南 山

兒童“無意識”的風車
——論童詩一種可能

南 山

南山， 1987年生，畢業(yè)于阜陽師范學院中文系，現(xiàn)居合肥。在《青年文學》、《中西詩歌》、《兒童文學》、《少年文藝》、《兒童文學選刊》等發(fā)表組詩，入選《2011兒童文學年選》《2013中國最佳兒童散文詩歌》等選本。被《兒童文學》雜志評為“2013兒童文學十大魅力詩人”。

一

一直以來，我都將劉易斯·卡羅爾的《艾麗絲漫游奇境記》當作一首詩來讀，這樣一來，整本書的身體都會縮小至一粒豌豆，語言開始回收，像一只母雞突然縮回到雞蛋里去，這看似荒誕，其實無比的真實，原因之一是，在一個充滿幻境的空間里，所有的一切都是合理的、逼真的，甚至是圣潔的。兒童的繆斯用自己的遮羞布蓋住的部分，恰恰成了語言的純凈之地，這在約翰-霍蘭德的評論《胡話之詩:卡羅爾的探險傳奇》中稱之為“某種性欲反常”。童詩，在這里，我更愿意呼喊它是語言的兒童、詩歌的嬰兒。然而，我們往往忽略的一個事實是，童詩所承載的時代的負荷一直都是隱蔽的、野蠻的、怪誕的。童詩從語言的礦石中不僅提煉出黃金，還有水、復活的化石以及星星的圖案，從而在語言的強力和純度上具有更多的可能。沒有人能脫離自己的幼年，一如沒有人能從自己的夢中“往外跳傘”，但童詩的發(fā)音裝置就是為此而歌唱的，從某種意義上來說，我更愿意相信童詩打造的幻境中的那種真實，一種想象力不斷拓延的真實。

誠然，童詩好像是為了兒童的發(fā)音而創(chuàng)造出來的，“感謝我們賴以生存的人心”，華茲華斯這句詩像是某種寓言，其功效導致一種必然的宿命——“感謝我們賴以生存的童心。”童心與語言的組合存在于自然的光束中，這束光的源頭不是童年，而是母體，一種看似混沌無法辨析的神秘之地，“童年，看上去像是一個深淵”，（奧登《蘭波》）對詩人而言尤其如此，我們必須重新開始，不停刷新童年帶個我們的恥辱與貧瘠。有些作家甚至宣稱自己沒有童年，因為，自始至終，我們所能感知的童年都已經(jīng)無法承載成長和語言的多重負擔。除了將自我早已喪失的童貞注入詞語中，一層層撥開語言本身的枝條外，童詩無非就是語言的祭品，用來緬懷天真爛漫的快樂時光。

用德國著名的兒童文學作家米切爾·恩德來說明我的其中一個想法更為恰當：“從根本上說，我反對為了孩子而存在的一種特別的文學的說法——根據(jù)我們的經(jīng)驗孩子原則上絲毫也不關(guān)注的主題，是不存在的……”所以，一直以來我都在想，當我們創(chuàng)作童詩的時候，我們創(chuàng)作了什么？真善美？還是愛？歡樂和憂郁，還是一種孤獨？回到兒童自身，我們對兒童了解多少？相對于成人世界，我更愿意相信童詩是精神之熵。

揭開童年的面幕是艱難的，詩人在自我猶疑中重返童鄉(xiāng)之路，童詩也難以挽回語言的流逝。詩人每寫一首童詩似乎都將自己的年齡往回退一個節(jié)拍，直到回到嬰兒的狀態(tài)中去，直至參與自己的“第二次誕生?！?/p>

然而，好的童詩是分泌出來的，是嬰兒的分泌物，一切都是渾然天成的。

在這里，詞語變成了美好的玩具，語言成了一種營養(yǎng)品，甚至標點也成了哺乳的形式。在創(chuàng)作童詩的過程中，詩人除了放棄成人的身份意外，還需要放棄自我意識，用第三那只眼睛“發(fā)現(xiàn)兒童”“發(fā)現(xiàn)幼童的身體，發(fā)現(xiàn)幼童的姿態(tài)，幼童的童言稚語。”（《兒童的世紀》）詩人要做的不是還原兒童的聲音、面目、身體，而是重新創(chuàng)造一個兒童的心靈。

