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鏡子、面具、密室與海

2016-08-30 10:35:56西渡
作家 2016年6期
關(guān)鍵詞:綠綠密室敘述者

西渡

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自我是杜綠綠最為縈懷的詩(shī)歌主題之一。詩(shī)人對(duì)自我的探索幾乎與她的寫作同時(shí)起步,或者正是這種縈懷和探索促使她拿起了寫詩(shī)的筆。寫于2006年的《尋人啟事》(《冒險(xiǎn)島》*)是一個(gè)尋找自我的寓言,詩(shī)中一個(gè)叫杜小羊的姑娘滿城刷貼尋找杜小羊的啟事。而在寫于2014年的《我的來(lái)歷》(《我們來(lái)談?wù)労线m的火苗》)一詩(shī)中,詩(shī)人表達(dá)了這樣的愿望:“我只想留在地上研究我的來(lái)歷”。這可以看作詩(shī)人自我探索興趣的直接表白。自我主題的展開(kāi)在杜綠綠的詩(shī)中帶來(lái)了引人注目的兩組對(duì)應(yīng)關(guān)系:鏡子——面具,密室——海?!扮R子”和“面具”與我們對(duì)于自我的認(rèn)知有關(guān)。如果說(shuō)“鏡子”是對(duì)自我的顯示,那么“面具”就是對(duì)自我的隱藏。實(shí)際上,我們對(duì)自我的認(rèn)識(shí)總是處于顯露與隱藏之間——這在某種程度上也是詩(shī)藝的奧秘所在。換言之,詩(shī)人對(duì)自我的探索也就讓她同時(shí)地面對(duì)了“鏡子”和“面具”?!扮R子”作為意象出現(xiàn)在杜綠綠的詩(shī)中,而“面具”作為一種方法在詩(shī)人的寫作中得到了充分的應(yīng)用?!懊苁摇迸c“?!笔嵌啪G綠探討自我主題時(shí)經(jīng)常借助的另一對(duì)意象,它們作為與自我相關(guān)的意象在杜綠綠詩(shī)中不斷復(fù)現(xiàn),逐步獲得了獨(dú)立的象征意義。

在杜綠綠最早寫下的一批詩(shī)中,“鏡子”意象已是醒目的存在。2004年的《我的眼睛》(《近似》)摹寫“我”與鏡中人的對(duì)話:“我們挨得這樣近/以至于我的手/去尋找你/我的嘴唇/貼住你的/我的眼睛//望著你/看不到的地方?!边@首詩(shī)有意思的地方在于說(shuō)話者身份的不確定,她既可以理解為照鏡的人,也可以理解為鏡中人,因此,哪個(gè)是照鏡人,哪個(gè)是鏡中身,哪個(gè)為真,哪個(gè)為幻,也成了不確定的。她和“她”無(wú)限接近,但卻只能互相眺望。在這里,鏡子同時(shí)也是面具。這一情景暗示了自我認(rèn)識(shí)的挫折——借助鏡子,我們并不能真正認(rèn)識(shí)我們的自我。類似情景在《鏡子里的人》(《近似》)和《試衣間》(《她沒(méi)遇見(jiàn)棕色的馬》)里得到重現(xiàn)。在《鏡子里的人》中,“我們的血管互相纏繞/我的手老實(shí)地/放在你的手心/我們甚至都看著一個(gè)地方”,但是“這個(gè)早晨/我把剪刀裹進(jìn)衣服/坐在你身邊/露出和你相同的表情/你并未覺(jué)察”。鏡子雖然能夠映照出我們相似的、差不多的模樣,但并不能揭穿“我”藏在衣服下的“剪刀”——那個(gè)內(nèi)在、危險(xiǎn)、剝?nèi)ヒ挛锖兔婢吆蟛诺靡猿事兜摹拔摇薄!对囈麻g》則表現(xiàn)了“我”對(duì)于真實(shí)自我的恐懼:“不要走出來(lái)。/求你。/我認(rèn)識(shí)這個(gè)人?!