王坤

雷蒙德·寇克林（Raymond Koechilin，1860-1931）在去世前一年發(fā)表了一篇題為《一個東亞藝術老藏家的回憶錄》（Souvenirs dun vieil amateur dart de lExtrême-Orient）的文章，回顧了自十九世紀六十年代開始的“日本風”（Japonisme）和緊隨其后的“中國熱”。雖然同是來自亞洲的文化，但在與西方的接觸和碰撞中，日本和中國藝術表現(xiàn)出截然不同的姿態(tài)和面貌。這既是日、中兩個國家當時所處的政治、文化環(huán)境的真實反映，也是這兩種文化自身所具有的特性和慣性使然。在這場東西方文化碰撞中所形成的思維定式，在今天依然發(fā)揮著潛在的影響力。

一、當西方遭遇日本

十九世紀六十年代到九十年代，一陣以巴黎為中心的“日本風”吹遍了各大沙龍、畫廊和拍賣會。當這場運動拉開序幕的時候，寇克林還是個懵懂少年。然而此時西方世界對于日本和遠東的認知，恐怕并不比少年人高明許多。這個時候的日本正在經歷著有史以來最劇烈的變革，進入了全面西化的進程。在政治、經濟、軍事飛速發(fā)展的同時，在文化上取得西方主流社會的認可，成為這個迅速崛起的遠東國家此時的迫切需求。在藝術領域，雖然早在十七世紀日本就經由荷蘭人與西方世界有所接觸，但是在西方人眼中，日本藝術和所有非西方文化一樣，被賦予“異域”“原始”“未開化”等內涵。對于日本來說，打破西方對于“異域”的遐想，真正與列強平起平坐，尚需艱苦的努力。

十九世紀末的西方世界總體來說是一番欣欣向榮的景象，然而此時的藝術界卻面臨著潛在的困境。以約翰·拉斯金（John Ruskin，1819-1900）和威廉·莫里斯（William Morris，1834-1896）為代表的批評家認為，裝飾藝術在不可逆轉地走向衰落，而這一悲劇正是西方引以為傲的工業(yè)化的結果。人類進入機器化大生產時代，精工細作的手工藝品被批量生產的廉價貨物所取代；裝飾藝術面臨空前的危機。痛定思痛，不少人認為當代藝術家應到中世紀藝術中去尋找靈感，因為當時的人們能夠擺脫各種功利主義的訴求，專心享受藝術創(chuàng)作帶來的快感。類似的主張首先在英國得到強烈反響。

在歐陸，人們懷有同樣的焦慮，但不同的是找尋靈感的方向—法國人認為十八世紀的洛可可藝術方為良選。無論是英倫還是歐陸，藝術家們渴望從“新奇”的事物中尋找刺激，以便激發(fā)日益枯竭的創(chuàng)作靈感。當他們遭遇到比中世紀和洛可可更為“奇異”的日本藝術后，激情便一發(fā)不可收拾。在歐洲人眼中，日本無異于中世紀的縮影，其經濟形態(tài)、社會結構、宗教影響力等方面都能與他們理解中的中世紀產生共鳴。帶著這種聯(lián)想，人們很容易將它們的藝術風格進行類比。尤其是日本藝術中對于花、鳥、植物等主題細致入微的觀察，讓熟悉哥特藝術的西方批評家和藝術家們既感到新奇，又不無親切感。

最早向西方介紹日本藝術的是文學史上赫赫有名的龔古爾兄弟。愛德蒙·龔古爾（Edmond de Goncourt，1822-1896）于一八八一年發(fā)表了《藝術家之家》（La maison dun artiste），書中大量篇幅描寫到他在奧特伊家中的日本藝術收藏。路易斯·貢斯（Louis Gonse，1846-1921）緊隨其后。他最初的收藏興趣是中世紀藝術，后來將目光轉向東方。同時他也是一位藝術史家，曾擔任著名期刊《美術報》（Gazette des Beaux-Arts）的主編，有關于日本藝術的專著《日本美術》（LArt Japonais，1883）。不難想象，這個時候人們都是自然而然地以西方的審美習慣和法則來看待日本藝術的；最能打動他們的是那些花式繁復的工藝品和奢侈品。

