蔣原倫

奧爾巴赫的《摹仿論》堪稱皇皇巨著，盡管該書的副標題是—西方文學中現實的再現，其實作者不只是討論“現實的再現”，還揭示了西方的敘事傳統(tǒng)是如何奠基的，又怎樣漸次充實、豐滿、兼收并蓄，到二十世紀頭上，已然成為錦繡燦爛的敘事文學寶庫。

薩義德在該書英譯本出版五十周年的導論（二○○三）中曾稱：“這本書的視野和抱負遠遠大于過去半個世紀以來所有的重要批評著作?！贝_實，尚未有一部論著能像《摹仿論》這般絢爛而宏闊，幾乎檢視了西方敘事傳統(tǒng)的所有演進路徑，而每一條路徑，都有其卓越的領銜者：從荷馬到但丁，從薄伽丘到拉伯雷，從莎士比亞到塞萬提斯，從司湯達、巴爾扎克到福樓拜、左拉，從弗吉尼亞·伍爾夫、普魯斯特到喬伊斯，等等，歷史上重要的作家，似都被奧爾巴赫囊括其中了。

一

解析西方的敘事傳統(tǒng)，檢討其內在互相糾結的各種構成要素，這是一個十分龐大、復雜而棘手的任務。由于奧爾巴赫的目標過于宏大，故要面對的問題就特別多：如古典時代文體分用的傳統(tǒng)如何被基督教摧毀；古典現實主義中高雅和低俗風格的混用是在什么情形下，由哪些作家達成；在敘事中，人類心智史的進程是怎樣被展示的；上千年來基督教對文學再現的影響…… 當然，所有的一切，以薩義德的話來說，就是要“演示一個粗糙的現實如何進入語言和新的生命的轉變過程”。

然而，《摹仿論》的可貴之處不是在理論上搭建出一個嚴整的、無可挑剔的框架來，將所有經過選擇的文本整齊地擺放進去，使其顯得嚴整、貼切而無懈可擊，《摹仿論》的豐富性是超越于預設的邏輯前提之上的，也超越于作者自己設定的“現實的再現”的框架，他似乎要把西方敘事傳統(tǒng)的最初的確立和其后每一步進展和每一次轉折都呈現出來。因此在開局第一章《奧德修斯的傷疤》中，作者就將《奧德賽》中女仆歐律克勒婭給奧德修斯洗腳的那一段詳盡的描寫，與《舊約》中上帝招呼亞伯拉罕，獻出其愛子以撒做燔祭的那段簡約的敘事做了比較：認為在前者的敘述中“所有事件都呈現出一種連續(xù)不斷的、有節(jié)奏的動態(tài)過程，任何地方都不會留下斷簡殘篇或不明不白的表達方式，任何地方都不會有疏漏和裂縫，不會有可以深究的地方”。而《圣經·舊約》的敘事“只突出對于行為目的有用的現象，其余的一切都模糊不清；唯一強調的是情節(jié)的重要高潮，各高潮之間的事件無關緊要；地點和時間都不明確，需要進行解釋；內心思想和感情沒有表達出來，只能從沉默和斷斷續(xù)續(xù)的談話中加以推想”。

奧爾巴赫的淵博學識使其能從兩希文明的源頭上娓娓道來，并且還大致揭示了敘事的最初分野：處于前景的感性描寫和簡要直達的敘事之間的分野。

當然無論是荷馬史詩的“延緩法”，還是猶太作家“成功地展現互相交織的思想情感和沖突”，無論是呈現在“前景”中的細致入微的描寫，還是《圣經》中，“只有在他的行動范圍之內必須讓人知道的事情才做了交代”的簡練敘述，它們共同開辟了西方敘事文學的方向。

說到敘事的分野，不由得讓人想到盧卡奇的《敘述與描寫》，在這篇“為討論自然主義和形式主義而作”的論文中，盧卡奇深入探討了十九世紀寫實主義小說中類似的敘事分野：敘述和描寫的分野。文章的開篇就將左拉的《娜娜》和托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》中有關賽馬的場景做了比較，認為托爾斯泰筆下的賽馬是從參與者的角度來敘述的，是“真正的敘事風格”，而左拉筆下的賽馬則是從旁觀者角度來描寫的，屬于“繪畫風格”。