蹦强λ魉乖谂R水自鑒時(shí)愛(ài)上了自己,那是因?yàn)樗疫\(yùn)地?fù)碛幸粋€(gè)單純的自我,故而能干臨水一瞥中所見(jiàn)即所得;而詩(shī)人的自我卻是一個(gè)復(fù)雜的靈魂,她于鏡中所見(jiàn)并非所得,所得亦非所愿。顯然,一個(gè)單純的人會(huì)輕易地認(rèn)同鏡子中的“我”,而一個(gè)復(fù)雜的靈魂則會(huì)對(duì)鏡子中的“我”產(chǎn)生懷疑,也會(huì)對(duì)鏡子的作用產(chǎn)生懷疑。即便如此,照鏡(認(rèn)識(shí)自我)的愿望仍然是人類最強(qiáng)烈的愿望之一,也是人類從動(dòng)物界覺(jué)醒的一個(gè)標(biāo)志,因此“認(rèn)識(shí)你自己”才會(huì)作為神諭銘刻在希臘阿波羅神廟的門楣上,而循此而行的蘇格拉底成了西方第一個(gè)偉大的智者?!镀届o生活》(《冒險(xiǎn)島》)最充分地表現(xiàn)了我們心靈深處認(rèn)識(shí)自我的渴望。在白天,“我”過(guò)著一種正常得近乎機(jī)械一物化的生活,煮玉米、豆豉排骨,陽(yáng)臺(tái)上曬衣服,與鄰居交流買賣。但是每到夜晚,“我”便被一種強(qiáng)烈的愿望驅(qū)迫著來(lái)到走廊盡頭,臥于密布的陰影中,不言不語(yǔ),“墻上懸掛的鏡子/照著我,捆著我,/穿透了我”。這里的“鏡子”成了詩(shī)人自我認(rèn)識(shí)愿望的外化,它迫使我面向鏡子,面向內(nèi)在的自我。帕斯說(shuō),永恒是一面可怕的鏡子,人們對(duì)著這面鏡子一照就會(huì)化為云煙。然而對(duì)于詩(shī)人和藝術(shù)家來(lái)說(shuō),永恒這面鏡子也是一個(gè)永恒的誘惑,他渴望在其中照鑒自己,即使化為云煙也在所不惜。從這個(gè)角度說(shuō),人們過(guò)去對(duì)那喀索斯的解說(shuō)也許是錯(cuò)誤的。說(shuō)到底,那喀索斯并不是因?yàn)樽詰俨乓槐楸榕R水自鑒的,吸引他走向水邊的正是這個(gè)“認(rèn)識(shí)自己”的強(qiáng)烈愿望。從抽象的意義上說(shuō),詩(shī)也是一面鏡子,寫詩(shī)就是照鏡或者制造鏡子的行為。促使我們走向詩(shī)的,也就是促使納克索斯走向水邊的那同一個(gè)東西。

在另一些詩(shī)里,這個(gè)“鏡子”的意象被一個(gè)相似的他者所代替,如《你和她》《影子》(《近似》)《實(shí)驗(yàn)劇》(《冒險(xiǎn)島》)《神秘的女人》《誰(shuí)寄來(lái)的照片》《另一個(gè)夢(mèng)露的奇遇記》(《她沒(méi)遇見(jiàn)棕色的馬》)。這個(gè)他者成為“我”的一個(gè)鏡像,他暴露我,糾正我,歪曲我,甚至抹去我?!赌愫退芬辉?shī)仍然保留了“鏡子”意象,而且延續(xù)了《我的眼睛》和《試衣間》對(duì)自我的疑慮。詩(shī)的第一節(jié)寫道:“只有你自己對(duì)著沿途的鏡子微笑/那里面的女人捧著熱騰騰的心,說(shuō)胡話卻又蘊(yùn)含深意/你懷疑起女人的身份,她是否是你/又或者是另一個(gè)模樣相似的”。在接下來(lái)的敘述中,兩個(gè)他者的突然闖入擾亂了“我”的平靜,打破了“我”對(duì)于自我的既有認(rèn)知。“我”原本“裝著滿足的心去紫蓬山”郊游,但是當(dāng)“我”聽(tīng)從農(nóng)婦“用心腸來(lái)交換”的吁請(qǐng),“我”的這個(gè)滿足的、肯定的自我失去了平衡?!熬驮诖藭r(shí),你見(jiàn)了那個(gè)人/像鹿一樣奔跑在西行的路上/是個(gè)美人兒,比你好看,雖然她像你”。