當西方人醉心于日本工藝美術的時候，這個觸覺靈敏的東方民族立刻意識到向西方展示自己獨特魅力的機會到了。最早看到這個機遇的是古董商若井兼三郎。出于商人特有的精明，他于一八七八年世界博覽會開幕前夕將一批日本藝術品運抵巴黎，并聘請年輕的林忠正（一八五六至一九○六）為助手，準備借博覽會之機出售。博覽會結束后，林忠正繼續(xù)留在巴黎。此時他的使命已經不僅僅是完成若井生意上的委托。在接下來的二十余年中，他扮演起西方藏家“顧問”的角色，以其慧眼獨具和長袖善舞成為巴黎收藏界的寵兒。

在林忠正的啟發(fā)下，法國藏家們對浮世繪表現(xiàn)出極大的熱情。一八九○至一九○○年間，巴黎聚集了一批高水準的浮世繪收藏。加斯東·米金（Gaston Migeon，1861-1930）率先把浮世繪介紹到盧浮宮，這在當時還引起了一些保守同僚的嘲諷。盡管如此，經過他的反復游說，浮世繪終于被允許在一個很小的房間里獨立展出。此后，在米金的努力下，一些大師級的優(yōu)秀作品不斷進入館藏，盧浮宮成為歐洲浮世繪的重要藏地。

很快，林忠正的競爭者出現(xiàn)了。西格弗里德·賓（Siegfried Bing，1838-1905）的古董店位于普羅旺斯街。他不僅是當時巴黎最成功的古董商之一， 也是頗具威望的批評家。他主辦的月刊《日本藝術》（Le Japon Artistique）于一八八八年創(chuàng)刊，全面、具體地向西方介紹日本藝術，除版畫外還涉及建筑、繪畫、陶瓷等領域。該刊物旨在培養(yǎng)西方收藏界對日本藝術的知識和判斷力，在當時起到了教科書的作用。

林忠正一直有意識地引導著西方人對日本藝術的追求。他的博學和彬彬有禮贏得了像龔古爾和貢斯這樣實力、品位都不俗的熟客，而林通常只會把最精彩的藝術介紹給有能力欣賞它們的人。當收藏家們對浮世繪的熱情還未消退時，林忠正感到已經是把真正的精英藝術介紹給西方人的時候了。

“日本風”在一九○○年左右達到高潮。這一年的世界博覽會又一次在巴黎舉行，林忠正決心利用這個機會讓西方世界領略日本藝術真正的精華。這一想法使他與當時執(zhí)政的日本首相伊藤博文一拍即合。伊藤正欲與歐洲建立緊密的政治、經濟關系，為此有必要給歐洲人以充分的“教育”，讓他們對日本的文化、理念、價值觀等有深入的認識，同時也為日本樹立一個與其東亞近鄰們截然不同的形象。經伊藤提議，林忠正被任命為一九○○年世界博覽會的日本專員。為迎接世博會，林忠正精心挑選了一批藝術品運到巴黎，其中有不少來自皇室的舊藏。參與這次博覽會的有版畫、漆器、銅器等藝術精品，作為精英藝術的繪畫和雕塑更是成為人們關注的焦點?！罢嬲钡娜毡窘K于向他的西方伙伴們揭開了神秘的面紗。

至此，經歷了近二十年的時間，西方對于日本藝術的見解已今非昔比，收藏內容也遠遠超出了浮世繪的范圍。除貢斯之外，對日本藝術頗有研究的藏家還包括查爾斯·吉洛特（Charles Gillot，1853-1903）、亨利·維維爾（Henri Vever，1854-1942）、卡蒙多伯爵（Count Isaac de Camondo，1849-1911）、艾瑟頓·科提斯（Atherton Curtis，1863-1943）等。

