如《吳彬佛教人物畫風(fēng)研究》，臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研究所，1996年；陳韻如《吳彬〈畫楞嚴(yán)二十五圓通冊(cè)〉研究》，載《美術(shù)史研究集刊》，2002年9月第13期，第167-248頁(yè)。

④高居翰《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格》，王嘉驥譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年，第101-146頁(yè)。

⑤相關(guān)論述見(jiàn)陳傳席《中國(guó)山水畫史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年，第389-393頁(yè)；孫曉昕《孤獨(dú)的行者》，南

京師范大學(xué)碩士論文，2007年；呂曉《方壺景異三千界員嶠春望十二樓——試論吳彬及其晚年的奇幻山水》，載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2012年5月，第6-14頁(yè)。

⑥劉馥賢《歲華紀(jì)勝圖研究》，臺(tái)灣師范大學(xué)碩士論文，2008年。

⑦許嘉《吳彬〈歲華紀(jì)勝圖〉探尋》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院碩士論文，2013年。

⑧魯曉敏《中國(guó)廊橋：跨越兩千年的交通圖騰》，吳衛(wèi)平攝影，《中國(guó)國(guó)家地理》，2012年第5其，第48頁(yè)。

⑨同⑧，第50頁(yè)。

⑩蔣燁《中國(guó)廊橋建筑與文化研究》，中南大學(xué)，2010年，第33頁(yè)。

葉其炎認(rèn)為，從《閩東虹橋?qū)嶄洝酚涊d來(lái)看，明清之際已經(jīng)明顯出現(xiàn)兩大“造橋世家”：周寧秀坑村張姓造橋世家和壽寧小東村徐、鄭造橋世家。見(jiàn)葉其炎《閩東木拱廊橋的民間信仰研究》，福建師范大學(xué)，2009年，第3-4頁(yè)。

楊新《項(xiàng)圣謨》，上海人民美術(shù)出版社，1982年，第31頁(yè)。

［清］周亮工《閩小記》，《瓜蒂庵藏明清掌故叢刊》卷一，上海書畫出版社，1985年9月，第30頁(yè)。

此處所言廊屋，乃是對(duì)廊橋上所建造的亭閣塔等建筑的統(tǒng)稱。

［明］王世懋《閩部疏》，《中國(guó)方志叢書·華南地方·第二四三號(hào)》，據(jù)明寶顏堂訂正刊本影印，臺(tái)北成文出版社，1975年6月，第51頁(yè)。

吳明哲《溫州歷代碑刻二集·下》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2006年4月，第1228頁(yè)。

陳壽祺《福建通志》卷二十九《津梁·屏南縣》，清同治十年重刊本，中國(guó)省志匯編之九，臺(tái)北華文書局，1968年10月，第685頁(yè)。

同，第684頁(yè)。

許嘉將吳彬畫中景色與雁蕩山的景點(diǎn)進(jìn)行對(duì)比分析，得出其所繪制的就是浙江雁蕩山。詳見(jiàn)許嘉《吳彬雁蕩山圖的經(jīng)營(yíng)位置》，《新美術(shù)》2012年1期，第29-35頁(yè)。

石有紀(jì)修，張琴纂《民國(guó)莆田縣志》，卷三十三，《藝術(shù)傳·明畫史》，《中國(guó)地方志集成福建府縣志輯》第17冊(cè)，上海書店出版社，2000年，第71頁(yè)。

書中對(duì)重慶地區(qū)現(xiàn)存廊橋做了統(tǒng)計(jì)，其中為重檐廊橋的還有：木金橋、秀山天生橋、秀山枷檔河橋、秀山清溪鎮(zhèn)風(fēng)雨廊橋等，詳見(jiàn)孫家駟《重慶橋梁志》，重慶大學(xué)出版社， 2011年，第62-66頁(yè)。

陳傳席《中國(guó)山水畫史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年，第389-393頁(yè)。

Katharine Persis Bumett：The Landscapes of Wu Bin （c.1543-c，1626）and seventeenth-century Discourse of Originality， Ph.D .University of Michigan，1995.P140-141。

釋惠如《中華佛塔》，上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2012年，第25頁(yè)。

釋道元《泉州開元寺》，北京宗教文化出版社，1999年，第27頁(yè)。

胡光華《海外藏中國(guó)歷代名畫》第六卷，湖南美術(shù)出版社， 1998年，第254頁(yè)。

陳韻如《吳彬佛教人物畫風(fēng)研究》，臺(tái)灣大學(xué)藝術(shù)史研究所碩士論文，1996年，第9頁(yè)。

周星《境界與象征：橋和民俗》，上海文藝出版社，1998年，第279頁(yè)。

橋梁史話編寫組《橋梁史話》，上?？茖W(xué)技術(shù)出版社，1979年3月，第139頁(yè)。

［明］黃仲昭《八閩通志·上》，福建人民出版社，1990年5月，第380頁(yè)。

同，第335-385頁(yè)。

葉其炎《閩東木拱廊橋的民間信仰研究》，福建師范大學(xué)，2009年，第19頁(yè)。

葉向高，字進(jìn)卿，號(hào)臺(tái)山，是明代名宦。其于萬(wàn)歷十一年（1583）考中進(jìn)士，歷任南京國(guó)子監(jiān)司業(yè)、禮部尚書、東閣大學(xué)士、首府，最后因魏忠賢排擠而辭官歸鄉(xiāng)。詳見(jiàn)王飛鴻、崔晟《中華權(quán)臣簡(jiǎn)說(shuō)》，吉林大學(xué)出版社，2010年，第372-374頁(yè)。

葉向高《蒼霞草》，《四庫(kù)禁毀書叢刊》集部第124冊(cè)，卷八，北京出版社，2000年，第204頁(yè)。

羅國(guó)杰《中國(guó)倫理學(xué)百科全書·宗教倫理學(xué)卷》，吉林人民出版社，1993年，第104頁(yè)。

李流芳《送汪君彥同項(xiàng)不損燕游兼呈不損》，《歷代書家詩(shī)文集·檀園集》卷二，臺(tái)灣學(xué)生書局，1975年，第139頁(yè)。

［清］姜紹書《無(wú)聲詩(shī)史》，上海書畫出版社，1992年，第85頁(yè)。

望月信亨《望月佛教大辭典》，臺(tái)北地平線出版社，1977年，第4180-4181頁(yè)。

作者單位：（清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）