農(nóng)婦和美人兒的介入動(dòng)搖了我一向所確認(rèn)的自我認(rèn)知的根基:“我”的心留在了農(nóng)婦的籃子里,而對(duì)于那個(gè)“西行的美人兒”,“你選擇去了南方,和她保持距離”。丟了“心”的“我”于是“去許多地方/找一顆形狀大小差不多的”,“最后去了圖書(shū)館/書(shū)架上那些蓋滿灰塵的心,沒(méi)有一顆可以嵌進(jìn)你的身體/你第一次感到厭惡,如此纖細(xì)的不可理喻的陰郁的心室/它為什么要存在呢”。最后一節(jié)中,“鏡子”的意象重新出現(xiàn):“你轉(zhuǎn)而進(jìn)入到大樓的深處,現(xiàn)在的位置/由許多鏡子組成,一小塊一小塊的菱形/你先是微笑,然后大笑,再是不可遏制地笑了/你對(duì)著鏡子里的人蹲下,撫摸她的臉/這么蒼白啊,血管里也滲進(jìn)了鹽”。從微笑、大笑到不可遏制的笑的過(guò)程,同時(shí)也是“我”對(duì)鏡中人從懷疑、否定到拒斥的過(guò)程,到最后“我”頹然蹲下,卻仍不得不接納、撫摸這張可疑的臉。在這里,對(duì)自我的尋找沒(méi)有引向?qū)ψ晕业目隙ǎ亲兂闪俗晕覒岩?、自我斗?zhēng)和自我分裂。但是,恰恰是這種自我懷疑、自我斗爭(zhēng)讓我們向真實(shí)的自我走近了一步,我們關(guān)于自我的經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)也在懷疑和斗爭(zhēng)中不斷生成和豐富——矛盾、懷疑、斗爭(zhēng),說(shuō)到底它就是我們作為生命最重要的性質(zhì)。歌德說(shuō):“你得死和變。”生命就是舊我不斷死去,新我不斷生成的過(guò)程。停滯和靜止意味著真正的死亡?!队白印贰墩l(shuí)寄來(lái)的照片》《神秘的女人》《另一個(gè)夢(mèng)露的奇遇記》《實(shí)驗(yàn)劇》也都與某個(gè)神秘的他者有關(guān)。這些詩(shī)敘述了“我”在尋找“我”的歷程中的遭遇:影子在找人,人也在找影子。影子和人相遇并說(shuō)出“我是你”(《影子》)。“我”出現(xiàn)在“我”所不在的地方(《誰(shuí)寄來(lái)的照片》)。在一場(chǎng)愉快的聚會(huì)之后,一個(gè)駝背女人帶著無(wú)止盡的痛苦和焦慮突然出現(xiàn)在“我”的面前,擊碎了我既有的自我認(rèn)知(《神秘的女人》)。《另一個(gè)夢(mèng)露的奇遇記》涉及自我的多重性。夢(mèng)中的夢(mèng)露分身為兩個(gè)人,又合而為一。實(shí)際上,做夢(mèng)的夢(mèng)露,夢(mèng)中的夢(mèng)露,夢(mèng)中的駕駛者夢(mèng)露,夢(mèng)中的乘客夢(mèng)露,都是同一個(gè)夢(mèng)露的不同分身?!断矏偟墓狻罚ā端龥](méi)遇見(jiàn)棕色的馬》)也涉及自我的吵架、分裂?!秾?shí)驗(yàn)劇》寫到一個(gè)侵入乃至霸占了“我”的生活的他,“我”的朋友和愛(ài)人毫不理會(huì)“我”的抗議,任由他替代“我”并把“我”驅(qū)逐出“我”的生活。這首詩(shī)是對(duì)“我”的唯一性被否定、被漠視乃至被替換的抗議。自我是生長(zhǎng)的,不確定的,變化而隨時(shí)更新的,然而,它仍然是唯一的,不可替代的。自我的多重性、豐富性和自我的唯一性和不可替代性是自我的兩面。否定自我的唯一性和不可替代性,自我的多重性和豐富性就成了無(wú)本之木;否定自我的多重性和豐富性,自我的唯一性就會(huì)成為對(duì)自我的剝奪。