[摘要]作為中國(guó)“第六代”導(dǎo)演之中的中堅(jiān)，賈樟柯曾經(jīng)稱自己是一個(gè)“來(lái)自中國(guó)基層的民間導(dǎo)演”，這句話中盡管沒(méi)有“底層”二字，但實(shí)際上已經(jīng)顯示出了他一以貫之的創(chuàng)作立場(chǎng)，那就是以一種真切的情感觸摸著底層人物的現(xiàn)實(shí)生活和精神世界，讓觀眾對(duì)于中國(guó)現(xiàn)實(shí)真相的認(rèn)識(shí)并不僅僅停留在北京、上海這樣的“盆景”式發(fā)達(dá)城市中。文章從賈樟柯底層情結(jié)、賈樟柯對(duì)底層人物的外部刻畫以及內(nèi)部觀照三方面，分析賈樟柯電影中的底層人物形象塑造。

[關(guān)鍵詞]賈樟柯；第六代導(dǎo)演；底層人物；形象塑造

在當(dāng)前條件下，社會(huì)的發(fā)展過(guò)程中，資源的分配必然是會(huì)產(chǎn)生不公的，這也就孕育了社會(huì)矛盾以及社會(huì)階層的分化。人與人之間的身份、境遇等就此被分為強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)，而居于弱勢(shì)的一方，尤其是在弱勢(shì)中力量最為單薄，占有資源最少的，被人們認(rèn)為居于底層的這一批人，他們無(wú)疑是社會(huì)發(fā)展所要付出的必然代價(jià)。對(duì)于這一批容易被遺忘的，沒(méi)有太多發(fā)聲權(quán)利的人，藝術(shù)工作者們有必要給予其一定的關(guān)注。作為中國(guó)“第六代”導(dǎo)演之中的中堅(jiān)，賈樟柯曾經(jīng)稱自己是一個(gè)“來(lái)自中國(guó)基層的民間導(dǎo)演”[1]。這句話中盡管沒(méi)有“底層”二字，但實(shí)際上已經(jīng)顯示出了他一以貫之的創(chuàng)作立場(chǎng)，那就是以一種真切的情感觸摸著底層人物的現(xiàn)實(shí)生活和精神世界，讓觀眾對(duì)于中國(guó)現(xiàn)實(shí)真相的認(rèn)識(shí)并不僅僅停留在北京、上海這樣的“盆景”式發(fā)達(dá)城市中。底層世界占有著賈樟柯的記憶，支配著賈樟柯的創(chuàng)作熱情。在賈樟柯廣為人知的電影《小武》（1999）、《站臺(tái)》（2000）、《世界》（2004）以及新近與觀眾見(jiàn)面的《山河故人》（2015）中，賈樟柯都以中國(guó)種種平時(shí)不為人所注意的陰暗角落一次次地給觀眾帶來(lái)心靈上的震撼，而從這些角落中走來(lái)的正是一個(gè)個(gè)鮮活、親切而又令人悲哀的底層人物。這些底層人物形象向觀眾展示著中國(guó)當(dāng)下依然存在的艱辛生活與五味雜陳的感情，隱含著導(dǎo)演的某種情結(jié)與訴求。

一、賈樟柯底層情結(jié)簡(jiǎn)析

任何導(dǎo)演的某種根深蒂固的情結(jié)都不是憑空而來(lái)的，賈樟柯對(duì)底層的關(guān)懷也有著多方面的原因。首先，從個(gè)人經(jīng)歷的角度來(lái)看，賈樟柯出身于古老的山西汾陽(yáng)，他的成長(zhǎng)階段正是故鄉(xiāng)發(fā)生諸多變遷的時(shí)期，賈樟柯已經(jīng)能從環(huán)境中嗅到某種浮躁的氣息。同時(shí)賈樟柯的家庭又具有農(nóng)村背景，饑餓與貧困是他熟悉的感覺(jué)，去到太原與北京之后，賈樟柯更是度過(guò)了一段頗為艱難的日子，這使得他并沒(méi)有因?yàn)槌蔀閷?dǎo)演而遺忘了自己曾經(jīng)出身底層，也沒(méi)有遺忘曾經(jīng)歷經(jīng)艱辛?xí)r的點(diǎn)滴體會(huì)。同時(shí)，一些走進(jìn)賈樟柯生活之中的邊緣人物曾經(jīng)給予他重要的影響，這也給他的藝術(shù)打上了烙印。例如《三峽好人》（2006）中出演韓三明的韓三明，是賈樟柯從小形影不離的表弟，在賈樟柯外出求學(xué)時(shí)，韓三明卻一直靠做煤礦工人養(yǎng)家糊口。兩人命運(yùn)的分際，韓三明生活的艱難都給予了賈樟柯觸動(dòng)，為此不惜讓木訥、遲鈍的韓三明來(lái)他的電影中本色出演諸多遭遇各種無(wú)奈的底層人物角色。

