佘學先

認識李知寶有三十六個年頭了，一九八零年底，我從湖南來到拉薩，分配在拉薩二中（現(xiàn)拉薩一中）當語文教師，和李知寶是鄰居。那年的冬天特別冷，房間里除了一張床竟一無所有，一籌莫展的我坐在空空蕩蕩的房間里，不知道晚飯到哪里去解決。

那時的拉薩條件很艱苦，沒有管道煤氣、沒有暖氣、也沒有食堂，幸好有李知寶。

李知寶主動邀請我去他那兒吃晚飯，記得是油潑面，煤油爐上的高壓鍋冒汽后，他將高壓鍋放到地上，然后一邊澆涼水，一邊用一塊抹布反復擦拭鍋頂部，告訴我說，高壓鍋噴出的面漿很難清洗，只有趁熱洗抹最見效。那天晚上他教了我三個竅門，另外一個是用面湯洗碗不沾油。第三個最重要，睡覺前先將電燈泡放在被窩里，睡覺時會很暖和。從那天起我就知道，李知寶不但善于觀察、心思細致，而且積極樂觀，生存能力極強。

李知寶是瑤族，他的家鄉(xiāng)在湖南江華縣的大瑤山里，當時還未通公路。有年冬天回內(nèi)地休假，就想到他家鄉(xiāng)去看看，他給我畫了一張圖，火車轉汽車、汽車轉輪渡，然后搭手扶拖拉機走到公路的盡頭，然后步行上山十余里，遇到的第一個村子就是。我問他進門應該帶點什么禮物，他告訴我：“買兩斤白砂糖、三斤豬肉就很體面了?！?/p>

李知寶的第一個人生轉折點出現(xiàn)在一九六九年，他第一次走出瑤山，成為了一名解放軍戰(zhàn)士。在部隊時，他有幸被團長發(fā)現(xiàn)，從生產(chǎn)連隊里調(diào)到團部工作，當了幾年團部的文書。在文書的崗位上，他與那些來自美術院校的軍旅畫家相識，并在他們的指導下，學了些素描速寫的基本知識，又借著采購辦公文具的機會，在駐地的圖書館里借閱了不少美術書籍。其中一本叫《怎樣畫人像》，是水彩畫家哈定早期的著作。那時沒有復印機，知寶就用半透明的紙，照著上面的字和圖形，硬是將一本書從頭到尾描摹下來，裝訂成一冊絕版書。

李知寶一九七六年畢業(yè)于湖南師范大學美術系，同年申請進藏工作。他在拉薩一中任教期間，開辦課外美術小組，帶領一群熱愛美術的學生在拉薩河谷寫生，并時常將學生當模特，畫了兩百余張人物頭像，后來他利用這些人物頭像創(chuàng)作了一幅大型歷史畫《草原紀事》，參加了1991年的西藏美展榮獲金獎，同年又榮獲建黨七十周年全國美展銅獎。在這之前，他還創(chuàng)作了水墨畫《誰的首飾美》參加了全國六屆美展，在往后的八屆、九屆美展和其它的一些國家大型美展中，他又以縝密細致的工筆畫頻頻入選，成為西藏畫壇上很具代表性的人物畫家。

李知寶原先的藝術狀況屬于比較寬闊的路子，他有扎實的造型基礎，畫過油畫，熱愛水彩，又從水墨入手進入工筆重彩畫領域，對現(xiàn)代繪畫中平面構成因素的研究，使他在工筆重彩畫的創(chuàng)作中，注入了較多的現(xiàn)代意識。在上世紀90年代初之前，李知寶曾嘗試過多種材料的運用和對繪畫藝術的表現(xiàn)方式，正是他比較寬闊的藝術基礎和意欲向未知境地探尋藝術取向的理想，使得他不愿意也不能夠停留在已有的“定位”中，他在謀求自己藝術轉變并重新定位的契機。