但是,在一種功能性的觀點(diǎn)看來(lái),“我”只是“我”的功能,因此,“我”也就可以被任何具有同樣功能的他者所替代。這樣一種看待人的眼光是可怕的,這種眼光把“我”變成了功能,變成了物,也就殺死了“我”。所以薩特說(shuō):“他人就是地獄?!薄拔摇钡靡源_立的條件是一種以人來(lái)看待人的方式,這種眼光存在于愛(ài)者和母親的凝視里,存在于詩(shī)對(duì)于世界的眺望中。如果我們不能培養(yǎng)起這樣一副眼光,那么我們的目光隨時(shí)都會(huì)殺人(我把他人變成物,反過(guò)來(lái),他人又把我變成物),我們也就隨時(shí)在制造人間地獄。這首詩(shī)指出了這樣一種黯淡的前景而呼吁在人與人之間構(gòu)建一種“人”的視野。這一“人”的視野的主要特征是把他人當(dāng)作和我一樣的唯一的、不可替代、不可重復(fù)、永不再來(lái),具有人格、情感、心靈,有尊嚴(yán),會(huì)思維,會(huì)快樂(lè),也會(huì)痛苦的人。因此,人與人之間的看不應(yīng)是獵人和獵物之間的敵視,也不應(yīng)是鏡子對(duì)事物的反射,它應(yīng)是深情的注目和凝視,植根于愛(ài),為了愛(ài),并向著愛(ài)。杜綠綠的這些詩(shī)也告訴我們,自我不是一個(gè)孤立的東西,自我既不能脫離自我和他人而存在,也不能脫離和世界的關(guān)系而存在。

在中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中,“鏡子”也是核心意象之一,尤其當(dāng)詩(shī)歌的題材與女性相關(guān)時(shí)。我們看到,即使是那個(gè)代父從軍的女英雄花木蘭,一旦恢復(fù)女性身份,也不免“對(duì)鏡貼花黃”,連小女孩也“八歲偷照鏡”(李商隱),一般女子更是時(shí)時(shí)“照花前后鏡”(溫庭筠)。但在這些多數(shù)由男性代擬的詩(shī)里,“鏡子”并不指向女性的自我認(rèn)知和自我確認(rèn),反而導(dǎo)致女性的失語(yǔ)和自我異化。原因是,這面“鏡子”所代表的并非女性自我凝視的目光,而是作為他者的男性目光。在這面鏡子里,女性以他者的目光觀察、探查、揣摩自我的形象,努力按照他者的愿望來(lái)修飾、構(gòu)建自我形象。這種按照他者的愿望所建構(gòu)的女性形象和女性自我,恰恰成了對(duì)女性自我的解構(gòu)、剝奪和異化。在1980年代的女性詩(shī)歌中,這樣一面本于“他”的“鏡子”被女詩(shī)人們?cè)宜榱?,與此同時(shí),她們又重造了一面本于“我”的鏡子。借助這面新造的鏡子,女詩(shī)人們?cè)噲D構(gòu)建一個(gè)新的女性自我形象。這樣一面鏡子首先是對(duì)他者眼光的否棄:“奴隸,奴隸.我飲水時(shí)看見(jiàn)一個(gè)漂亮的奴隸”(海男《漂亮的奴隸》)。顯然,這個(gè)女奴形象只有在這面帶有批判性的新鏡中才可能被辨認(rèn)出來(lái)。其次,這面新鏡對(duì)新的女性形象起著建構(gòu)作用。在《憧憬》一詩(shī)中,翟永明面對(duì)鏡中的影像不斷追問(wèn):“我在何處顯現(xiàn)?”“我在何處形成?”這里的疑問(wèn)句式顯示了詩(shī)人對(duì)舊的女性形象的質(zhì)疑和責(zé)難,從這個(gè)質(zhì)疑和責(zé)難出發(fā),經(jīng)過(guò)痛苦的反省、掙扎、斗爭(zhēng),詩(shī)人最終完成了對(duì)新自我的熱烈確認(rèn):“我是這樣小,這樣依賴于你/但在某一天,我的尺度/將與天上的陰影重合,使你驚訝不已”。