世紀之交的輝煌之后，緊接著的是一代人的落幕。事實上，在十九世紀末，一些成規(guī)模的日本收藏就已經開始易主。龔古爾兄弟雙雙辭世后，其浮世繪收藏于一八九七年被出售；林忠正的古董店在一九○二至一九○三年間結業(yè)，其清盤甩賣相當成功；吉洛特和賓去世后，其收藏也被出售，時間分別在一九○四、一九○六年。這些交易活動一次又一次引起收藏界的躁動。

眾多日本藝術的拍賣會不僅吸引著法國人，一些外國收藏家也聞風而來。德國人表現(xiàn)得相當踴躍。如恩斯特·格羅斯（Ernst Grosse，1862-1927），來自司登達的哲學家和藝術史家，其東亞藝術收藏始于十九世紀九十年代。大約在那個時候，他結識了林忠正，之后便成為“日本風”的忠實追隨者。二十世紀早期，除了個人購藏之外，他還為柏林博物館建立起一個相當精彩的日本收藏。古斯塔夫·雅各布（Gustav Jacoby，1857-1921），來自柏林的銀行家，后來把其收藏的日本漆器、劍飾和繪畫捐贈給了柏林博物館。

許多收藏機構都在這些拍賣活動中有所斬獲。盧浮宮打破了過去的沉默；科隆博物館也不甘人后。隨之而來的還有英國、德國、丹麥等國家的博物館。在博物館中形成體系化的收藏，標志著西方對日本藝術的認識、研究進入了一個制度化的新階段；日本藝術逐漸被納入了西方藝術史家們的評價體系?？墒窃谝魂囮囆鷩讨?，有心人還是不難發(fā)現(xiàn)，在進入西方收藏的日本藝術品中，版畫和工藝品占據了很大比例，而最上乘的繪畫、雕塑等最為日本人所珍視的藝術品卻鮮有流出海外。事實上，時至今日，西方所能認識到的日本始終還是他愿意向世界開放和分享的部分。

二、當中國遭遇西方

隨著第一代日本收藏家的謝世和一些重要收藏的易主，“日本風”雖然余音猶在，卻已不復當初的強勁勢態(tài)。但東西方文化和藝術的碰撞還在持續(xù)進行著，隨之而來的是一場同樣高潮迭起的“中國熱”。

在西方人看來，中國藝術與日本藝術在風格形式上有著許多共同之處。然而，中國藝術所掀起的浪潮卻與之前的“日本風”帶有明顯不同的味道。首先，在日本與西方遭遇的過程中，日本努力采取主動的態(tài)度，向西方介紹自己的藝術無疑是其文化戰(zhàn)略的組成部分。而中國受到當時自身發(fā)展條件的限制，幾乎完全處于被發(fā)現(xiàn)、被認知的狀態(tài)。第二，“日本風”以巴黎為中心，雖然輻射到歐洲及北美，但法國之外的西方人士大多扮演著看客的角色。而“中國熱”卻遠遠超出法國的范圍，幾乎整個西方世界都參與其中。

早在路易十四時代， 中國藝術品， 就已經為西方上流社會所認識。在西方人眼中，晶瑩細膩的中國瓷器、造型奇特的青銅禮器、斑斕炫目的琺瑯器，和許多光怪陸離的工藝品，帶著來自遙遠東方的神秘感，讓他們覺得新奇有趣。在“日本風”的浪潮中，中國藝術顯然是被暫時淡忘了。真正懂得東亞文化的人，如林忠正，自然能夠理解中國藝術的內涵和審美趣味。他曾試圖向西方人介紹中國青銅器，但與浮世繪相比，其相對較高的價格始終缺乏吸引力。據寇克林回憶，林的這批青銅器最終進入了格羅斯的收藏。