拋開(kāi)個(gè)人因素，時(shí)代、社會(huì)以及賈樟柯所屬群體的特點(diǎn)也決定他要將目光對(duì)準(zhǔn)“小人物”的酸甜苦辣，正如學(xué)者所指出的：“前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的生產(chǎn)方式和文化范型都共時(shí)地存在，社會(huì)的激變、觀念的碰撞、生存的困窘，這些紛繁的現(xiàn)實(shí)也自然豐富了第六代的影像內(nèi)容。而后現(xiàn)代與大眾文化的多元價(jià)值觀，又使宏大敘事逐步退場(chǎng)，并使得個(gè)體化敘事、關(guān)注個(gè)體生存的紀(jì)實(shí)美學(xué)獲得了新的生長(zhǎng)空間。”[2]對(duì)賈樟柯來(lái)說(shuō)，他在威尼斯憑借《三峽好人》獲得金獅獎(jiǎng)時(shí)在獲獎(jiǎng)感言中發(fā)表的感慨，頗能代表他對(duì)當(dāng)前社會(huì)的看法，賈樟柯認(rèn)為，這個(gè)社會(huì)是冷漠的，缺乏溫情的，人們崇拜黃金，并創(chuàng)造了諸多具有迷惑力的繁華景象，以至于實(shí)際上已經(jīng)缺少真正的“好人”，這就是他拍攝《三峽好人》的重要原因之一。[3]而包括“第六代”導(dǎo)演在內(nèi)的藝術(shù)精英們則憑借著作為藝術(shù)家的勇氣和敏感性，將挖掘這種“好人”“小人物”的生存狀態(tài)當(dāng)成了應(yīng)有的追求，也是以此作為自己抵御冷漠社會(huì)，真正做到“以人為本”，拯救人們貧瘠荒蕪的精神世界的一種實(shí)現(xiàn)方式。就關(guān)注社會(huì)這一點(diǎn)而言，賈樟柯等“第六代”導(dǎo)演是繼承了批判現(xiàn)實(shí)主義的衣缽的，他們關(guān)注著老百姓收入差距的增大，社會(huì)資源分配的不合理，以及底層人們?cè)趪?guó)家的進(jìn)步中日益失去的權(quán)益和日益增加的威脅；但是和批判現(xiàn)實(shí)主義熱愛(ài)的宏大性的、經(jīng)典性的敘事不同，接受了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義思潮的導(dǎo)演們則改變了激昂慷慨呼吁的方式，而改為關(guān)注一個(gè)個(gè)簡(jiǎn)單的個(gè)體，并不有意以此作為典型來(lái)“突出”，并不因?yàn)楸憩F(xiàn)對(duì)象所經(jīng)歷的悲苦的“不典型”而減少了對(duì)對(duì)方的人性關(guān)懷。對(duì)于賈樟柯來(lái)說(shuō)，這些人就是整個(gè)社會(huì)在向前趕路之時(shí)，被包括他本人在內(nèi)的人們“撞倒”的人，作為個(gè)體已經(jīng)足夠值得觀察和展示，而不必去處心積慮地拼湊成某個(gè)集大成的代表，這反而彰顯出一種博愛(ài)之心。

二、賈樟柯對(duì)底層人物的外部刻畫

外部刻畫即指賈樟柯電影中的底層人物并不是空洞的存在，不是突兀地出現(xiàn)于觀眾面前的，而是賈樟柯所呈現(xiàn)給觀眾的整個(gè)底層世界的有機(jī)組成部分，賈樟柯在塑造底層人物時(shí)永遠(yuǎn)會(huì)提供一個(gè)被設(shè)定得十分完善的、令人折服的外部環(huán)境。由于賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)取向，他所給人物營(yíng)造出來(lái)的生存空間往往既十分真實(shí)，又能給人以非常強(qiáng)烈的直觀感受，能直指某種事物的本質(zhì)。其電影中的人物與環(huán)境之間存在著相輔相成的關(guān)系。環(huán)境可以視作造就人物的重要原因，人物一舉一動(dòng)的動(dòng)機(jī)都多少可以從環(huán)境中尋覓到成因；反之，林林總總，三教九流的人物，包括主要以及次要角色又一起共同組成了整個(gè)讓觀眾為之嘆息、郁結(jié)的環(huán)境。