從這樣小、這樣依賴“你”的自我,到“與天上的陰影重合”的巨大自我,這是一個(gè)重建自我乃至自我膨脹的過(guò)程。1980年代的女性詩(shī)歌對(duì)重構(gòu)女性自我形象無(wú)疑有著重大意義,這個(gè)意義不僅是詩(shī)學(xué)上的,也是社會(huì)學(xué)上的。但是毋庸諱言,受制于這面批判的鏡子,這個(gè)重新構(gòu)建的新女性形象也存在它的局限。一方面,“她”主要是從類的概念上被構(gòu)建出來(lái)的。“她”不是一個(gè)具體、獨(dú)特、唯一的個(gè)人——在1980年代女性詩(shī)歌的想象中,仿佛真的存在那么一個(gè)完美的夏娃或女性形象,世世代代的、每一具體的女性不過(guò)是她的復(fù)本。女性要找到真實(shí)的自我,只有追隨這個(gè)抽象的“她”。實(shí)際上,這樣一個(gè)完美的女性形象還是一種虛構(gòu),“她”排斥了千千萬(wàn)萬(wàn)女性具體的生存處境,也排斥了她們豐富的、各自不同的個(gè)性,以及她們各個(gè)不同的身心需求。因此,這樣一個(gè)“她”也可能造成對(duì)女性的另一種剝奪。另一方面,這個(gè)觀念化的“她”帶有強(qiáng)烈的唯我色彩,語(yǔ)調(diào)上咄咄逼人,在對(duì)自我與他者、女性與男性、女性與世界關(guān)系的思考上有時(shí)不免墮入某種觀念陷阱,從而導(dǎo)致其思維難以真正深入,詩(shī)歌意蘊(yùn)單一。這兩個(gè)方面在詩(shī)學(xué)意義上共同造成了1980年代女性詩(shī)歌主題和風(fēng)格的雷同,也導(dǎo)致其文本品質(zhì)的不盡如人意(詩(shī)歌的品質(zhì)總是和獨(dú)一無(wú)二的個(gè)體特質(zhì)相聯(lián)系)。當(dāng)然,1980年代女性詩(shī)歌文本品質(zhì)的缺陷也和這一階段的女詩(shī)人普遍缺乏詩(shī)藝的扎實(shí)訓(xùn)練有關(guān),并不全然拜女性主義的立場(chǎng)和觀念所賜。杜綠綠詩(shī)中的“鏡子”意象保持了1980年代以來(lái)女性詩(shī)歌對(duì)他者眼光的批判傾向,但卻沒(méi)有急于完成對(duì)新的自我形象的確認(rèn)和自我膜拜。實(shí)際上,詩(shī)人對(duì)這一新的自我形象一直保持了足夠的疑慮和警惕。所以,杜綠綠的詩(shī)意蘊(yùn)豐富,情感頗富張力,語(yǔ)調(diào)上往往同時(shí)融入了批判、猶疑、反諷、自嘲等多種不同的聲音,微妙而多變化。在詩(shī)藝上,杜綠綠的手段也更為多樣,其來(lái)源不局限于個(gè)人喜好的一兩個(gè)中外詩(shī)人,甚至包括了從童話、寓言、小說(shuō)、戲劇中取來(lái)的手段,而能化為一體,服務(wù)于詩(shī)歌文本的整體效果。

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如果說(shuō)“鏡子”意象主要涉及我與我、我與他者的關(guān)系,那么“密室一?!边@一對(duì)意象主要涉及我與世界的關(guān)系?!懊苁摇迸c“?!痹诙啪G綠的詩(shī)中經(jīng)常伴隨逃離主題一起出現(xiàn)——逃離不過(guò)是自我主題的一個(gè)變奏。杜綠綠詩(shī)中很早就出現(xiàn)了一個(gè)狹窄、密閉的房間意象,它可以看作后來(lái)的“密室”意象的胚芽。與之相對(duì)的則是指向開(kāi)闊、自由、變動(dòng)不居的“?!