近年來，我一直保持著讀童詩的興趣，這與我內(nèi)心某種隱秘的部分有關(guān)，同時，也是我對新世紀以來，童詩處于一種尷尬、貧乏、單一、老套、感性以及像兒童一樣被忽視、被冷漠的地位的一種本能的憂郁。不可否認，童詩與成人世界的現(xiàn)代詩的復雜性形成一種對峙隔離的狀態(tài)，兒童詩人很少關(guān)注現(xiàn)代詩，現(xiàn)代詩人也極少關(guān)注兒童詩，無形中在自我意識里形成一種天然的屏障。童詩與現(xiàn)代詩之間形成的斷裂幾乎是天然的，沒有中間的過渡地帶，也沒有一種文本將兩者之間聯(lián)系起來，各自沉浸在自己狹小的空間，一個在城堡，一個在人間。

不得不提及的是，中國童詩百年從未擺脫低幼的語言的成分，這一點著實令人遺憾。原因之一是，中國的童詩至始至終都是創(chuàng)作給兒童閱讀的，而且僅僅是兒童，這就忽略了一個潛在的事實，即成人也需要童詩的心靈，而且是更高一級的童詩。令人費解的是，就目前我們所能看到的童詩，無論是老面孔還是新面孔，其實都是以同一種面孔在發(fā)音，只是所戴的面具不同罷了，詞語的飛翔、想象的上升、夢境的燦爛都變得暗啞，我甚至找不到一個能說服自己、讓自己滿意的童詩文本來靜心閱讀，它們更多地讓我陷入單調(diào)孤獨的沉默。它們無法進入我的語言和時間譜系，這時，我的沉默變得更加具體，那些模仿兒童發(fā)音的機器的轟鳴聲裹挾著我，甚至抱著我往前走，我被他們生機勃勃而又循規(guī)蹈矩的心跳搞得暈頭轉(zhuǎn)向。

為什么會這樣？難道童詩只能在鏡子的表面滑行？它的鏡像、顏色、呼吸和雪白的肌膚難道都無法深入到生命中去嗎？

我想這其中的曲折并非三言兩語所能道明的，原因之一是，童詩與成人世界的新詩是斷裂的、深淵式的，如同一座小山與一座大山孤峰對峙，中間是一道奔騰不息的江河。

雖然像北京的《兒童文學》和上海的《少年文藝》這樣的雜志陣地，偶然會不吝騰出一些版面，發(fā)幾首童詩，但對童詩的發(fā)展而言，似乎是微乎其微，其他兒童類雜志給童詩留的土壤更少，童詩早已淪為兒童文學“甜點”，而且在童詩的選取上大多都是模擬兒童化、鄉(xiāng)土化、情緒化、校園化等比較單一的題材風格，而且，近年來這種風格的單一性一直占據(jù)著童詩的主流位置，甚至是唯一的童詩風立場，其他童詩的語言風格沒有任何機會可以與此競技，他們發(fā)明了一個兒童繆斯，這個兒童繆斯住在一個星球上，戴著王冠，簇擁著一批又一批語言的廢料等待點石成金，請原諒，我所說的或許只是一個童話。然而正因為這個童話，形成了一種既定藝術(shù)形式的童詩，并且把孩子引入一種狹窄的暗道，然后隔空宣示：童詩本該如此。從而降低了童詩中更深層次的主題挖掘，然而，現(xiàn)在的情形往往是，兒童詩人在創(chuàng)作童詩僅僅靠著廉價的童年回憶和長久積累的詞語的慣性來滑行，這種短暫的激情投入，一旦熱情消退便抽身而去，任由孩子嚎啕大哭。

然而，北島、王小妮等詩人偶爾編著一本“給孩子的詩”這樣的文本，試圖彌補這種斷裂，仍收效甚微。一個很重要的原因是，中國家庭在教育子女的方式上是不對等的，他們一直在低估孩子的智商，他們完全忽略了作為孩子這一獨立個體的感受性和對語言及事物的敏感。他們遲鈍的、平庸的、無知的認知試圖通過改造孩子來完成自我的愿景，這種行為無異于讓孩子孩替自己的童年受難。當兒童向成年人請求幫助的時候，大人們何為？法國作家保羅·阿扎爾在《書·兒童與成人》中說道：“他們沒有給予他們那些令靈魂變得燦爛的故事，兒時急不可待地把龐大而難以消化的知識體系，不容置疑的道德準則，強行灌輸給兒童?！币灾劣谒麄儫o法相互理解。

還一個重要原因是童詩尚未形成屬于它自身存在的批評意識，正如我們所能感受到的童詩的氣味、鏡像、聲音與晶瑩剔透的情感，還有兒童的服飾、心靈成長史、兒童的語言藝術(shù)、兒童的行為意識等等，這些很重要的信息甚少形成獨立的研究譜系。

