李春梅

完成于一九二六年的五幕話劇《潘金蓮》，脫胎自“文明戲”時(shí)期歐陽(yáng)予倩自編自演的京劇本，是歐陽(yáng)予倩的代表性作品，也是二十世紀(jì)以現(xiàn)代意識(shí)重新書(shū)寫(xiě)潘金蓮的第一部作品。無(wú)論是作為京劇還是話劇，該劇演出后都廣受歡迎，可謂歐陽(yáng)予倩的保留劇目。

一九五七年八月，為紀(jì)念話劇運(yùn)動(dòng)五十周年，北京人民藝術(shù)劇院排演了歐陽(yáng)予倩的《潘金蓮》，同時(shí)排演的還有田漢的《名優(yōu)之死》，演出獲得巨大成功。一九六一年四月，北京人民藝術(shù)劇院再次排演兩劇。意想不到的是，還不到一個(gè)月，《潘金蓮》就被停演。曾任北京人民藝術(shù)劇院編劇的梁秉堃在《史家胡同56號(hào)：我親歷的人藝往事》中回憶，新中國(guó)成立之后到“文革”之前，北京人藝排演近百場(chǎng)戲，唯有《潘金蓮》這一部遭到停演。

然而，《潘金蓮》的停演，“劇院的人們不但沒(méi)有反感，反而把這件事傳為美談”。究其原因，最重要的恐怕在于周恩來(lái)阻止了北京市文聯(lián)對(duì)該劇的擴(kuò)大化批評(píng)、 最大限度地保護(hù)了作者。換句話說(shuō)，對(duì)話劇《潘金蓮》的探討，是在文學(xué)批評(píng)的范圍之內(nèi)進(jìn)行的。在二十世紀(jì)六十年代日益緊張的政治空氣中，實(shí)屬難能可貴。

據(jù)梁秉堃回憶，周恩來(lái)對(duì)《潘金蓮》異常慎重。在第一次看完排演之后，他沒(méi)有發(fā)表任何意見(jiàn)，只表示要再看一次。幾天之后，周恩來(lái)邀請(qǐng)?zhí)餄h、歐陽(yáng)予倩、陽(yáng)翰笙等人再次觀看了《潘金蓮》。之后，周恩來(lái)立即組織了座談會(huì)。除了鄧穎超之外，其他與會(huì)者都在會(huì)上發(fā)表了對(duì)《潘金蓮》的體會(huì)或看法， 意見(jiàn)大致集中在兩個(gè)方面： 一是該劇的主題為“反對(duì)封建壓迫”；二是潘金蓮這一人物反封建的道路不對(duì)，不能當(dāng)?shù)湫汀?/p>

顯然，當(dāng)時(shí)戲劇界包括導(dǎo)演及演員們都是在“反封建”的主題下理解這部戲，理解“潘金蓮”這一形象的。而從這一角度來(lái)看，他們認(rèn)為《潘金蓮》并不成功。比如—

方

德（導(dǎo)演）：第一，張大戶迫害潘金蓮的行為，臺(tái)上沒(méi)有表現(xiàn)，觀眾對(duì)這一點(diǎn)沒(méi)有印象。第二，潘金蓮為了自己解放殺死丈夫，這總不是好事，很難讓觀眾同情。在這兩點(diǎn)上不宜給潘金蓮翻案。

田沖（飾武松）：劇本是在三十多年前寫(xiě)的，當(dāng)時(shí)作者是企圖表現(xiàn)“婦女反對(duì)封建壓迫”的思想，可今天再看這個(gè)戲，覺(jué)得有不足之處，若能做些修改，是否會(huì)更好？

狄辛（飾潘金蓮）：潘金蓮的所作所為是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)制度的反擊，只是沒(méi)有選擇到正確的道路，殺死一個(gè)無(wú)辜者而求得個(gè)人的解放是不對(duì)的。劇院同志對(duì)這個(gè)問(wèn)題有爭(zhēng)論。