從賈樟柯的電影來(lái)看，其塑造的底層人物所擁有的外部世界主要有兩類，一為“家鄉(xiāng)”，一為“異鄉(xiāng)”[4]。前者幾乎都帶有賈樟柯汾陽(yáng)故鄉(xiāng)的影子，它往往兼具落后與發(fā)展的兩面，意味著對(duì)這些底層人物的困頓，其發(fā)展的一面刺激了人們的欲望，而其保守、落后的一面又讓當(dāng)?shù)匾呀?jīng)覺(jué)醒了的人難以看到改善生存條件的希望?？傊诩亦l(xiāng)空間中，底層人想走出去卻又困難重重。這一方面以賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”最為典型。以《站臺(tái)》為例，電影中的崔明亮、張軍等文工團(tuán)團(tuán)員就處于一種極為尷尬的外部環(huán)境中，他們懷著某種經(jīng)營(yíng)意識(shí)，享受著國(guó)家的財(cái)政撥款，穿喇叭褲，自號(hào)腦力工作者，看電影和跳迪斯科，但越時(shí)髦就越是不甘于現(xiàn)狀，他們都有著走出汾陽(yáng)的強(qiáng)烈愿望，結(jié)果只能到處搭臺(tái)表演。他們的嘗試近乎流浪，最后幾乎所有人的理想都破滅了。在這個(gè)禁錮他們的外部環(huán)境中，最可怕的還不是物質(zhì)上的匱乏，而是精神上的迷失。

而在異鄉(xiāng)空間中，賈樟柯給觀眾展示的則是當(dāng)主人公們走出了作為內(nèi)陸小城的家鄉(xiāng)后，進(jìn)入了一個(gè)更為廣闊的世界中，但是他們依然沒(méi)有改變自己“底層”的身份，盡管身處先進(jìn)、繁華、光怪陸離的世界，他們依然是無(wú)根的浮萍，從自身階層上說(shuō)，他們依然在社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)條件上沒(méi)有得到任何改善，并且在大都市中，他們的生死哀樂(lè)更不容易為人們所關(guān)注和記憶，這種外部環(huán)境更適宜被稱為“江湖”。這也是與賈樟柯的個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)的，1993年對(duì)于賈樟柯來(lái)說(shuō)是一個(gè)人生的分水嶺，他從山西老家去到北京讀書，然而90年代初正是打工潮流興起之時(shí)，賈樟柯對(duì)他們的觀察、認(rèn)可使他不僅愿意拍攝打工者，還將自己的團(tuán)隊(duì)?wèi)蛑o地稱為“電影民工”。這方面最為典型的便是《世界》?！妒澜纭穼h(huán)境進(jìn)行了提煉，不僅將底層人物——成太生、趙小桃等來(lái)打工的“飄一代”聚集在北京，還有意將他們聚集在某個(gè)有著諸多虛假微縮景觀的世界公園中。在世界公園中，各個(gè)國(guó)家與地區(qū)的著名景點(diǎn)、建筑對(duì)成太生等人來(lái)說(shuō)實(shí)際上什么意義也沒(méi)有，他并不能接觸到這些景點(diǎn)、建筑背后的實(shí)在，即真正意義上的“世界”。與安娜至少還有去烏蘭巴托的夢(mèng)想不同，收入微薄的他只是將這個(gè)地方作為自己工作和與愛(ài)人發(fā)展感情的地方，這實(shí)際上正是賈樟柯在暗示著，令中國(guó)人感到自豪的，發(fā)展一日千里的北京實(shí)際上對(duì)成太生等人來(lái)說(shuō)也沒(méi)有任何意義，所謂的世界和大都市、上層社會(huì)等概念對(duì)于他們來(lái)說(shuō)都是虛假的夢(mèng)。

可以說(shuō)，賈樟柯對(duì)于底層人物生存窘境的再現(xiàn)是客觀而冷靜的，賈樟柯深知人性的復(fù)雜，正如社會(huì)結(jié)構(gòu)在當(dāng)代發(fā)生的變化也是復(fù)雜而深刻的一樣，造成這種外部環(huán)境的原因是多元的，且人所謂的善惡是非并沒(méi)有清晰的界限，飽受命運(yùn)蹂躪、擠壓的人之中也并非沒(méi)有陰暗、邪惡的品質(zhì)（《小武》就是典型一例）。他并沒(méi)有站在某種道德高地，將自己的同情廉價(jià)、浮潦地傾瀉給這些在困頓之中掙扎的人，然而正是他在情感上的克制，觀眾反而會(huì)更覺(jué)得回味悠久，主動(dòng)地對(duì)這些底層人物產(chǎn)生哀憫之情。