币庀?。這兩個(gè)意象同時(shí)出現(xiàn)在杜綠綠第一本詩(shī)集的第一首詩(shī)(《快樂(lè)》)中:“門敞開(kāi)。我躺在床上/房間逼仄,只容下一張暗花的床/窗戶封死了。/可我感到快樂(lè)/墻壁涂成海的顏色/我的心像深海魚(yú)一樣自由。”身體的被禁錮和心的自由在這首詩(shī)里形成了一組對(duì)抗關(guān)系。這首詩(shī)表現(xiàn)了一種樂(lè)觀的看法:在身體的不自由和心的自由之間,后者才是真正重要的;只要心靈是自由的,那么即使置身一個(gè)密閉的不自由的空間,我們一樣可以擁有足夠的快樂(lè)?!懊苁摇焙汀昂!边@一組對(duì)比關(guān)系在杜綠綠后來(lái)的同類詩(shī)中得到延續(xù)。從寫作時(shí)間來(lái)看,“?!钡囊庀笤诙啪G綠的筆下比“密室”意象出現(xiàn)更早。詩(shī)人2002年夏天第一次看到海,兩年后開(kāi)始寫詩(shī)時(shí),“?!本妥匀挥楷F(xiàn)筆端:“天的顏色是/蠟染的/我想起了南澳的海/去年夏天兩個(gè)浪花讓我/沉入海底”(《記憶》,詩(shī)集《近似》);三年后在飛機(jī)上這一印象仍揮之不去:“我也飛得高了/只看見(jiàn)光線針一樣扎進(jìn)云層/掩去它們鮮活的日子。/我拉上遮光板/在空中小姐揮動(dòng)的手下/想起02年夏天第一次看到海/我對(duì)他說(shuō):這就是海啊”(《有些霧氣》,詩(shī)集《近似》)。如果這兩首詩(shī)所呈現(xiàn)的還是經(jīng)驗(yàn)之海,那么在《演習(xí)》(《近似》)一詩(shī)中,“?!钡囊庀笠言诮?jīng)驗(yàn)之外被賦予了某種象征的意味:“小艇滑進(jìn)大海/我們?cè)絹?lái)越接近/天邊。白帽子/被海鷗啄起/浪花在棒槌山前/翻滾、膨脹//我像一支/隨時(shí)射出的箭/將身體拋進(jìn)大風(fēng)”。這首短詩(shī)把一個(gè)人對(duì)海的向往、迷醉表現(xiàn)得那么單純,迷人,以致我們讀它時(shí)也會(huì)沉浸于這樣的向往,并且在內(nèi)心發(fā)出像浮士德那樣的呼喊:“停一停吧,美妙的瞬間!”以后,隨著“密室”意象與“?!币庀蟮膶?duì)稱出現(xiàn),“海”意象的象征意味越來(lái)越濃,經(jīng)驗(yàn)之海在杜綠綠的詩(shī)中差不多就退居幕后了。

《快樂(lè)》中那個(gè)“房間里的人”,在后來(lái)的“密室”詩(shī)中,很快失掉了對(duì)外面的關(guān)心,對(duì)海的向往也淡漠了:“靜坐。不看窗外,不養(yǎng)花/左手搭右手,右手放在腿上/保持單一的姿勢(shì),冬天不是冬天/風(fēng)雪躲進(jìn)匣子/……/這個(gè)城市離海太遠(yuǎn),你看不到你要看的/坐回房間里,耳朵也要堵塞了”(《房間里的人》,詩(shī)集《近似》)這是一個(gè)在現(xiàn)代性世俗生活中逐漸物化的人,他已經(jīng)習(xí)慣于在昏睡中度日,把活的人生想象成恐怖電影,畏懼行動(dòng)和變化;他只在夢(mèng)中嘗試過(guò)尋找,甚至夢(mèng)中的行動(dòng)也讓他驚恐萬(wàn)分,以至四肢麻木,迫不及待地迫降于房間內(nèi)他自以為安全的窗臺(tái)。這首詩(shī)里的敘述對(duì)象雖然還有“離海太遠(yuǎn)”的感慨,而且保留著對(duì)自身物化命運(yùn)的某種不安,但在行動(dòng)上已完全排斥了“?!钡恼賳荆岸湟惨氯恕笔且环N絕望心聲的表達(dá),同時(shí)也是其日趨枯萎的心靈的一種自我防護(hù),以阻止“?!