這個契機，在1994年底的一次偶然的機遇中到來了。一次，他在考察一處古跡的時候，發(fā)現(xiàn)了一堆西藏古代畫師們遺存的天然礦物質(zhì)顏料，其中還夾雜著一些褐黃色的泥土，李知寶用這些顏料在畫布上制作出一些具有斑駁肌理的底子，然后顛來倒去地觀看。他用兒時狩獵的經(jīng)驗，通過畫面中的偶然的痕跡與心中經(jīng)驗圖式的際遇，捕捉并創(chuàng)造出自己需要的形象。因為李知寶長期在西藏工作，藏傳佛教繪畫的影響已經(jīng)滲透到他的每一根神經(jīng)，在他的人物畫中，場景的現(xiàn)實性總是十分的淡漠，人物亦非生活中的寫實，往往是記憶與想象的產(chǎn)物，且具有一種理想化的色彩，人和佛經(jīng)常同處一方天地，顯得十分的親近，給人一種神秘虛幻卻又真實親切的感覺，表現(xiàn)了佛教圣地的人們“知足常樂”的情懷。

然而，正當李知寶的創(chuàng)作漸入佳境之際，他從古寺的殘桓斷壁下拾取到的這些礦物顏料很快就用完了。他到處找尋新的替代品。藏族畫師們用的傳統(tǒng)顏料品種很少，如今的一些畫師已在使用水粉和國畫色等現(xiàn)代顏料，以彌補天然礦物色的不足。1995年，李知寶在中國藝術博覽會上，看到一家美術商社出售的天然礦物質(zhì)顏料，溫潤沉穩(wěn)，優(yōu)雅清新。這種顏料裝在透明的玻璃瓶中或裝在透明的塑料袋中，深深淺淺，濃濃淡淡地擺放在一起。材質(zhì)本身就已極具可視性的美感了。這些顏色的名稱也讓人覺得新奇，什么“赤口巖肌”、“巖古代紫”、“黑耀石末”、“密陀僧”等等，李知寶一口氣選購了一大堆沉甸甸的顏色。然而，這些具有粗細顆粒之分的東西，卻不象平常我們用慣了的不分級的細粒子顏料那樣易于駕馭，畫出來的作品很容易像水粉畫或油畫，有時簡直是一塌糊涂，這讓李知寶深感懊惱，有時幾近氣極敗壞。2000年，事情終于有了轉機，李知寶有幸參加了國家文化部舉辦的中國巖彩畫高級研究班的學習，得到了當今最具權威的巖彩畫家和日本巖彩畫老師的悉心指點，對礦物色有了全面、整體、深入的了解，并在班上完成了巖彩畫創(chuàng)作的“處女作”《隨形》。

李知寶在巖彩畫高研班上學習時，了解到巖彩的歷史淵源，明白了巖彩是人類最古老最普遍的畫材。當他回到西藏的時候，他又重新走進西藏寺院，走到寺院中那些用或粗或細的黑線，斑斑駁駁地勾勒著藏傳佛教人物或山川河流、走獸飛禽，祥云瑞樹的墻壁前，看著那些土紅、土黃、土綠、土白、平鋪成韻的壁畫，渾厚地演奏著雪域遠古時代的圣歌。當他遠離塵世的浮噪與喧嘩在夏魯寺、白居寺、桑耶寺、托林寺和布達拉宮等寺院中緩緩漫步、用心瀏覽之際，他突然產(chǎn)生了一種奇妙的感覺，他的心情波瀾起伏，感到了一種從未有過的充實與自信。那些以巖彩厚涂的壁畫，在天頂，在回廊，在四壁，超越上千年的兵荒馬亂與風雨滄桑，將宗教的神秘精神延續(xù)至今天，讓我們?nèi)钥梢源┰綍r空，在黑暗中凝神仰望。他終于明白了以往的困惑，找到了期待以久的覺悟，一種超越畫種和材料限制的作畫方法在他以后的實踐中漸漸形成。他早年在大學里接受過的水彩、水粉、油畫、工筆和寫意國畫的綜合訓練，終于以巖彩為契機獲得了一種全新的融合。他從西藏民族民間繪畫中獲取養(yǎng)分，努力沖破封閉的思維框架和凝固的審美定式，有了一種可以漸別舊的載體而漸進新的未知領域的預感和希望。李知寶的繪畫終于走到了一個面向世界，走到了一個開放、自由、多元的現(xiàn)代繪畫之中。

