徐桃

[摘要]賈樟柯的電影，勾畫出被時代“撞倒”的底層人物群像。在質(zhì)樸而真實的鏡頭下，這群人擁有草根江湖人物的性情，有著持守的道義和行事原則，卻在生活中無可奈何，像個現(xiàn)代“殘俠”一樣，游蕩在權(quán)力構(gòu)建的現(xiàn)代世界和身處的底層江湖之間，不斷經(jīng)歷著性格命運(yùn)的波折。本文通過對賈樟柯系列電影的分析，展示現(xiàn)代世界、草根江湖、殘俠人物三者之間的互文關(guān)系，探究賈樟柯對這個時代思考下的影像記錄的意義。

[關(guān)鍵詞]賈樟柯；世界；江湖；殘俠

20世紀(jì)80年代汾陽小鎮(zhèn)上遍布的錄像廳是賈樟柯的安樂窩，青少年時期對港片的沉溺奠定了他對江湖的情懷，以致他“小時候的理想是長大以后當(dāng)個有權(quán)有勢的大混混”[1]。江湖與廟堂，自然是前者讓他更覺親切。他的電影，總想探究這個急匆匆時代的變遷及被時代“撞倒”的普通人所付出的。從1999年的《小武》到近期的《山河故人》，電影里每個人都有著心底暗涌的憂傷，有著不可名狀的委屈和困境，即使是暴力宣泄式的《天注定》，鮮血刺目下，仍是靈魂上的不得安生。小武、崔明亮、斌斌、太生、三明、大海、沈濤……這些主人公都被時代“撞倒”，卻不同于底層沉默的大多數(shù)，他們的生活做派和應(yīng)對現(xiàn)實的方式，一派草根江湖態(tài)度。他們孤獨、堅持而又念舊，面對世界變化，裹足不前，不識時務(wù)卻又對權(quán)力及虛假有著天然的警惕。在賈樟柯的系列電影中，這些人物命運(yùn)展現(xiàn)出的是，權(quán)力世界的滲透和規(guī)訓(xùn)下，中國變革期底層“江湖”人物被擠壓及頹敗的過程。

一、權(quán)力網(wǎng)構(gòu)下的現(xiàn)代世界

2004年，賈樟柯接受《藝術(shù)世界》采訪時，批評張藝謀對權(quán)力不自主的迷戀。關(guān)于權(quán)力，賈樟柯保持著戒備和謹(jǐn)慎，賈樟柯的電影對如何表現(xiàn)權(quán)力的力量亦有其獨特的方式。無處不在的廣播、電視聲，是賈樟柯電影標(biāo)志性符號之一，權(quán)力以“說”的方式，在公共場合及私密的家庭空間宣示著存在。

暴力是權(quán)力最直白的表達(dá)，電影中無處不在的警察，是最明顯的權(quán)力象征，而廣播、電視宣傳的國家法律法規(guī)、犯罪審訊、通緝抓捕，則綿密地從思想意識上構(gòu)建它的影響力?！缎∥洹防锏摹皣?yán)打”；《站臺》警示的通緝令；《任逍遙》新聞中對張軍的審訊、爆炸案的追查……在日常里隱藏某種緊張氣氛。對世界改造的能力，則是權(quán)力作用在人生存境遇的功能?！短熳⒍ā分袕V播里反復(fù)強(qiáng)調(diào)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展大好形勢；《任逍遙》中電視里暢想著高速公路通車后的好處；《三峽好人》里輪渡廣告視頻宣揚(yáng)三峽工程的歷史意義等，都昭示著土地上的變化。大拆大建無處不在，但生活其上的人，對于身邊的變化無動于衷，也無能為力，《任逍遙》中趙巧巧形單影只地走過那長長的、即將被拆毀的破敗民居街道；《站臺》中尹瑞娟說：“汾陽就是這樣，填了挖，挖了填”，像在說個無聊的游戲；《三峽好人》中，被遺棄的城市里，人低頭忙碌，各懷心思。廢棄宿舍的墻上掛著串停擺的鐘表，萬年的三峽，千年的小鎮(zhèn)，短短不到百年的人生，時間面前人最渺小，但在大型集權(quán)政治的運(yùn)作下，人卻起到顛覆性的反作用，產(chǎn)生虛假征服時間的雄心；《二十四城記》五十多年的老廠要被拆建成商品住宅，四處是廢墟，而廢墟成了權(quán)力的祭品。