钡穆曇魧?duì)心靈造成困擾。這種心靈的不自由在《一個(gè)保守派的生活》(《冒險(xiǎn)島》)中得到了更加普遍化的、簡(jiǎn)潔有力的處理:“他走路與別人不一樣/踩在棉花團(tuán)上,像企鵝伸著脖子覓食。/這里沒(méi)有海/他無(wú)所事事/……/他從來(lái)也不需要?!??!耙捠场笔沁@個(gè)無(wú)所事事的人唯一的事功,也就是他自我囚禁的密室?!耙捠场焙汀懊苁摇眱烧咧g的同一性,不僅建立在意義的聯(lián)系上,而且以諧音的方式得以暗示。他的“眼睛睜開(kāi)又閉上”,然而他之所見(jiàn)無(wú)非一片沙漠又一片沙漠。對(duì)他而言,不光“這里沒(méi)有?!?,他的心靈也“從不需要?!?。《別動(dòng)》(《她沒(méi)遇見(jiàn)棕色的馬》)的前半表現(xiàn)了一個(gè)置身密室的人對(duì)“外面”和“光”的向往:“讓外面的光進(jìn)來(lái)。/我這樣說(shuō)。我拉開(kāi)了窗簾,聽(tīng)命于她?!比欢?,這又是一個(gè)對(duì)“外面”僅存向往,卻失去了出走的愿望和行動(dòng)能力的自我囚禁者:“她只待在床上?!币虼?,當(dāng)“我”準(zhǔn)備收拾房間。她卻告誡我“別動(dòng)”。顯然,這個(gè)命令和這個(gè)標(biāo)題都含深意。實(shí)際上,這就是一個(gè)女性的“保守派”,她比那個(gè)雄性企鵝稍微強(qiáng)一點(diǎn)的是,還沒(méi)有完全泯滅對(duì)“外面”的向往?!蹲≡诮治驳暮诎l(fā)女人》(《她沒(méi)遇見(jiàn)棕色的馬》)可以看作《別動(dòng)》的續(xù)篇,敘寫了這位自我囚禁者的死亡:“我認(rèn)識(shí)的那個(gè)女人完蛋了。在許多天前。/有人記錄下她的一生,‘那是個(gè)未完全展開(kāi)的故事。”這個(gè)女人“有一顆頑固的心”,“從沒(méi)有痛快地喊過(guò)”,她用自個(gè)兒斷裂的灰頭發(fā)編成花籃、插花架、盒子,“她藏在里面觀察整個(gè)鎮(zhèn)子”。女人斷裂的灰頭發(fā)既指涉她自我封閉的身體,也象征著她自我囚禁的心靈。即使死了,她仍然保持了那種自我囚禁的緊張,“住進(jìn)墳?zāi)挂驳纱笱劬Γ?死透了還發(fā)出沉悶的叫聲”。這首詩(shī)描繪的情節(jié)自然會(huì)讓我們想起??思{的名篇《獻(xiàn)給艾米麗的一朵玫瑰花》,甚至可以把這首詩(shī)看作那篇小說(shuō)的一個(gè)改寫(詩(shī)中主人公的“灰頭發(fā)”與艾米麗至死保持的灰頭發(fā)之間的一致恐怕并非偶然)。艾米麗的前半生受到傳統(tǒng)(父輩的蠻橫和不通人情、小鎮(zhèn)的封閉環(huán)境)的囚禁,她的后半生卻是受到自我的囚禁,原本可以促使她擺脫囚禁命運(yùn)的愛(ài)情最終卻成了她自我囚禁的墳?zāi)埂!端男律睢罚ā端龥](méi)遇見(jiàn)棕色的馬》)寫出了一個(gè)人遠(yuǎn)離大海之后的枯萎和垮掉。這個(gè)人曾經(jīng)在水上航行,體會(huì)過(guò)廣大空間的自由和快樂(lè):“落葉,山上的風(fēng),船在水上行進(jìn)/別人的笑,/他走過(guò)那個(gè)季節(jié),/握住的手在腳步聲里”。不幸,“他破壞了自己原有的生活”,這次失去讓“他捂住耳朵大喊大叫”,成了別人眼中行為異常的人。人們把他囚禁于一個(gè)“看不到的屋子”,“他待在那兒,比貓乖/手也服帖地垂在身側(cè)”。這是一個(gè)從開(kāi)放空間走向“密室”的過(guò)程,而一個(gè)人就在這過(guò)程中毀掉了。