當然，語言在很大程度上完成自己的使命是艱難的，在童詩的創(chuàng)作中，成人模仿兒童的器官在發(fā)音、在辨析和分解幼小的精神世界。對兒童而言，不斷重復、遷移、變形、模仿的“童詩之美”成為他們的被迫吸收的營養(yǎng)和負擔，在這里成人的記憶似乎發(fā)揮了屬于自己的功能，穿過鏡子，或者將鏡子打碎，結(jié)局都是時分明確的，那就是制造出一種荒誕，準確地說，是成人般的荒誕。這讓我想起葉芝的一句詩：“一種可怖的美已經(jīng)誕生?！?/p>

二

美國作家謝爾登·卡什丹曾發(fā)出“女巫必須得死”的豪言，這句話至今仍發(fā)揮它的效力，它的源頭是，女巫每天都是新的，語言也是如此。

看吧！幼童之手所觸及的一切都在變形，唯獨生命本真是不變的。詩人創(chuàng)作的童詩，如果無法自給自足，那么任何喂養(yǎng)和哺乳行為都顯得多余，甚至可以這么說：“沒有戀童情結(jié)，是寫不出完整的童詩的?！币驗橛淄缽哪撤N意義上來說與天使和精靈幾乎等同。當普緒克化作蝴蝶或者小鳥飛翔時，我們很難抗拒這種天然之美，語言本身也是如此。我們都需要那種純真、輕盈與夢幻。

在我看來，兒童的繆斯之所以讓童心復活在成人的心臟中，就是要讓他代替孩子的心靈說話，這種必然性直接推動童詩的小船搖搖晃晃穿過密集的人群，直刺人心。這時，童詩與成人詩的界限就會被抹除，因為從本質(zhì)意義上來說，童詩，一如兒童，我們不能以為兒童的幼小就忽略他們的感受性和情感，他們的思維是夢幻的、奇特的、變形的，正因為如此，才賦予這個世界更多的顏色。一直以來，中國的童詩與成人詩之間的井水不犯河水的這種斷裂感無異于將孩子與成人之間劃出一道深淵。

然而，事實是，當一杯水對你說：“喝我呀！”一片面包對你說：“吃我呀！”的時候，這種無意義的胡話勃發(fā)出的生機無論是在孩子的世界中，還是在成人的世界中，同樣是如此的奇妙和難以捉摸。

值得一提的是，奧登在《牛津輕體詩導言》中說：“輕體詩可以是嚴肅的”，他說：“在十九世紀，一種新型的輕體詩發(fā)展，這是給兒童寫的詩和胡話詩，舊村莊或小城鎮(zhèn)的社會解體之后，家庭成了唯一真正的社會單元，父母和孩子之間的關(guān)系成了唯一真正的社會紐帶，胡話詩的寫作訴諸無意識，給兒童寫的詩是寫給那些自我意識還沒建立起來的讀者。”

奧登這里提及的無意識本身是一種自然的語言狀態(tài)，語言不在承載著它的社會功能或者教化功能，而是一種輕呈現(xiàn)，僅僅是呈現(xiàn)，還原事物的本來面目，這與老子提出的“嬰兒不用智，而合自然之智”有異曲同工之妙。

然而，無論從形式上還是語言上來說，童詩的“輕”還不足以承載它的份量。

似乎每個天真的詩人都幻想著推遲心智成熟的可能，從而進入孩童的記憶隧道重返本真；回憶，是返老返童的靈魂的激情，詩人給兒童寫一種“輕的”、“軟的”的詩歌，首先是滿足自我的需要，同時，也是對語言另一個維度的張力拓延的需要。將語言推向極致是詩人的天職。作為語言的一極，童詩正在彰顯屬于它的魅力所在，詩人對語言的依賴如同嬰兒對乳汁的依賴一樣，這種生命的維系像是無法脫離母體的宿命。

三

史蒂文森寫給自己兒子的一本書《一個孩子的詩園》在歐洲幾乎每個家庭都有一本，在中國，童詩在傳統(tǒng)意義上被視為小兒囈語的夢幻之辭，一門裝飾性的語言藝術(shù)（家庭尚未意識到這門藝術(shù)存在的價值）這一點，我不得不提及西班牙詩人洛爾迦與中國詩人顧城，之所以將他們放在一起，不光是因為他們的詩歌都是唯靈主義的傾向，也是因為他們將童詩上升到前所未有的性靈的領(lǐng)域，詞語的森林、自然的意志、心靈的激情，在他們這里，都是一種孩童式的靈魂體驗：兒童具有獨立的人格，有著自我意識，蟋蟀能脫掉綠衣，花朵能化作草莓，水已經(jīng)困死在井里，鬼跌倒了就變成人……說到這里，我想到洛爾迦，這束橄欖樹林里的一陣悲風（北島《時間的玫瑰》語）《啞孩子》是洛爾迦的一次對童詩音調(diào)的探尋，其中，每個想象力都是他個人的遺產(chǎn)，童年的白日夢也具有通靈的效應(yīng)。