隨著十九世紀末中國鐵路的修建，一些漢唐時期的器物紛紛出土，并開始出現(xiàn)在歐洲市場上。稍后的一系列考古調查和探險活動，大大刺激了西方人對中國藝術品的占有欲。可以說，西方世界對中國藝術的深入了解正是伴隨著這些考古活動展開的。這些活動的參與者來自不同國家，包括英籍匈牙利人斯坦因（Sir Aurel Stein，1862-1943），法國人沙畹（Edouard Chavannes，1865-1918）、伯希和（Sir Aurel Stein，1878-1945），德國人格倫威德爾（Albert Grünwedel，1856-1935）、勒考克（Albert von Le Coq，1860-1930），瑞典人安德森（Johan Gunnar Andersson，1874-1960）等。一個接一個的重大發(fā)現(xiàn)令西方世界興奮不已，于是在二十世紀初“日本風”稍稍減退之際，一場“中國熱”隨之升溫，并且不久就發(fā)展到和“日本風”一樣的熱烈程度。

但是，并非所有原先追捧日本藝術的藏家都能接受中國，其原因是中國藝術相對更嚴肅、內斂，較少在視覺上取悅觀眾，也不大像日本人那樣在工藝上精益求精。中國藝術自身的特性決定了它對尋求感官刺激以激發(fā)創(chuàng)作靈感的藝術家們較少震撼。因此，中國藝術品的影響力主要集中在收藏與學術界，對創(chuàng)作的影響十分有限。

在“中國熱”形成的過程中，古董商起到了關鍵作用，其中最引人注目的恐怕要屬華裔商人盧芹齋（一八八○至一九五七）。盧原本是民國元老張靜江家的仆役，跟隨張前往法國經商，后定居巴黎。在長達幾十年的職業(yè)生涯中，盧芹齋深刻影響了西方收藏中國藝術的趣味，將西方收藏家的目光引向佛教、墓葬藝術等內涵豐富的領域。雖然其經歷與林忠正有許多相似之處，但二者所扮演的角色實際上有著本質的區(qū)別。首先，盧芹齋的目的是純粹商業(yè)性的，并非出于官方文化外交的需要。另外，他始終忠實地履行著藝術品買辦的職責，以滿足顧客需求為先，因此經他之手來到歐洲的多是藝術精品甚至孤品。

如果說“日本風”的主要舞臺在法國的巴黎，那“中國熱”的影響范圍要更廣泛，整個西方世界都為之歡欣鼓舞。

英國人對“日本風”并沒有表現(xiàn)出太大的熱情，但對中國藝術，尤其是明清瓷器的好感由來已久。大維德基金會（Percival David Foundation）收藏的瓷器數量之大、品質之精在世界范圍都屬罕見。英國人對于中國器物的鑒賞天分使他們很快就接受了高古瓷器和青銅器。

除了傳世物品外，新的考古發(fā)現(xiàn)也為英國的中國收藏增添了許多亮點。斯坦因于二十世紀初進行了著名的四次中亞考察，重點地區(qū)是中國新疆和甘肅。他每次中亞之行都有所斬獲，帶回了文書、寫經和絹畫等大量文物，大大開闊了學界和收藏界的視野。這些文物多數為大英博物館所得，成為近百年來中亞研究的重要資料。

在法國，除了數量眾多的私人收藏之外，大型收藏機構也將注意力轉向中國。在米金的努力下，盧浮宮委員會給予亞洲藝術收藏以特別支持，購買能力大大加強。法國國家圖書館的實力也不可小覷，特別是其豐富的文獻資料，成為中國研究的重要資源。賽努奇博物館（Musée Cernuschi）和集美博物館（Msée Guimet）規(guī)模雖不能與盧浮宮相比，但專門致力于亞洲藝術收藏，其精彩的陳列成為巴黎文化生活的重要組成部分。

