趙琳博

（江西師范大學(xué)音樂學(xué)院，江西 南昌 330000）

表現(xiàn)主義繪畫與早期勛伯格音樂創(chuàng)作研究

趙琳博

（江西師范大學(xué)音樂學(xué)院，江西 南昌 330000）

19世紀(jì)末，社會(huì)動(dòng)蕩不安，各種矛盾逐漸顯露，科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，人們的意識(shí)思想都在發(fā)生著變化，各種思潮相繼出現(xiàn)，藝術(shù)家們逐漸開拓了新的藝術(shù)領(lǐng)域。本文通過闡述音樂與美術(shù)的淵源以及探索在這個(gè)時(shí)代的社會(huì)歷史背景下，所產(chǎn)生的表現(xiàn)主義的演變過程與它的新的藝術(shù)思潮來分析作為音樂愛好者的畫家康定斯基與勛伯格在繪畫上、音樂上、思想上的相互影響。

康定斯基；勛伯格；繪畫

一、表現(xiàn)主義的藝術(shù)思潮

19世紀(jì)末20世紀(jì)初期，資本主義國家經(jīng)濟(jì)的發(fā)展不平衡性，德奧地區(qū)與其他帝國主義的矛盾性促使社會(huì)的矛盾加劇，帝國主義國家爭權(quán)奪霸，社會(huì)動(dòng)蕩不安，政府對(duì)國內(nèi)的勞動(dòng)人民、工人等社會(huì)最底層者壓榨，進(jìn)行嚴(yán)重的掠奪與剝削。當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子崇尚自由，他們看到了種種丑陋的、黑暗的、扭曲的社會(huì)現(xiàn)象，并非常的不滿和感到恐慌。在現(xiàn)實(shí)生活里，這些知識(shí)分子對(duì)虛妄的社會(huì)現(xiàn)象卻又束手無策，無法改變現(xiàn)狀的他們開始關(guān)注人的內(nèi)心世界，他們認(rèn)為在如此黑暗的現(xiàn)實(shí)社會(huì)里，只有自己看到的，感受到的才是真實(shí)的，在這樣的社會(huì)壓力下，表現(xiàn)主義的思潮崛起，藝術(shù)家們通過對(duì)發(fā)生在當(dāng)時(shí)社會(huì)真實(shí)陰暗的現(xiàn)狀進(jìn)行描繪，來揭露并宣泄自己心中的憤恨不滿和對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的反抗、批判，來尋求新的時(shí)代。

表現(xiàn)主義一詞最初是源于繪畫領(lǐng)域，后在戲劇、詩歌、電影、建筑等領(lǐng)域也產(chǎn)生了巨大的影響。表現(xiàn)主義的前身是野獸主義，野獸主義的藝術(shù)家的繪畫方式是從顏料管直接擠出顏料抹在畫布上，他們注重使用鮮艷的顏色形成色彩的對(duì)比，色彩的大膽使用有著強(qiáng)烈的畫面感，筆法粗獷簡單，沒有造型，有著表現(xiàn)主義的傾向。

二、作為音樂愛好者的康定斯基

康定斯基是俄羅斯美籍畫家，是抽象藝術(shù)的奠基人，“藍(lán)騎士”的創(chuàng)始人之一。康定斯基是一個(gè)對(duì)色彩魅力非常沉迷的畫家，他認(rèn)為顏色有著隱秘的生命力，有著一定精神層面的意義。

圖2　《印象三號(hào)》，康定斯基［俄］（1911）

康定斯基的作品創(chuàng)作具有一定的自律性，繪畫自己的意識(shí)。他也是第一個(gè)真正將音樂繪制在繪畫作品上的藝術(shù)家。他對(duì)音樂的感覺常常和色彩感聯(lián)系在一起，希望色彩線條能與音樂融會(huì)貫通，傳達(dá)出精神?？刀ㄋ够谟^看了一場音樂會(huì)后，創(chuàng)作了一副名為《印象3號(hào)》的作品（圖2），抽象的黑色鋼琴被淹沒在黃色海洋中，這幅作品沒有任何具象的結(jié)構(gòu)，只有不同的顏色和形狀呈現(xiàn)出來，很難令人想象黑色部分是一架鋼琴，其他部分表示觀眾。但整個(gè)作品的畫面感表現(xiàn)出了音樂會(huì)的氛圍，色彩的鮮明對(duì)比，大小不一的不規(guī)則色塊，猶如音樂的節(jié)奏律動(dòng)。康定斯基認(rèn)為，他需要的繪畫方式要如同音樂般有律動(dòng)的感覺。一個(gè)畫家要表達(dá)的思想感情，不需要具象的方式來表現(xiàn)。