三、賈樟柯對(duì)底層人物的內(nèi)部觀照

在談及藝術(shù)的表現(xiàn)形式時(shí)，有著主觀性色彩的表現(xiàn)和用于寫實(shí)記事的再現(xiàn)已經(jīng)成為人們公認(rèn)的兩大表現(xiàn)手法。通常情況下，賈樟柯的電影被人們視作“現(xiàn)實(shí)性電影”[5]。他的電影從內(nèi)容到手法都傾向于向觀眾暴露客觀現(xiàn)實(shí)，給予觀眾直接認(rèn)識(shí)中國(guó)社會(huì)，尤其是底層社會(huì)各個(gè)側(cè)面的機(jī)會(huì)。但這并不代表賈樟柯僅僅滿足于做一個(gè)記錄者，他同時(shí)還是一個(gè)揭示者。在塑造底層人物時(shí)，賈樟柯通常會(huì)站在對(duì)方的角度對(duì)事物進(jìn)行思考和理解，以帶有主觀色彩的方式表現(xiàn)底層人物的內(nèi)心世界，從而使這些人物形象更為豐滿和生動(dòng)。觀眾在觀影過(guò)程中獲得了更多的思考空間，會(huì)需要花費(fèi)較多的時(shí)間來(lái)進(jìn)入角色的情感、思維世界中，最終達(dá)到“同情之理解”，從而更加對(duì)電影的敘事流連忘返。

例如，影片《小武》中表現(xiàn)了主人公梁小武在成長(zhǎng)過(guò)程中遭遇的諸多煩惱。在較為明顯的敘事層中，小武失去了自己的愛(ài)情和友情，與小勇和梅梅最終分道揚(yáng)鑣；而在比較含蓄的敘事層中，觀眾可以感受到小武在親情方面也是缺失的。小武的父母需要小武以小偷這種不光彩的職業(yè)獲取的贓款贓物，這本身就是父母在教育上對(duì)小武的虧欠，而在小武努力對(duì)父母盡孝后，父母依然沒(méi)有給予他足夠的關(guān)愛(ài)，母親多少有點(diǎn)兒偏愛(ài)弟弟，甚至將小武送給他的戒指轉(zhuǎn)贈(zèng)了小武弟弟的媳婦。對(duì)于身處底層的人來(lái)說(shuō)，親情原本應(yīng)該是最后的慰藉。而小武不僅在事業(yè)上前途無(wú)著，在感情上也一無(wú)所獲，只能孤獨(dú)地接受著社會(huì)的仲裁。因此，對(duì)于小武走上歧途背后的心路歷程觀眾也就完全可以理解了。

而在《山河故人》中則以一段三角戀刻畫出了底層人的絕望內(nèi)心。礦工梁子愛(ài)著女孩沈濤，然而沈濤卻最終選擇了煤礦老板張晉生。盡管梁子與張晉生之間一度有過(guò)交情，但由于沈濤的選擇二人最終決裂。事實(shí)上沈濤的移情別戀只是一個(gè)導(dǎo)火索，身處底層的梁子和張晉生之間有著不可逾越的鴻溝。沈濤的結(jié)婚也直接促使梁子出去闖生活，然而他依舊沒(méi)有改變自己底層人的身份，15年后，身患?jí)m肺病即將去世的他回到家鄉(xiāng)再次遇到了沈濤，曾經(jīng)寧死也不愿意接受張晉生施舍的他不得不接過(guò)沈濤遞來(lái)的錢。底層的身份糾纏了梁子一生，剝奪了他的愛(ài)情、生命以及尊嚴(yán)。而賈樟柯顯然是希望人們能意識(shí)到，這樣無(wú)聲無(wú)息死去的梁子還有很多。

賈樟柯在電影中從外部世界的刻畫與內(nèi)心世界的觀照、體味兩方面塑造了眾多底層人物，一次次地沖擊著觀眾的視覺(jué)與靈魂?？梢哉f(shuō)，

從思想性的角度來(lái)說(shuō)賈樟柯是一位時(shí)代的有良心者，同時(shí)在藝術(shù)性方面，他也是一位技藝高超的記錄者。這既是他本人的親身經(jīng)歷和思想情懷的直接產(chǎn)物，也與整個(gè)“第六代”導(dǎo)演在當(dāng)前所選擇的藝術(shù)道路有關(guān)。正如米歇爾·福柯在其著作《瘋癲與文明》中強(qiáng)調(diào)的，衡量社會(huì)文明程度的標(biāo)尺在于人們對(duì)弱者的態(tài)度。賈樟柯所秉承的這種為底層人代言的社會(huì)責(zé)任感，使得他的電影真正同時(shí)具有“黃金的光澤”和“好人的尊嚴(yán)”。

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[4]JasonMcGrath，聶偉.我對(duì)賈樟柯電影的一些看法[J].杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2005（02）.

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[作者簡(jiǎn)介]楊華麗（1979—），女，山西昔陽(yáng)人，碩士，長(zhǎng)治學(xué)院中文系講師。主要研究方向：電影及廣播電視。