在考古發(fā)現(xiàn)方面，伯希和緊隨斯坦因之后開始了他的敦煌之旅。伯希和是著名的漢學家，與斯坦因近乎盲目的來者不拒相比，他對新發(fā)現(xiàn)的搜集和整理更具目的性，其選擇的文物也更具藝術和學術價值。伯希和從敦煌莫高窟帶走六千余種文獻，此外還有數量眾多的藝術品。這些文物被國家圖書館、盧浮宮和集美博物館所得。

德國人在“日本風”中就表現(xiàn)出極大的活力。柏林國立博物館代表了德國遠東藝術收藏的最高水準。同時，德國人也是參與遠東考古調查和探險的積極分子。在德所藏中國藝術品中特別值得一提的是二十世紀初由勒考克率領的考古隊從中國新疆割取的壁畫。這些珍貴的藝術品被運至德國后藏于柏林的博物館中，許多珍品毀于“二戰(zhàn)”結束前的大規(guī)模轟炸。所幸此前一部分壁畫得以出版，讓我們能夠通過印刷精良的出版物了解其當年的綽約豐姿，算是留給世人的唯一一點安慰。

瑞典收藏亞洲藝術起步較晚，但奮起直追。安德森的中國之行使歐洲人了解到史前陶器的獨特風采。他的努力得到瑞典王子，即后來的國王古斯塔夫六世（Gustaf VI Adolf，1882-1973）的支持。王子本人是位勤奮的學者，公認的遠東文化專家。在其支持下建立起專門收藏遠東藝術的博物館，容納安德森等人的重要發(fā)現(xiàn)。斯德哥爾摩隨后成為歐洲研究遠東藝術的中心之一。

西方世界對中國藝術的認識和研究是從收藏瓷器、青銅器等器物起步的，伴隨著一系列重大考古發(fā)現(xiàn)，認知水平不斷提高。由于語言文化的障礙，書畫作品，尤其是書法，進入西方人視野的時間相對較晚。在日本和中國藝術中，書畫基本屬于精英階層，非對其文化背景有深入了解，一般人難以理解和欣賞。在這方面，美國后來居上，經過半個多世紀的積淀，形成了海外除日本以外最為豐富的中國書畫收藏。

在北美大型機構中較早開展中國書畫收藏活動的是波士頓美術館。該館早期的兩位杰出研究員費諾羅薩（Ernest Francisco Fenollosa， 1835-1908）和岡倉天心（一八六三至一九一三）都是日本藝術史專家。他們對于中國書畫的觀察和研究深受其日本學術背景的影響，專注于宋元時期的名家精品。最早系統(tǒng)地購藏明清書畫的是久居中國的傳教士和社會活動家福開森（John Calvin Ferguson， 1866-1945）。一九一三年，由他代理的一批明清書畫進入大都會博物館的收藏。

此外，美國的大型博物館里富于中國書畫收藏的還有弗利爾美術館、克利夫蘭藝術博物館、納爾遜—阿特金斯博物館等。特別值得一提的是，隨著收藏的豐富和對中國藝術認識的日益深入，書法作為一個獨立的收藏門類逐漸被理解和接納。對于書法收藏的專精，標志著西方藝術史界對中國藝術研究能力的進一步提升。

從“日本風”到“中國熱”，西方對遠東文化的認知一直在持續(xù)進行著。兩種異質文化的碰撞從來都不是單純的學術交流，軍事目的、地緣政治等看似無關的因素往往才是其背后的推動力量。經過一個多世紀的接觸和交鋒，在西方人眼中遠東的輪廓已越來越清晰，“異域”的景象已經不需要再依靠想象。但無論世界的格局如何變化，人們獲取信息的工具如何發(fā)達，這樣的認知還要不斷繼續(xù)下去，并且在這一過程中，新的文化也在不斷產生。

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