還有一類則是美好世界的勾畫，政治壯舉，文化、體育盛事，似乎在權(quán)力的庇護(hù)下，弱小個體能完成大事?！墩九_》里有閱軍大典、花花世界；《任逍遙》則把申奧成功、加入WTO、中美撞擊事件等一股腦塞進(jìn)電影。電視展示的繁景，主人公的生活卻與之處于平行狀態(tài)。國家加入WTO了，高速路要開通了，但斌斌和媽媽賴以生存的紡織廠卻破產(chǎn)了，空間交錯中營造出荒謬感?！妒澜纭防铮Z樟柯更是構(gòu)造出幾層世界?！笆澜绻珗@”擺放著世界各地經(jīng)典景點的微縮模型，是個抽空時空和意義的假面世界。廣播里嚷著“不出北京、走遍世界”，急于進(jìn)入全球化的現(xiàn)代中國人參觀“世界公園”，與假景點合影，滿足著融入世界的幻覺。而為生計在這里工作的務(wù)工農(nóng)民，卻真實經(jīng)歷著鄉(xiāng)愁、挫折、渴望以及平常生活的煩瑣，構(gòu)成每個人具體的世界。影片中短信交流方式等flash，又營造出一個虛擬空間，似乎他們在真實的生存競爭世界、象征機(jī)械復(fù)制時代的“世界公園”及現(xiàn)代科技創(chuàng)造的虛擬空間中，被左右卻無奈地活著。

二、困頓無為的草根江湖

賈樟柯的鏡頭跟魯迅的目光一樣，都投向中國的底層，但不同的是，賈樟柯的鏡頭對準(zhǔn)的不是鐵皮屋里沉睡的大多數(shù)，而是在時代中不甘糾結(jié)、意圖吶喊的那群人。這群人，不以家為港灣，不以親情為依靠，他們有自己持守的道義，不重利不屈權(quán)，卻在現(xiàn)實中無能為力。在這個被權(quán)和利籠罩的世界里，賈樟柯在其中勾畫出一個相對獨立的草根江湖世界，他說：“直到今天誰又不是生活在江湖里面。”[2]

電影里的主人公，有小偷、妓女、舞女、小混子、煤炭工，還有獨行俠。這些人，無家卻有派，他們的故事不糾結(jié)在家庭里，甚至與家庭幾乎都處于緊張關(guān)系中，他們依托的是自成的江湖，要么依托謀生的行當(dāng)，要么劃派在生長的環(huán)境中：《小武》的小偷行當(dāng)；《站臺》的文工團(tuán)；《世界》的公園歌舞隊……在江湖中互相介紹要報上名號，《任逍遙》中，小濟(jì)問喬三：“稅務(wù)局的？我是七中的”，指指斌斌說“紡織廠的”；《世界》中，小桃與俄羅斯女人語言不通，卻舉杯高歌，傾訴理想與情感，像是武俠小說中英雄惜英雄的俠義之交；《二十四城記》里，宋衛(wèi)東也說，年輕人打架，誰欺負(fù)廠里的人，那就是欺負(fù)整個廠了。

賈樟柯說，三峽是個江湖，來來往往的人，漂泊不定的碼頭。碼頭向來是孕育江湖之處，車站、碼頭，幾乎是賈樟柯每部電影中都會出現(xiàn)的場所，既是起點又是終點，人在此是相聚又是離散。人生百態(tài)呈現(xiàn)，看似無章卻被安排，按照時間表，根據(jù)管制，看似無序又暗藏著規(guī)矩，如同草根江湖在權(quán)力世界中的存在?！度龒{好人》在汽笛聲里開篇，碼頭邊的船上，一群光著膀子的、變魔術(shù)的、打牌吆喝“斬了”的，像是武林大會般的熱鬧，卻都要聽廣播指揮何時靠岸、何時下船；《任逍遙》中的車站里，閑雜人等在打桌球、聊天，便衣警察、手銬、警笛，不經(jīng)意間就沖來上演抓人戲碼；《天注定》中的火車站，三兒袋裝手槍，正聽到廣播嚷“嚴(yán)禁攜帶槍支等危險品” ，警察四下巡視。