盧卡奇的傾向是明顯的，即他否定左拉式的自然主義的繪畫式描寫方法，認為這樣一來，“藝術表現就墮落為浮世繪”，過分獨立化的細節(jié)描寫由于同人物的命運毫不相干，會“把人降低到死物的水平”。

繼而作者將歌德、司湯達、巴爾扎克、托爾斯泰等和福樓拜、左拉這一類作家的敘事風格做了區(qū)分：體驗性敘述與觀察性描寫的區(qū)分。前者之所以有意義，是由于小說在“參與其中人物的命運”中得到展開，因此作為讀者，我們也在“體驗這些事件”。而“在福樓拜和左拉的作品中，人物本身只是一些偶然事件的多少有些關系的旁觀者，所以，這些偶然事件對于讀者就變成一幅圖畫”，我們作為讀者只是在“觀察這些圖畫”。盧卡奇還進一步分析了這種自然主義的繪畫式描寫產生的原因，認為福樓拜和左拉作為職業(yè)作家，是“資本主義分工意義上的作家”，他們只是處于“資本主義社會的批判的觀察者”的地位上，而不像歌德、巴爾扎克和托爾斯泰那樣，是各種社會生活的參與者。

著眼于文體的豐富性，揭示每一種文體產生的歷史背景，奧爾巴赫對左拉等的評價則與盧卡奇不同，他稱左拉“是最后一位偉大的法國現實主義作家”（我們不清楚奧爾巴赫是否讀過盧卡奇的上文，以奧爾巴赫的學術視野，應該對此有所了解，畢竟《摹仿論》晚于《敘述與描寫》十年才發(fā)表）。他對左拉的自然主義有極高的評價，他贊賞左拉式描寫中“文學繪畫”的純感觀效果，原因是“這種文體藝術完全擯棄了傳統(tǒng)意義上追求令人愉悅的效果，為展示令人不快、壓抑和絕望的真相服務”。

總之，奧爾巴赫是從整個西方敘事傳統(tǒng)和進程來看待左拉式描寫的歷史貢獻的。許多讀者（包括筆者），會厭倦左拉沒完沒了的極其鋪張的描寫，奧爾巴赫則不然，他注重的是左拉等以極嚴肅的方式將日常生活中可能不為人注意的場景，甚至骯臟污穢的東西寫到小說之中，這是此前的創(chuàng)作未曾有過的。如果說盧卡奇看重的是一部小說的敘事結構和整體美學價值的高低，并認為靜態(tài)的描寫會導致虛偽的客觀主義的話，奧爾巴赫則是從兩千多年的西方敘事傳統(tǒng)來看待這類自然主義描寫的出現及其意義的，他們倆的著眼點和評價邏輯并不相同。

奧爾巴赫對巴爾扎克的稱頌也與盧卡奇有差異，認為巴爾扎克對環(huán)境的大段描寫是那個時代的產物，因此寫《法國史》的米什萊和寫《人間喜劇》的巴爾扎克都受到“環(huán)境歷史主義和環(huán)境寫實主義”潮流的影響。

二

這里，有必要提及《小說的興起》一書，這也是一部有關現實主義小說發(fā)生發(fā)展歷史的著述。在一九五七年出版的這部著作中，伊恩·瓦特將論述范圍縮小到十八世紀以來的英國敘事文學，即將novel和fiction區(qū)分開來，意思是作為novel的小說，要到十八世紀才出現。瓦特嚴格地確定規(guī)范，只討論現實主義小說家，而論述對象集中，焦點就落在笛福、理查遜和菲爾丁三位作家的作品上，因此該書以思路綿密，見解獨到深邃而享譽學術界。

書中比較主要的一章是“《魯濱孫漂流記》、個人主義和小說”，瓦特的意思很明顯，要將英國的現實主義小說與久遠的敘事傳統(tǒng)區(qū)分開來，必須發(fā)掘出一個主要特征，這就是“個人主義”或“經濟個人主義”。亦即現代意義上的小說的興起，是與個人主義的崛起、個人價值必須得到社會尊重的思潮緊密關聯(lián)的。因此，讀者能看到笛福的小說中，“個人經驗占首要地位”，魯濱孫是以“普通人的典型”出現在小說中的，即是以“人的真實”來替換“詩的理想”，而不是像他的前輩喬叟、莎士比亞和彌爾頓那樣，“習以為常地運用傳統(tǒng)的情節(jié)”來展開。至于個人主義的形成背景，作者將之歸于笛卡兒的哲學思想、清教徒精神、社會的契約、工業(yè)革命等等，這里就按下不表。