新的材料為更新作品的語言提供了契機，同時也更新了對完成作品的觀察角度、思維方式及制作程序，最終獲得全新的審美境界。在《守望》—畫中，李知寶借用西藏寺院壁畫大面積使用紅色的方式，采用丹子，紅梅類水干色調(diào)貝類制成的粗糙胡粉，制做了一個有凹凸關系的底子，為天然珊瑚、銀朱類紅色發(fā)色，又借助涂抹了灰綠巖彩的金屬箔的斑駁肌理，營造撲溯迷離的氣氛，達到了艷而不俗的境界。

雖然李知寶接受過學院的嚴格訓練，但學院的清規(guī)戒律并未泯滅他的藝術天性，他主張率真而自由的發(fā)揮。在創(chuàng)作《遠古時代的一個下午》時，畫面完成時的原始狀態(tài)是比較細密的一幅帶有工筆重彩意味的作品，但李知寶認為這太緊太累，也不能傳達出遠古時代那種歷盡滄桑的感覺。于是，大膽地將波光粼粼的圣湖水紋用蛤粉蓋住，并用取自喜瑪拉雅山麓的“雪域凈土”和金屬箔有序地破壞原已完成的畫面，斑駁的痕跡復制了古代壁畫的片斷，繁復的肌理層層透出巖彩材質(zhì)的美麗，質(zhì)樸率真的人物造型傳達出夢幻般的原始詩意，表現(xiàn)了人和世界之間內(nèi)在的古老的交流。

關于巖彩畫，李知寶是這么說的：“我在西藏生活、工作近30年，在學習研究藏傳佛教寺院壁畫中，清楚地看到，那些用巖彩繪制的壁畫，經(jīng)上千年的歲月剝蝕，仍然輝煌如初，這種取自大自然的礦物顏料，已被證明是一種極有表現(xiàn)力與保存價值的色彩。因此，在很早以前，我就嘗試著用取自喜瑪拉雅山脈的礦物顏料作畫。近些年，又得到國內(nèi)一些巖彩畫名家和日本畫家的指點與教誨，系統(tǒng)地學習了巖彩的制造技術，發(fā)色原理、表現(xiàn)語言和巖彩的使用方法，并用這些新的知識指導實踐，創(chuàng)作了一些帶有濃厚的西藏壁畫遺韻的作品，形成了自身獨特的視覺表達語言，達到了一種全新的畫境?！?/p>

2004年，是李知寶的巖彩作品走出西藏之年，也是他的水墨畫復興之年。在經(jīng)過近三十年的廣收博取、融會貫通之后，他的水墨畫以一種寓蒼勁于流暢的筆墨性格，給人以直抒胸臆的率真感，再次向人們展示出他的藝術天賦和水墨畫創(chuàng)作功底，一下子把自己納入水墨畫家行列。2004年底，國內(nèi)一家美術機構一次就收藏了李知寶20余幅水墨作品，這無疑給正站在水墨畫創(chuàng)作起跑線上的李知寶重重地推了一掌，助了一臂之力。

著名畫家劉勃舒評價：“李知寶是一位難得的一直堅持在雪域高原用水墨作畫的畫家，畫得很瀟灑，很有個性和感染力。”盧沉、周思聰看了李知寶的畫后大加贊賞：“西藏有這么好的畫家，真不容易?！眹嫶髱燑S胄的夫人、炎黃藝術館館長鄭聞慧看到李知寶的巨幅彩墨作品《夢回秋岸》時，十分高興，當即叫來工作人員和裝裱師，囑咐好好裝裱，并將作品安排在館內(nèi)主廳顯著位置，參加《情系西部》畫展展出。在一次筆會上，上海著名畫家陳琪見到李知寶的水墨畫后，在一間小房子里找到他說：“我見過你的巖彩畫，但沒想到你的水墨畫也畫得這么好?！标愮鬟€對李知寶的書法贊賞有加，當場收藏了他的一件書法作品。