賈樟柯擅長通過消費符號來記錄這個時代的特質(zhì)，流行歌曲、香港警匪片則凝練出草根江湖的精神象征：《喋血雙雄》片段隱喻著小武與小勇曾有的情義，異途之后，小武再找小勇時放的《霸王別姬》，一派“恨不能蕩盡綿綿心痛”的末路之感；《三峽好人》中的小馬哥模仿周潤發(fā)用錢點煙， “上海灘”的手機(jī)鈴聲，暗示了人在“江湖”，卻又隨即被掩埋在廢墟中；葉倩文的《珍重》在《山河故人》里的吟唱，只因賈樟柯“覺得葉倩文的歌具有一種相濡以沫的情義的感覺，就好像（兩人）共赴江湖路，面對共同的危機(jī)，不僅有情還有義”[3]，但最終三個主人公各奔東西；斌斌身陷囹圄，在派出所被迫唱那不著調(diào)的《任逍遙》，草根江湖直面權(quán)力世界，既尷尬又底氣不足。

此江湖非古龍、金庸筆下義薄云天的俠義之處，《站臺》中崔明亮跟表弟關(guān)于“孝義城”的對話：“孝義真近”“看得近，遠(yuǎn)著呢”，隱喻的是草根江湖的脆弱。脫離底層，與權(quán)力世界合作混得風(fēng)生水起的小勇、焦勝利們，急于擺脫的是曾混跡過的被正統(tǒng)世界所不屑的江湖經(jīng)歷，即使是同道中人，在遇危難之時，所做的，要么像小濟(jì)那樣趕緊逃竄，要么就是小武被抓后，小兄弟接受采訪落井下石地說道：“我覺得像他這樣的害群之馬，就應(yīng)該抓起來！ ”在現(xiàn)實的碾壓之下，不再有兄弟情深、安身立命之地。

三、“殘俠”們的掙扎與輪回

面對現(xiàn)代生存世界的擠壓，身處的草根江湖又困頓無為，電影的主人公，只能寂寞孤獨地去面對?！妒澜纭防铮鷮π√艺f：“這年頭誰也靠不住，你只能靠你自己”；《山河故人》中說，“交集后是分離，沒有人會陪你一輩子”。他們無法擔(dān)當(dāng)?shù)懒x卻又試圖重申尊嚴(yán)，無意融于世界卻又懷有情懷，“賊仁者謂之賊，賊義者謂之殘”[4]。若用“江湖人士”來界定他們的身份，只能算是“殘俠”。

情感上，這些角色多有著被拋棄的命運(yùn)，家充斥著破碎與背叛：三兒漠然的母親、崔明亮不肯回家的爸，還有把小武趕出門的家人?！缎∥洹返钠恰敖∮碌呐笥?，胡梅梅的傍家，梁長友的兒子，小武”，這本是小武生存于世的情感基礎(chǔ)：友情、愛情、親情，最終他們都因“錢”拋棄小武，小武是個小偷，自己的“財富”卻也被偷了，結(jié)尾小武被銬在鬧市街頭，他在看人們，人們也在看他，彼此都顯得漠然；《天注定》里的小輝，東莞經(jīng)歷讓他對愛情幻滅，自己的逃避又讓友情消失，母親還不停逼著要錢，了無生趣的他一躍而下自殺；《三峽好人》的廢墟中，海報、獎狀、丟棄的生活用品，留下家曾有過的痕跡，如同時間凝固的鐘表，只剩下關(guān)于家的虛無。