奧爾巴赫因其抱負，就不可能像瓦特那樣，首先給所有討論的作品下一個行之有效的定義?！斑@個定義既要狹窄得能將先前諸種敘事體文學拒之門外，又要寬泛得適用于通常歸入小說范疇的一切文體?！保ㄒ姟缎≌f的興起》，2頁）奧爾巴赫是從歷史出發(fā)，將一切有重大影響的敘事文本都搜羅在一起，在邏輯上就不可能做到周密無隙，自然也容易受到批評，如過分重視羅曼語族而對德語文學或英國現實主義文學有所“忽略”等。

《摹仿論》雖然意在呈現西方敘事的歷史軌跡，但是并不嚴格地從某種原則出發(fā)，如像伊恩·瓦特那樣，將現實主義小說設定為十八世紀的文學產物，或者像盧卡奇那般，將敘述和描寫的運用作為傳統(tǒng)意義上完整的人和資本主義分工意義上的職業(yè)作家的分水嶺。但是，奧爾巴赫并非沒有強烈的主旨，他的意圖貫穿于全書的許多章節(jié)中，即認為“現實的再現”，或者說社會現實之所以能一步一步進入文學，正是各個時代的作家沖破古典時代的文體分用原則的緣故。當然，早期的荷馬史詩還談不上文體分用，而希伯來文明及基督教文學則有時會以嚴肅的、崇高的文體來描述下等人的行狀。這樣，在西方文明的源頭上，文體就沒有那么嚴格的區(qū)分，因此文體分用是某種規(guī)范的產物，這種規(guī)范是用來表達某些既定的情節(jié)和觀念的。

作為出色的語文學家，奧爾巴赫通曉希臘語、 拉丁語、 德語、 法語、西班牙語、希伯來語等多種語言，因此他能敏銳地感受到作家細微的文體變化，如各種修辭手段和表述方式的穿插、俗語的運用、社會場景的表現等等，他評價但丁為“千古第一人”，就是因為但丁首先以俗語而不是通行的拉丁文來寫作，以達成古典主義的崇高： 但丁“毫無限制地詳盡直接摹仿日常生活、無聊瑣事和令人生厭的事；這些根本不能入古典崇高之列的東西只是通過其排列和表述方式才成了崇高”。

當然，作為讀者會很遺憾，因為在 《摹仿論》 所引用的諸多文本中，我們見不到純正的高雅文體，或嚴格按照文體分用原則寫就的作品。另外，經多種語言轉譯，很難感受到不同文體之間那些微妙的區(qū)分。我們只知道在古希臘羅馬，高雅的文體是用來講述神和英雄的故事，而低級的文體是用來講下層社會的日常生活的，悲劇和喜劇分別是兩種文體的代表。對了解古代文學的讀者來說，文體分用是不言而喻的，何況法國十七世紀以來的古典主義，就是強調文體分用的。其實作為中國讀者，只要熟習《詩經》，只要能感受到風和雅、頌的文體區(qū)分，就可以大致領會什么是西方敘事中的文體分用。

奧爾巴赫著眼于高雅文體和低俗文體混用和文體界限逐漸瓦解的過程。將古典時期到中世紀前后那段少有人道及的敘事史清晰地呈現出來，使讀者多少領略了佩特羅尼烏斯、塔西佗、馬爾采里烏斯、格列高利等一干作家、歷史學家的風采。而在奧爾巴赫看來，歷史敘事和文學敘事是處于同一個敘事傳統(tǒng)之中的，共同服務于“現實的再現”。并且他還得出結論：“對于古典寫實文學來說，社會不是作為歷史問題而存在，它頂多是作為道德問題而存在，另外道德更多的是針對個人，而不是針對社會而言?！边@大概就是古典寫實作品和十八世紀以后的現實主義的最大區(qū)別。