即使今天回頭來(lái)看，這些批評(píng)也不無(wú)道理。話劇《潘金蓮》的確寫(xiě)到了“反封建”。歐陽(yáng)予倩本人在一九五九年出版的《歐陽(yáng)予倩選集》自序中也說(shuō)過(guò)，由于受五四運(yùn)動(dòng)反封建、個(gè)性解放思想的影響，寫(xiě)了這么一出為潘金蓮翻案的戲。話劇第一幕就寫(xiě)潘金蓮反抗張大戶的壓迫，拒絕做張大戶的小妾；這一幕中潘金蓮并未直接出場(chǎng)，但代表封建勢(shì)力的張大戶與處于弱勢(shì)地位的潘金蓮之間壓迫與反抗的尖銳沖突，構(gòu)成這一幕的主要矛盾，而潘金蓮反抗者的形象也躍然紙上。第二幕和第三幕講述潘金蓮對(duì)自由愛(ài)情的追求。潘金蓮首先愛(ài)上武松，在武松那里碰壁之后轉(zhuǎn)而主動(dòng)選擇了長(zhǎng)得像武松的西門(mén)慶。從邏輯上來(lái)說(shuō)，潘金蓮大膽追求愛(ài)情就是反封建之舉。然而，接下來(lái)的兩幕卻很難用反封建來(lái)概括。第四幕講武松如何冷靜、縝密地調(diào)查武大郎之死的真相，第五幕武松殺嫂為哥哥報(bào)仇。這兩幕戲的主要人物是武松而不是潘金蓮。至于潘金蓮與武大的關(guān)系，歐陽(yáng)予倩并沒(méi)有直接表現(xiàn)兩者的沖突，只是在潘金蓮與武松的沖突中交代了兩人的矛盾。第三幕在武大的靈前，武松和潘金蓮有這樣一段對(duì)話：“嫂嫂，你是個(gè)聰明能干人，你想怎樣，便能怎么樣；哥哥在的時(shí)候，也從來(lái)做不了你的主?！倍私鹕徱埠敛谎陲棇?duì)武大的鄙視和輕蔑：武大“為人太軟弱，盡讓人欺負(fù)；像他那樣的人活著也是受罪，實(shí)在沒(méi)意思，我看倒不如死了的好”。顯然，潘金蓮殺武大跟“反封建”的主題勾連，并沒(méi)有說(shuō)服力。

誠(chéng)如夏淳（《名優(yōu)之死》導(dǎo)演）所言：“寫(xiě)這個(gè)戲是出自反封建的愿望，可是戲里提出的問(wèn)題，選擇的題材，完成不了這個(gè)任務(wù)?！彼裕芏鱽?lái)當(dāng)時(shí)也看到了這種牽強(qiáng)：“張大戶欺壓潘金蓮，她反抗，這是好的，值得同情?？墒呛髞?lái)她就變了，她殺人了，而這個(gè)人又是勞動(dòng)人民，是一個(gè)老實(shí)的農(nóng)民?！保罕鼒遥骸妒芳液?6號(hào)：我親歷的人藝往事》）

除了反封建主題不夠鮮明有力之外，實(shí)際上，《潘金蓮》的內(nèi)在還存在著深刻的裂痕。話劇《潘金蓮》最顯著的特點(diǎn)無(wú)疑是潘金蓮的翻身，而且這種翻身帶有鮮明的“五四”時(shí)代精神。歐陽(yáng)予倩筆下的潘金蓮，和她的原型已經(jīng)相距甚遠(yuǎn)，而同覺(jué)醒的娜拉、子君們更為接近，甚至比子君們更勇敢，更像莎菲。比如她向往自由的愛(ài)情，毫不顧忌所謂叔嫂之倫，熱烈地愛(ài)上武松。遭到武松拒絕之后，她轉(zhuǎn)而選擇同樣高大英俊的西門(mén)慶，并公開(kāi)宣稱(chēng)是拿西門(mén)慶“解悶”。她痛斥中國(guó)文化男權(quán)傳統(tǒng)對(duì)女性的歧視和壓迫：“一個(gè)男人要折磨一個(gè)女人，許多男人都幫忙，乖乖讓男人折磨死的，都是貞節(jié)烈女。受折磨不死的，就是淫婦，不愿意受男人折磨的女人，就是罪人?！币虼怂г拐f(shuō)：“女人家就有通天的本事，也不讓你出頭，只好由著他們攢著在手里頑兒?！薄斑€不夠受的嗎？”在歐陽(yáng)予倩的話劇中，潘金蓮?fù)耆且粋€(gè)具有清醒的自我意識(shí)、追求個(gè)人價(jià)值、反抗男權(quán)壓迫的時(shí)代新女性。正如田漢所說(shuō)：“是五四的產(chǎn)兒，東方的莎樂(lè)美，婦女解放的先驅(qū)?！保ㄌ餄h：《武松與潘金蓮》）