賈樟柯電影里的故鄉(xiāng)，季節(jié)總定格在冬天，黯淡貧瘠，滿地廢墟，彌漫著一股遲鈍而瑟縮的煙火氣，在這里，他們總得不到理解。大海在公交車上討論事關(guān)每個村民權(quán)益的問題，卻無人愿意聽，“聽我說說”“不聽，不聽”。經(jīng)過多年打磨，村民默認(rèn)的只有無力改變的事實；斌斌對女朋友說：“學(xué)校的事我哪知道，我是混社會的?！薄叭珖嗣穸贾?，就你不知道。”同一空間，卻與周邊人活在不同的世界。所以，這些人總想逃離故土，浪跡遠(yuǎn)方，闖蕩江湖。三兒覺得在村子里沒意思，追隨崔明亮的弟弟也覺得在汾陽“沒意思就是沒意思”。在《世界》中，溫州女人異國尋夫，山西男人獨闖外蒙古，俄羅斯女人在中國艱難謀生。每個人都在向往遠(yuǎn)方，都在尋找，卻終是個新的循環(huán)，如同車站，以為是走向遠(yuǎn)方，終點還是循環(huán)回原地。《天注定》中小輝的網(wǎng)名“我是一只小小鳥”，趙傳唱的這只鳥，“想要飛卻怎么樣也飛不高”；《任逍遙》里，任賢齊唱的是“天地悠悠任我逍遙”，斌斌女朋友考上北京的大學(xué)，自己卻有肺炎無緣參軍，無法突破現(xiàn)狀；小武從農(nóng)村到城市，再回到農(nóng)村，又被趕回城市，最后被抓；《山河故人》中梁子患病后也無奈地回到曾誓不歸的老屋；《站臺》中崔明亮們走出汾陽，卻沒找到向往的世界，回到故土。崔明亮片頭神氣地模擬火車響，在片尾則在像火車響的水壺聲中酣睡不醒，一切回歸庸常之中；《世界》中的趙小桃和太生，甚至死去，都認(rèn)為是另一場開始。

生存在現(xiàn)實丟失了意義，那自由顯得尤為珍貴?！度五羞b》中的斌斌覺得“孫悟空多好，沒爹沒媽，沒人管，多自在”，趙巧巧認(rèn)為，“任逍遙，你想干嗎就干嗎”；《站臺》里的鐘萍也叫嚷著，“在外面多好，沒人認(rèn)識，沒人管，多好”。馬克斯·韋伯認(rèn)為，個體是現(xiàn)代社會管理系統(tǒng)中的一個元素，為服從體制或系統(tǒng)的功能，個人必定要壓抑自己的個性與自由。[5]即使本領(lǐng)大如孫悟空，十萬八千里的跟頭仍逃不出如來佛祖的手掌。斌斌被抓，鐘萍也逃了，彪悍的大海、冷酷的三兒、俠女般的小玉，一槍、一車、一刀，像是執(zhí)劍走天涯的架勢，但《天注定》里，他們的生存隱喻是馬、鴨和蛇，結(jié)局是馬累死，鴨果腹，蛇歸籠，無一生還。選擇暴力去反抗命運(yùn)，或殺死別人，或殺死自己，小玉俠女般的臉龐，也隱沒在木然的人群。

韓三明臨別三峽時仰望走鋼絲的人，就像看這些“殘俠”的命運(yùn)，魯迅在小說《藥》的結(jié)尾處，墳頂放上一圈希望的白花，賈樟柯也用飛碟和三峽紀(jì)念碑騰空而起，意圖打破這壓抑的氛圍，但在魔幻現(xiàn)實主義面前則更顯絕望了。

世界、江湖、殘俠，游蕩在權(quán)力世界和草根江湖夾縫中的普通人，因其持守而擁有類似俠的情義，因其無法而只能殘照庸常。賈樟柯將鏡頭對準(zhǔn)了這些被時代“撞倒”的人，記錄了這個時代的這群人，表達(dá)出這群人的努力、脆弱和那細(xì)微的人性閃耀處。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 賈樟柯.站臺[M].濟(jì)南：山東畫報出版社，2010：292.

[2] 賈樟柯.賈想（1996—2008）：賈樟柯電影手記[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009：182.

[3] 賈樟柯答知乎網(wǎng)友：如何評價電影《山河故人》[OL].https：//www.zhihu.com/question/30676548/answer/70915661，2015-11-05.

[4] 楊伯峻.孟子譯注[M].北京：中華書局，1988.

[5] [美]弗里茨·林格.韋伯學(xué)術(shù)思想評傳[M].馬樂樂，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2011.