李知寶的水墨創(chuàng)作，大多數(shù)畫的是藏女和牧童，這些人物在草原上與牦牛相伴同行，自在悠閑，畫上還不時題上些詞句：

“東風送暖，草地初晴，奈何春色難尋。道是牧女吹笛，聲聲唱新詞。山前羊，嶺后牛，似笑我，路陌孤寂。鴻飛過，漫天云影，有甚消息？

長憶少年時，酒狂自負，愛情詩亂題。幾回深巷探花，妙處最銷魂。念佳人，曾記否？斜倚柳，細數(shù)歸期。邊塞遠，夢醒愁來，誰還相識?！?/p>

這些詞句是是李知寶閑暇之時創(chuàng)作的文學作品，信手拈來并隨意題寫在畫上，卻讓李知寶的繪畫因此而帶有幾分文人畫的味道，無形中也表達了他的生存選擇，表達了李知寶對超脫世俗精神境界的向往，流露出一種濃郁的后傳統(tǒng)文人情結。這種情結與古代文人情結密切相聯(lián)，是上下文關系，但又有所區(qū)別。它延續(xù)文人精神，但感應的是現(xiàn)代文明。因此對現(xiàn)代文化的關注與好奇也是后文人精神無法擺脫的一種真實。這種后文人情緒的集中表現(xiàn)，便集結為所謂“新文人畫”。

李知寶的中國畫秉承了中國傳統(tǒng)文人畫的氣質(zhì)，注重書法的修練，他的人物和牦牛，在淋漓的筆墨映襯之下其寫意性更加凸顯，人物造型逸然脫俗，直逼氣韻生動之境。且多變而傳神，寓傳統(tǒng)于己意，突出地彰顯出自家氣派，在“形”的概念上，他擺脫了具體的“象”，從嚴密的法則中跨入創(chuàng)作的自由王國。例如他筆下的牧女，并非身著珠光寶氣的佩飾、綾羅綢緞的襯衣，粗獷厚重的藏袍牧女的生活原形，而是輕松愜意，悠閑漫行的形貌，甚合“雖粗頭亂服，而意趣自定”（清王學浩語）的古訓。

有人認為，藝術家的可貴，在于傳達出作者來自于生活的真誠感動，這份感動藉由媒材的特質(zhì)與形式的安排而形成，透過創(chuàng)作者個人的苦心孤詣給出最適度又最無限的呈現(xiàn)，為此，藝術家就要成為一個真正能潛入生活，用心去感知生活，圖能拋棄迷相，了解自我，以自己最契合之表達方式，將一切生活的感知，藉由造型和筆墨表達在創(chuàng)作上。因此藝術家在生活上必須“能入能出”，在藝術創(chuàng)作上必須“能出能入”，這番人文活動的拿捏，正是“藝術化”的功夫。李知寶在工筆、重彩、水墨的藝術道路上出入自如，除了他30年如一日地堅守高原雪域陣地，用心感知生活外，能善于發(fā)掘自身的潛能優(yōu)勢，又樂于把這種不斷獲得強化的能量投入推進水墨藝術在雪域高原的傳播、演進之中，以求人生價值、創(chuàng)造成果及其生命力在苦寒但神圣之地獲得永恒，待到那一天，中國水墨這支奇葩也能像格桑花一樣，在西藏的土地上遍地盛開的時候，不難想象，我們中華民族的先人該是多么的欣慰，而李知寶今天的耕耘，也就有了甜蜜的果實。

責任編輯：次仁羅布