但歐陽(yáng)予倩在塑造叛逆的潘金蓮的同時(shí)，并沒(méi)有塑造一個(gè)叛逆的武松。時(shí)任北京人藝總導(dǎo)演的焦菊隱提出《潘金蓮》究竟是肯定武松還是肯定潘金蓮的問(wèn)題，認(rèn)為該戲沒(méi)有找到答案。周恩來(lái)也提出如何理解武松的疑問(wèn)，并明確表示不同意歐陽(yáng)予倩對(duì)武松“封建英雄”的定位。在歐陽(yáng)予倩的筆下，武松面對(duì)投懷送抱的潘金蓮，毫不為其所動(dòng)，嚴(yán)詞拒絕，堅(jiān)守自己的道德原則和立場(chǎng)。實(shí)際上，《水滸》中的武松，并不符合歐陽(yáng)予倩對(duì)武松作為道德楷模的預(yù)期。袁國(guó)興在《“潘金蓮母題”發(fā)展及其當(dāng)代命運(yùn)》一文中指出，“《水滸》中的武松形象暗含著豐富的‘潛文本”，小說(shuō)中武松的一些動(dòng)作和言辭隱晦地傳達(dá)了武松的性意識(shí)和對(duì)潘金蓮含混的態(tài)度。但是歐陽(yáng)予倩在創(chuàng)作中有意剔除了武松在面對(duì)潘金蓮時(shí)可能具有的曖昧，突出武松的堅(jiān)定和剛直，塑造了道德上完美無(wú)缺的武松形象。

正如一九六一年的座談會(huì)上有人提出的：“如果武松對(duì)潘金蓮也有愛(ài)情，然而受封建禮教的束縛，使他不能愛(ài)，兩人同是封建制度下的犧牲者就好了。那就能揭露一切罪惡都是封建制度造成的?！保罕鼒遥骸妒芳液?6號(hào)：我親歷的人藝往事》）可是歐陽(yáng)予倩塑造的是，一個(gè)遵循家庭倫理恪守傳統(tǒng)道德的武松。

從文本深層結(jié)構(gòu)來(lái)看，人物的悖論和內(nèi)在裂痕，恰恰構(gòu)成該劇主要的戲劇沖突，成就文本的深層次主題，即揭示人性自然與倫理規(guī)范之間永恒的沖突。潘金蓮從本能出發(fā)，愛(ài)慕英雄武松，私通西門(mén)慶，這是其自然人性的體現(xiàn)，其要求和追求具有合理性；而武松從社會(huì)倫理規(guī)范出發(fā)，拒絕潘金蓮，同樣具有合理性。歐陽(yáng)予倩對(duì)這樣兩個(gè)人物，都給予了高度的贊揚(yáng)。這也就造成了這部劇具有兩個(gè)中心人物的文本效果。僅僅從反封建或者婦女解放的角度接受這部作品，都會(huì)遭遇文本矛盾，造成理解上的錯(cuò)位。但如果從人性自然與倫理規(guī)范之間永恒的沖突來(lái)看這部劇，則其矛盾可以迎刃而解。

《潘金蓮》的重排，顯然是從“五四”走過(guò)來(lái)的老作家嘗試向當(dāng)代文學(xué)的主流靠攏的一次努力。但未經(jīng)修改直接將三十年前的作品搬演在當(dāng)代的舞臺(tái)上，顯然很難過(guò)關(guān)。周恩來(lái)說(shuō)：“歐陽(yáng)老是共產(chǎn)黨員，所以我們對(duì)他的作品就要求得嚴(yán)格一些。盡管《潘金蓮》是一九二四年大革命時(shí)期寫(xiě)出來(lái)的作品，我們必須用今天的眼光重新認(rèn)識(shí)一下?！钡谦@得了很多批評(píng)意見(jiàn)的歐陽(yáng)予倩并未獲得修改機(jī)會(huì)。周恩來(lái)頗為體恤地安慰了一下歐陽(yáng)老：“你的年紀(jì)大了，身體又不大好，一定要多多保重?！边@部戲卻就此停演了。