孩子在找尋他的聲音。

（把它帶走的是蟋蟀的王。）

在一滴水中

孩子在找尋他的聲音。

我不是要它來說話，

我要把它做個指環(huán)，

讓我的緘默

戴在他纖小的指頭上。

在一滴水中

孩子在找尋他的聲音。

（被俘在遠處的聲音，

穿上了蟋蟀的衣裳。）

——《啞孩子》

這首詩的音調(diào)是低沉的，語言的瀑布裹挾著生動的魚蝦，詩人的感官效應(yīng)已經(jīng)深入到內(nèi)心難以抵達之境——孩子般的緘默。水在他這里完全是個體的，私人化的救贖，對語言和盲孩子聽覺的救贖，正因為語言的先知先覺，讓這種聲音傳播的速度是超前的，也是超驗的。詩中最令人心碎的是那只蟋蟀之王，它剝奪了一個孩子的聲音，聲音便在幻想的世界顯形，蟋蟀的衣裳在這里是一種隱喻，它是聲音的遮蔽物，也是孩子追尋的美的象征。我們再來看看顧城的一首詩：

在你的門前

我堆起一個雪人

代表笨拙的我

把你久等

你拿出一顆棒糖

一顆甜甜的心

埋進雪里

說這樣才會高興

雪人沒有笑

默默無聲

直到春天的驕陽

把它融化干凈

人在哪里

心在哪里呢

小小的淚潭邊

只有蜜蜂

——《雪人》

把顧城比作雪人我想更能體現(xiàn)出他內(nèi)心的純凈，詩人不是把自己當然一個旁觀者，而是將自己融化成一滴蜂蜜，蜂蜜是隱性的，它與淚水構(gòu)成了雪人的整個內(nèi)心世界，這個世界因“默默無聲”而賦予別樣的聲音，這個聲音和語言一樣可靠。

洛爾迦和顧城追尋的聲音是一致的：自然的聲音。在復雜的塵世，他們更適合生活在孤島，洛爾迦被槍斃在橄欖樹林，顧城自殺于激流島，他們都死在這個充滿傾軋和迫害的成人的世界，孤島，也許是童年的記憶的再創(chuàng)造，也許是精神世界的金銀島。誠然，如果單純把洛爾迦和顧城的詩看作童詩是有失偏頗的，我不愿重拾所謂童詩的概念去證實這種偏頗之處，因為無論從精神上還是思想上，他們很大一部分詩歌都遠遠超出了童詩所能承載的份量，也與童詩追求的風格不大合拍，至少在技巧與修辭上，他們的詩更加復雜，也更加深重，這里，我想說的是，童詩不只有一副孩子的面孔，它也有成人的面孔、老者的面孔，童詩的多重可能性才能賦予其完整、真實而生機勃勃的生命力。

四

童詩最終尋求的是嬰兒的聲音——原始的、本源的、另一個被世界遺忘的音律。它的神秘近乎先知，能夠直接用音調(diào)的錐子扎破一個個心靈的氣球，可以說，這種胡話的聲音、節(jié)奏和音調(diào)軟的沒有一點骨頭，卻吸血鬼般地擴散其超能力，嬰兒天生就是一個樂天派，他們的愛如同潔凈的果仁，需要堅硬的外殼和甜蜜的果肉的雙重保護。這種音調(diào)不需要精神和思想的羽翼，只需合自然的節(jié)拍、呼吸的節(jié)奏、心跳的速度即可，它可以是林中稠密花冠響動的聲音，可以是泉水漫過石頭縫隙的聲音，也可以是雨雪雷電的聲音。可以說童詩的聲音只是嬰兒的一種激情，代為其陳訴對這個世界朦朧混沌的感知，它可以把聲音消減到咿呀咿呀的這種看似單調(diào)乏味的語言系統(tǒng)里去，透過乳汁的清香，用自己一塵不染的感性與直覺來回應(yīng)這個世界的響聲。正因為這種本能一直有母親這一母語的反應(yīng)而勃發(fā)生機。這一點，日本的兒童詩人金子美玲給我們作了一個很好的例證，她營造了一種無意識天然的聲音狀態(tài)：

