趙振 李輝

【摘要】：吳彬，字文中，莆田人，明末畫家，擅山水，人物、佛像。初為宮廷職業(yè)畫家，在南京期間，與文人圈交往頻繁，表明其文人畫的傾向。吳彬信奉佛教，以居士自居，自題住處枝隱庵，大為南京棲霞寺創(chuàng)作的五百羅漢，給他帶來了很大的名氣。他的山水畫以“奇”著稱，特別是晚年成熟時期的作品運思造奇，小筆玄妙。本文以吳彬的身份變換為切入點，以期闡釋他不同時期繪畫面貌轉變的深層含義。

吳彬最早的研究始于高居翰（James Cahill），高氏因畫史資料當中吳彬曾在宮中任職的記載，而將吳彬歸為職業(yè)畫家，臺灣學者陳韻如的碩士論文《吳彬佛教人物畫風研究》中，將畫史中關于吳彬的生平與前人的研究資料梳理后，認為歷來畫史對其官職記載有所出入，其中應以朱謀垔《畫史會要》的記載較切合實際。朱謀垔《畫史會要》：

吳彬，字文中，閩人，萬歷時官中書舍人。善山水，布置絕不摹古，皆對真景描寫，故小勢最為出奇。一時觀者無不驚詫，能大士像，亦能人物。

畫史資料中由于朱謀垔與吳彬活動的年代較為相近，而此種說法也成為后世畫史記述吳彬的重要依據。直到姜紹書《無聲詩史》記述吳彬與米萬鐘的交游時，才開始出現(xiàn)“中翰吳彬”的稱呼。陳韻如又檢視當時南京交游的文人圈中并未提及吳彬的官職，而反駁高居翰認為吳彬在南京朝廷任職的論述，且由于明代畫院非固定組織，在官僚體系中沒有明確的位置，畫家常常分屬于不同單位，因此“中書舍人”一職未必與繪事有關，并推測吳彬較可能是結識米萬鐘后，才在北京入朝為官。陳韻如從吳彬南京文人圈與吳彬交游的態(tài)度，對其詩才的贊賞以及與吳彬居士生活片段的描述，認為以往研究者忽略了吳彬的宗教生活對其人物畫創(chuàng)作的影響，因此定位吳彬為居士畫家的身份，并肯定其佛教人物畫的造詣。

即便吳彬可能被當時的人稱為居士畫家，也可能因為他的信仰而影響其制作佛教繪畫的態(tài)度，但是當時的南京文人圈又是如何看待吳彬的身份呢？重新檢視南京這些與其交游者的態(tài)度，不論是焦竑在《棲霞寺五百阿羅漢畫記》中所形容的“既嫻詞翰兼綜繪素”，或是顧起元在《繪施五百羅漢夢端記》中所寫到：“文仲君，八閩之高士也，夙世詞客，前身畫師，…”的言論，以及為其在南京的居所枝隱庵所題的詩中，稱贊吳彬“吳郎手中管七寸，吳郎胸中才八斗，…”，這些對吳彬詩文能力的贊揚，似乎反而顯露了他們仍舊將吳彬視為職業(yè)畫家的態(tài)度，因此才會對吳彬兼具賦詩作詞的涵養(yǎng)，大力的贊揚。若吳彬果真被納入文人畫家之列，也許就不需要這樣刻意地提及或是突出吳彬所具有的詩詞造詣，也就是說即使吳彬曾經十分努力地要進入江南文人圈，也獲得了文人們的贊譽，但吳彬是否真的被接納為文人的一份子，其實還是值得考慮的。

吳彬在南京交游的文人除了上述之外，還有同樣來自福建，在南京吏部任職的葉向高。在葉向高的文集《蒼霞草集》和《蒼霞詩草》中，分別收錄有《枝隱庵詩集序》及《題吳文仲枝隱庵》兩篇詩文，葉向高也在為吳彬的詩集所撰寫的序文中，不僅點明了枝隱庵的典故由來，也透露出吳彬在枝隱庵中“日匡坐其中，誦經禮佛，吟詩作畫”的居士生活，陳韻如透過這段側面描寫吳彬生活的文字，認為吳彬宗教信仰的深度影響了其佛教人物畫的創(chuàng)作，然而自號或是被稱為居士畫家者，是否真能顯示其宗教生活的深度實需再評估

從葉向高在序文中彼此答辯“隱”這件事情來看，葉向高對吳彬刊印詩集的幽默調侃，可以看出吳彬仍欲藉由刊印詩集的具體行動，作為交游時展現(xiàn)才華與能力的媒介。除了與南京地區(qū)文士的交友外，吳彬和在南京活動的畫家也有交流，如1598年胡宗仁所繪，現(xiàn)收藏于南京博物院的《送張隆福歸武夷山水圖》軸，其上有吳彬的題跋。還有與胡宗仁、高陽合作繪制，收藏于北山堂的《江山勝覽圖》卷，而吳彬與高陽還同時出入徐弘基的魏府，后來也一同參與了1620年胡正言《十竹齋畫譜》圖稿的制作。