在此音樂會(huì)后，康定斯基給勛伯格寫過一封信并附有很多副自己的繪畫作品，信中說“您不認(rèn)識(shí)我，但我們所努力向往的以及我們的思維方式和感受卻有如此驚人的相似之處……您的作品中個(gè)性化音響的獨(dú)特生命力也正是我想要在繪畫中探尋的。”后來勛伯格在收到信后就立刻回信給康定斯基并表示很喜歡這些作品，而且也深信兩人在創(chuàng)作的關(guān)鍵方面有很多的相似之處［1］。他們?cè)谕ㄐ胖?，一直討論繪畫音樂的形態(tài)，不難看出勛伯格與康定斯基對(duì)彼此之間創(chuàng)作“結(jié)構(gòu)”的討論，給后來勛伯格表現(xiàn)主義的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。在后來來往的書信中，他們均表示對(duì)當(dāng)時(shí)存在的音色和色彩都懷有不滿，都有革新的預(yù)言和意向。

康定斯基在音樂方面也有很深的造詣，他不僅會(huì)彈鋼琴，而且還是一個(gè)優(yōu)秀的大提琴手［2］?？刀ㄋ够凇墩撍囆g(shù)的精神》中闡述，視覺藝術(shù)中的點(diǎn)、線、面、色等都有各自的“內(nèi)在聲音”。他說繪畫和音樂的組成將成為一門新的藝術(shù)誕生，即“真正史詩性的藝術(shù)”［3］?？梢娝囆g(shù)能同時(shí)滿足視覺聽覺，聲音與色彩可以同時(shí)結(jié)合讓人滿足所有的感覺?？刀ㄋ够睦L畫打破了傳統(tǒng)，他認(rèn)為藝術(shù)是與靈魂溝通的最好方法，康定斯基的創(chuàng)作一直是以精神為目的，內(nèi)在的表現(xiàn)都需要通過精神為出發(fā)點(diǎn)來表達(dá)。

三、作為美術(shù)愛好者的勛伯格

勛伯格（1874—1951），奧地利作曲家、理論家。勛伯格是一位悲觀主義者，1933年，希特勒上臺(tái)，下令絞殺所有的猶太人，勛伯格流亡期間飽嘗人間艱辛，認(rèn)為到藝術(shù)應(yīng)是反映現(xiàn)實(shí)本身的真實(shí)。

勛伯格是20世紀(jì)表現(xiàn)主義的代表人物，現(xiàn)代音樂的開拓先鋒者。勛伯格最初的創(chuàng)作受到馬勒、約翰·施特勞斯和瓦格納的影響，延續(xù)著后浪漫主義風(fēng)格。勛伯格結(jié)交了很多藝術(shù)家，后受到德國哲學(xué)家弗里德里?！ねつ岵傻谋瘎∶缹W(xué)、和奧地利心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德的潛在意識(shí)的影響，勛伯格開始創(chuàng)新，對(duì)傳統(tǒng)的美學(xué)進(jìn)行反抗、革新。勛伯格與畫家康定斯基的關(guān)系交好，交往密切頻繁，在讀過康定斯基的《論藝術(shù)的精神》后，勛伯格對(duì)視覺藝術(shù)有了很大的興趣，此后對(duì)他的創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的影響。勛伯格對(duì)康定斯基“反邏輯”的觀點(diǎn)非常贊同，并把“反邏輯”稱為“無意識(shí)”，勛伯格認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該是沒有意識(shí)的，所有有意識(shí)的創(chuàng)作都沒有擺脫傳統(tǒng)，藝術(shù)就應(yīng)該是直接的表現(xiàn)自身的情感特性。

表現(xiàn)主義音樂認(rèn)為藝術(shù)就該直接的表現(xiàn)人的精神世界，揭示人類的內(nèi)心感受，這與康定斯基的觀點(diǎn)不謀而合。十二音音樂把十二個(gè)半音完全孤立，占同等重要的地位，放棄主屬的關(guān)系，瓦解了調(diào)式調(diào)性與傳統(tǒng)的和聲功能，使無調(diào)性占有重要地位。勛伯格在自己所著的《和聲學(xué)》中，對(duì)音樂與美術(shù)創(chuàng)作技法的相似處有做分析對(duì)比，音色、音高和力度與美術(shù)中明暗，色度，飽和度有相似性。在兩者的表現(xiàn)形式上，專業(yè)術(shù)語上也有相同之處，例如結(jié)構(gòu)、起伏、漸變等術(shù)語。他們的藝術(shù)作品都注重人類的情感表達(dá)，只是采用的表達(dá)語言形式不同。

勛伯格在與康定斯基結(jié)識(shí)之前，已是位獨(dú)具個(gè)性的畫家，他的基本功是畫家里查·格斯特勒所教授，他不僅畫過自己的自畫像（圖3），也大量的繪出表現(xiàn)主義風(fēng)格的繪畫作品，如深色的風(fēng)景畫，抽象的套畫《凝視》，抽象的自畫像等。1904年，他的繪畫作品還參加了“藍(lán)騎士”的畫展。勛伯格的繪畫與音樂一樣，放棄所有沒有必要的裝飾性東西。

圖3　勛伯格的自畫像及作品《怒視》，作品75號(hào)，（1910）

四、勛伯格的音樂互動(dòng)性異質(zhì)同構(gòu)特征

所謂異質(zhì)同構(gòu)就是說不同的表現(xiàn)形式所達(dá)到的不同情感效果，本質(zhì)上是具有一致同構(gòu)性的，在其中找到相融合的共同點(diǎn)，從而達(dá)到一種新的表現(xiàn)形式。各門藝術(shù)都是相互關(guān)聯(lián)，相互對(duì)應(yīng)的，下面從三個(gè)方面來分析音樂與美術(shù)之間相對(duì)應(yīng)的關(guān)聯(lián)性：