如果山是玻璃做的，

我就可以看到東京吧。

——

像坐著火車去了東京的哥哥那樣。

如果天是玻璃做的，

我就可以看見上帝吧。

——

像變成了天使的妹妹那樣。

——《玻璃》

在這首詩中，金子美玲將詞語的聲音通過純凈的玻璃傳給讀者，而那種透明屬于她自己，她發(fā)明了自己的天使，幽靈便逐漸遠離這個世界，一切的美、真與孩子般善意都能透過一扇玻璃，洞悉天地之間的鏡像，如同劉易斯·卡羅爾營造的愛麗絲穿梭于鏡子之間的神秘。

如果說史蒂文森的聲音是兒童在歌唱，那么金子美玲聲音是嬰兒在發(fā)聲，金子美玲的聲音更加純凈和寧謐，她過濾了嬰兒嘈雜的尖叫，嬰兒的繆斯背著詩歌的弓箭，肆意在她的世界里行走，然后不經(jīng)意地射中我們的心臟。無論是史蒂文森還是金子美玲，他們的情感本質(zhì)都是自然的，他們詩歌的節(jié)奏都是心跳的節(jié)奏，在心跳與心跳之間，完成聲音對詞語的蠶食。

五

嬰兒是美人。是喜怒無常，沒有性欲，沒有精神和思想的完美的畸形的小動物。也正為如此，他的語言是真實而生機的。

嬰兒的存在本身就是形式主義，是成人情感世界的替代品。就像曼德斯塔姆在他的童詩《煤油爐》中所描述：“糖制的腦袋，不活也不死……我完全是個廢物……”

嬰兒的風車在手中旋轉(zhuǎn)啊旋轉(zhuǎn)，其中很多扇葉都在為語言秘密的顫動，中國童詩百年，“兒童的世紀”尚未到來，成人的欲望希望在嬰兒的身上得到宣泄，比如情感的宣泄、童年回憶的宣泄，還有未來自我精神塑造的宣泄。

在塔可夫斯基電影《伊萬的童年》中，一個少年通過不斷上升的夢幻和奔跑捕捉童年的影子，但這一切不光是晃動的畫面，童年似乎成了時間的隱身衣，無論是嬰兒還是少年，它們似乎都不需要童詩，恰恰是成人更加需要這門藝術(shù)，顯然，兒童的精神正在偏離屬于它的軌道，逐步喪失地球的引力，這不是一次冒險，而是一次冒險的癥狀。

兒童失去童詩這一語言的核心，真善美的統(tǒng)一將失去效力。成人語言和網(wǎng)絡(luò)語言的肆虐侵入，是對兒童世界的報復，讓原本柔軟輕盈的心靈瞬間裸露在公眾的視野之下。

六

如同佩索阿的“精神分身術(shù)”那種神秘的冒險。童詩的冒險也是一種分身術(shù)，它在幫助我們恢復我們遲鈍麻木的感受性。童詩的復雜性應(yīng)該有它自由廣闊的發(fā)展空間，同樣，它也應(yīng)該形成自己獨立的風格形式，風格的多元化首先是兒童語言的多元化，簡潔、透明、準確、自由、不落常套，童詩的內(nèi)容與主題還原到兒童心靈的狀態(tài)里去，生活的背景和時代的狀況對童詩的要求越來越高，但童詩的語言的定律不會變：軟的——輕的——無意識的。童詩只需呈現(xiàn)，無需其他成分的輔助。童詩的語言本身基于童心與高貴的幻想，這不同于李贄的“絕假存真，最初一念之本真也”的童心說，童詩的寫作和現(xiàn)代詩一樣，也需要“里爾克式”的經(jīng)驗，總之，回到老子所說的嬰兒的“自然之智”的狀態(tài)。

七

幻想自己是嬰兒，需要什么就哭著向詞語要，這是寫童詩最理想的狀態(tài)，也是嬰兒無意識的風車自然轉(zhuǎn)動的最佳狀態(tài)。

真實的情況往往是，愛麗絲總會清醒過來，回到清醒的現(xiàn)實中，像葉芝一樣走了會兒神：“一切可愛的事物，不過是一種如夢似幻，易逝的歡愉?！比欢覀冃枰@種轉(zhuǎn)瞬即逝的歡愉，并且在我們的幼小的成人的心靈中成為永恒的音律。