吳彬因替棲霞寺繪制《五百羅漢圖》而在南京建立起個人的聲譽。在此之后，吳彬結結識了另一位重要的贊助者米萬鐘。目前所見吳彬為米萬鐘所繪制的作品，分別是萬歷戊申（公元1608年）《山陰道上圖》卷、萬歷庚戌（公元1610年）《靈璧石圖》卷、萬歷乙卯（公元1615年）《勺園祓禊圖》卷，這三件作品皆為吳彬的精心之作。檢視吳彬為米萬鐘所做的作品，這些傳世與米萬鐘相關的作品，都有一個共通的繪畫主題“奇石”。作為第一件帶有與米萬鐘建立友誼關系目的的作品，《山陰道上圖》卷雖以山陰道的典故為題，吳彬卻以各種奇石為山體造型組合山水，并以四季景色變換為軸線以貫穿全卷，隨著構圖的推移，向米萬鐘展現(xiàn)一幅千巖競秀、萬壑爭流的奇幻山水畫，從卷末落下似鐫刻石上的長款，吳彬一開始便道：“米仲詔先生才品高古，其緒業(yè)直駕襄陽氏而上”，將米萬鐘與米芾相比擬而略帶奉承意味，并暗示知悉其愛好奇石的雅好，雖然謙稱自己“圖雖勉匯晉唐宋元諸賢筆意就正，然政恐莫肖古人風韻之萬一”的東施效顰，另一方面又隱約將自己與這些“晉唐宋元諸賢”相提并論。吳彬既投其所好地融入奇石造型，又以文人為自我標榜的山水畫類為題材，不論是落款位置的刻意安排，亦或是落款內容的自我謙虛，經過精心設計而繪制的《山陰道上圖》卷，展現(xiàn)了吳彬的繪畫才能與巧思，并透露出吳彬作為職業(yè)畫家的傾向與態(tài)度，以及如何經營與贊助者的關系。從上述的分析與觀察，雖然吳彬的態(tài)度較傾向于職業(yè)畫家，不過在滿足贊助者要求的同時，吳彬又以追求個人畫作新奇創(chuàng)意的表現(xiàn)為目標。如其佛教人物畫類的作品，據陳韻如的研究，吳彬《二十五圓通圖》冊舍棄傳統(tǒng)以圖像對應文字的敘述手法，反而采取以圖像表現(xiàn)達到圓通義理的剎那，并且采取世間像的方式描繪人物，所在的場景有時為布置簡單的佛室，有時端坐于園林樹下，其中幾頁冊頁中的尊者靜坐于洞穴里，構圖邊框完整猶如明清時代擺設于桌案的小雕像。從上述這些吳彬作品的個別研究中，可以看出吳彬在繪制作品時所具有的態(tài)度與傾向，即這些作品雖是應贊助者的需求而作，吳彬一方面考慮贊助者的喜好與要求，另一方面又期望自己的作品不落俗套，而采取不同于以往的觀點重新詮釋畫題，展現(xiàn)了吳彬創(chuàng)作時的主見性。從交游中文人所流傳的文集或是畫史資料來看，吳彬以佛教人物畫聞名，畫史當中也多偏重記載其佛教人物畫，相較起來，關于山水畫的討論除了明代畫史資料較多外，似乎較不被重視。至于《歲華紀勝圖》冊一類的月令圖，畫史資料中，卻僅有姜紹書的《無聲詩史》從姜紹書的敘述來看，“布景縟密，付彩炳麗，雖棘猴玉楮，不足喻其工也”，這種精巧細膩的繪畫風格，應為吳彬普遍的作品風格，有別于其他畫史資料卡中吳彬佛教人物畫的記述，在目前存世的作品中，歸在吳彬名下的《月令圖》卷，在構圖上與《歲華紀勝圖》冊幾乎完全相同，但與姜紹書的記述對照來看，《歲華紀勝圖》冊的風格似乎較接近姜紹書所形容的“結構精微，細入發(fā)絲”。在金陵地區(qū)地方意識抬頭之時，吳彬以《五百羅漢圖》作為贊助棲霞寺的方式，不僅獲得聲譽，更增進了與金陵地區(qū)文人交游的機會。雖然從吳彬與贊助者關系經營的方式看看，吳彬顯露出其具有職業(yè)畫家的傾向，但從南京文人圈對其“居士”的稱呼，以及詩才的溢美之詞還有交游的情形，這些文人看待吳彬的態(tài)度，似乎呈現(xiàn)某種程度的尊重與禮遇。因著這些曖昧的態(tài)，而無法給予吳彬以準確的歸類，但至少可以肯定的是，吳彬應是位具備詩詞涵養(yǎng)而且受到文人圈以禮相待的職業(yè)畫家。