1.抽象VS無調(diào)

美術(shù)中的抽象指打破傳統(tǒng)的繪畫方式，不模仿自然，復(fù)制自然，而是以直覺將顏料涂抹在畫布上，沒有中心焦點(diǎn)，它與音樂中的調(diào)性的瓦解意義是相同的。勛伯格創(chuàng)作無調(diào)性音樂的重要方法是防止作品中出現(xiàn)任何可能形成調(diào)性的因素，勛伯格的無調(diào)性音樂以廢棄調(diào)性中心，摒棄一切能形成調(diào)性中心的規(guī)律性、功能性為創(chuàng)作基點(diǎn)。沒有調(diào)性的存在，關(guān)系到整部作品應(yīng)該何時(shí)結(jié)束，結(jié)束在哪里，就像一個(gè)畫家任何色彩形狀都可以不顧客觀世界的使用，那這幅作品應(yīng)該從何開始，從何結(jié)束一樣。勛伯格的《三首鋼琴作品》之三（譜例1），是無調(diào)音樂的代表作之一，沒有調(diào)號(hào)，沒有明確的主音，音程多為極端的不協(xié)和音程。

譜例1：《三首鋼琴作品》之三片段

2.線條VS節(jié)奏節(jié)拍

抽象的繪畫中沒有明顯的線條，康定斯基《構(gòu)圖8號(hào)》（圖5），由不同的幾何形體組成，如同勛伯格的創(chuàng)作打破了傳統(tǒng)的節(jié)奏發(fā)展模式，雖然沒有完全摒棄傳統(tǒng)，但變得更為隨意化，多樣化，復(fù)雜化，越密集不規(guī)則的節(jié)奏，越是把作品整體推向高潮，節(jié)奏節(jié)拍是整部作品的骨架，起著重要的作用。

圖5　《構(gòu)圖8　號(hào)》，康定斯基［俄］（1923）

3.結(jié)構(gòu)VS和聲曲式

康定斯基在《論藝術(shù)精神》中說到：“和諧的新藝術(shù)，需要一個(gè)更加微妙具有感染力的結(jié)構(gòu)［4］。”這個(gè)結(jié)構(gòu)就是“隱性結(jié)構(gòu)”。隱性結(jié)構(gòu)的繪畫方式是用隨意的形式繪制在畫布上，單個(gè)的要素都有自己獨(dú)特的意義，表面上它們不存在任何的聯(lián)系。就如同音樂中的和聲曲式，它控制著整部作品的發(fā)展，不協(xié)和的音程，不規(guī)整的織體形式，和聲功能的隱藏模糊，表面沒有規(guī)律可循。非傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)，讓作品更有緊張感，更加個(gè)性多樣化。

五、結(jié)語

表現(xiàn)主義尋求確立當(dāng)時(shí)社會(huì)人民的一種精神根基，是精神的烏托邦，多種形式的新視角對(duì)精神創(chuàng)作的表現(xiàn)是超越傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的起點(diǎn)，他們以這種形式來彰顯一定的政治內(nèi)涵，瘋狂的抗議和憤懣，人性的扭曲變態(tài)，已經(jīng)超越了單純的批判社會(huì)。不論是畫家、音樂家或是哲學(xué)家都沉浸在這個(gè)新的思潮中，以新的表現(xiàn)方式與打破傳統(tǒng)審美使藝術(shù)達(dá)到一個(gè)新的高度，這是表現(xiàn)主義藝術(shù)家創(chuàng)作的強(qiáng)大動(dòng)因，也是表現(xiàn)主義音樂的實(shí)質(zhì)。

［1］杰羅米·艾希勒［美］著，唐若譯．＜勛伯格與康定斯基＞．《音樂愛好者》．上海：音樂出版社，2005（4）．

［2］瓦西里·康定斯基［俄］著．論藝術(shù)的精神．中國社會(huì)科學(xué)出版社，1987（7）．

［3］班麗霞．＜勛伯格的表現(xiàn)主義音樂形式與視覺藝術(shù)的并行互動(dòng)＞．南京：藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2006（3）．

［4］康定斯基，《論藝術(shù)的精神》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1987年．

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［7］鐘子林著．西方現(xiàn)代音樂概述．人民音樂出版社，1991（6）．

［8］于潤洋．西方音樂通史．上海：音樂出版社，2001（5）．

［9］保爾·福格特［德］著，劉玉民譯．20世紀(jì)德國藝術(shù)．上海：人民美術(shù)出版社，2001．

［10］張堅(jiān)著．西方現(xiàn)代美術(shù)．上海：人民美術(shù)出版社，2009（1）．

［11］易英著．西方20世紀(jì)美術(shù)．中國人民大學(xué)出版社，2010．

［12］王穎著．世界繪畫文化．時(shí)事出版社，2013（11）．

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