三

奧爾巴赫有一種架空的本領，即讀古典的或以往各個時代的文本時，能夠不把后面的文本閱讀經驗和前面的相混，就像高明的美食家，嘗遍天下佳肴美味，仍能保持純正的味覺，能品味出其中食材細微的替換或調料的變化，還能覺出火候是否適宜。

例如在讀解但丁的《神曲》時，奧爾巴赫居然能抓住詩句中“于是”這個連詞，揭示其語用的變換：“用一個‘于是如此充滿戲劇性地突然打斷一個正在進行的情節(jié)，在但丁之前的中世紀俗語中，我們在什么地方能見到此種語言現象？恐怕得找上很久。我不知道曾有過這樣的例子。在但丁之前的意大利語中，‘于是置于句首雖然相當常見，比如在《百篇短篇小說集》的短篇里，但意義卻弱得多。如此突兀的插入并不多見，也不見于但丁以前的敘事時間意識里，即使在法國史詩的敘事時間意識中也沒有……”

也正是這種架空的本領，使他在《摹仿論》中給予了蒙田極高的評價，幾乎與但丁相匹。奧爾巴赫認為，蒙田的隨筆不僅如作者自己所說，只“描述我自己”，更是真實地描述了“人類的狀況”。其實，以今天的眼光來看，蒙田隨筆類似當下司空見慣的許多哲理美文，有些篇章還貌似今天的心靈雞湯。然而不要忘了，即便是心靈雞湯，也可能是世上最早的。在蒙田的時代，他是孤獨的。那些歐洲文藝復興以來的大思想家，第一流的作家和文化人，如塞萬提斯、莎士比亞、笛卡兒等都晚于他降生，即便馬丁·路德的宗教改革也才剛剛拉開序幕。因此，這種擺脫各種束縛、充滿人文情懷的寫作，真實的、“源自自己的經驗”的全方位表達，不能不說是開創(chuàng)性的，因為“連隨筆這種特殊的形式也屬于蒙田的方法。它們既不是自傳，也不是日記。它們沒有一個充滿藝術性的規(guī)劃作為基礎，它們也未依照某種編年順序排列。它們所依據的是偶然......” 當然，除了隨筆這種非虛構的、隨意的、未經精心組織的文體，奧爾巴赫稱頌蒙田還有更重要的理由，就是在蒙田那里，人類的完整生活還沒有被專業(yè)化職業(yè)化的領域所分割，蒙田關注的是作為整體的普通的日常生活。因此，“在所有同時代人當中，他把人的自我定位的問題，看得最為純潔……在他那里，人的生活，作為整體的、隨意的、自己的生活第一次成了現代意義上的問題”。

前文提及，奧爾巴赫并不嚴格按照定義來討論現實主義文學，所謂“現實的再現”只是《摹仿論》所圍繞的寬泛主題。因此作者不可能無視二十世紀上半葉的那些偉大的作家，如弗吉尼亞·伍爾夫、普魯斯特、詹姆斯·喬伊斯、托馬斯·曼等，奧爾巴赫認為他們也是現實主義作家（當然，我們可以稱之為意識或心理現實主義）。

通過讀解《到燈塔去》，奧爾巴赫昭示了伍爾夫小說是怎樣“描寫不斷變化的多個人的意識”的； 他評價普魯斯特的《追憶似水年華》是“自始至終運用意識鏡像及時間的多層次表述”；至于詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》，他認為“可能是多重意識印象以及各種時間層次的手法運用得更徹底的一部作品”。由此，奧爾巴赫總結道：“兩次世界大戰(zhàn)期間的現實主義小說的特點—多個人物的意識描述，時間層次，外部事件之間的松散聯(lián)系，敘述地點的變換等—都互為聯(lián)系，很難把它們單獨分開。在我們看來，這些特點表明了作家，同時表明了讀者的某種努力、傾向和需求?！?/p>

行文至此，我想到了給本文起“奧爾巴赫與西方敘事傳統(tǒng)”這樣一個題目，顯然這是奧爾巴赫眼中的西方敘事傳統(tǒng)，理論上還可以有別人的眼光和邏輯中的敘事傳統(tǒng)，但是像《摹仿論》這般內容厚實宏富，既學理嚴謹又充滿感受性的著述，還會有嗎？