《喜悅的光》(《她沒(méi)遇見(jiàn)棕色的馬》)寫出了另一個(gè)自我囚禁的密室,它的名字叫“苦修”:“密室沒(méi)有人能打開(kāi),他封閉了唯一的縫隙/沉坐在黑暗里/……/無(wú)數(shù)次的日出日落,/漫長(zhǎng)的一生啊,他一個(gè)人。/他終于走進(jìn)了親手蓋的密室,/抹去所有光,/所有的風(fēng)也舍棄。萬(wàn)物,明天,泉水/與他再無(wú)關(guān)系?!薄犊臻g》(《她沒(méi)遇見(jiàn)棕色的馬》)寫到一個(gè)想象性的、混沌的空間,它似乎非常廣大,“我平行飛行于這個(gè)空間,/始終未能觸摸到邊界”,但它同時(shí)又是囚牢,因?yàn)椤拔摇庇肋h(yuǎn)無(wú)法從這個(gè)空間逃逸出去。這是一間象征的密室。

從《快樂(lè)》中那個(gè)置身逼仄的房間,把“墻壁涂成海的顏色”,就能體會(huì)到“我的心像深海魚(yú)一樣自由”的快樂(lè)青年,到“我的耳朵也要堵塞了”的“房間里的人”,再到以覓食為唯一己任的“保守派”企鵝,再到死于密室的“住在街尾的黑發(fā)女人”,這里存在一條內(nèi)在的邏輯線索。這條線索一方面反映著詩(shī)人自身從天真到經(jīng)驗(yàn)的心理歷程,另一方面也反映著機(jī)械/物化的生存狀態(tài)在現(xiàn)實(shí)中的變本加厲。由此來(lái)看,“密室”這一意象在主題意蘊(yùn)上不僅牽涉詩(shī)人的自我認(rèn)知,也牽連著詩(shī)人對(duì)當(dāng)下生存狀態(tài)的批判性考察。在題材的選擇上,杜綠綠的詩(shī)似乎是私人化的,但在主題的開(kāi)掘上,它們卻顯出豐富的社會(huì)性。比起那種熱衷熱點(diǎn)題材、公共題材的寫作,我更偏愛(ài)杜綠綠在題材上這種選擇傾向。弗羅斯特說(shuō)過(guò)一句很老派的話,作者不流淚,讀者也不會(huì)流淚。我個(gè)人一直相信,詩(shī)要想感動(dòng)讀者,它所表現(xiàn)的感情必是從詩(shī)人心靈之弦上滴落的悲歡的余音,它所描繪的事件必是觸動(dòng)詩(shī)人靈魂的內(nèi)部事件——即使它發(fā)生在外部,也必在詩(shī)人的內(nèi)部重新發(fā)生過(guò),它的每一個(gè)字都應(yīng)該在作者的心靈天平上稱量過(guò)分量。我把遵守這一原則視為寫作者的良知。杜綠綠的寫作差不多一直恪守了這樣的原則。這使我有同道的欣喜。

在2007年的《冒險(xiǎn)島》(《冒險(xiǎn)島》)一詩(shī)中,詩(shī)人首次表達(dá)了逃離“密室”的愿望:“這里/我不要了,給他們吧。∥我要去外面,/哪怕有一天會(huì)枯死?!薄巴饷妗睂?duì)杜綠綠來(lái)說(shuō)就是海所象征的廣大、開(kāi)放、自由、喜悅的世界。詩(shī)人把這個(gè)逃離的過(guò)程寫得這般美好:“鳥(niǎo)群靜默。/與我同坐樹(shù)梢,/像初次享受白日?!紊饺绱涿?。山看我/與鳥(niǎo)群/抱成一團(tuán)/駛向未命名的新島。”抱成一團(tuán)的烏群和駛向新島的我都是自由的,并因這自由而變得無(wú)比美好。從這里,我們也可以領(lǐng)悟杜綠綠所以把她的第二本詩(shī)集命名為“冒險(xiǎn)島”的心意了。在《出走記》(《冒險(xiǎn)島》)中,這一逃離的愿望得到了經(jīng)驗(yàn)化的表達(dá):一個(gè)人在自己的房子里醒來(lái),突然感覺(jué)到自己像被囚禁在魚(yú)缸里的鯉魚(yú),從而對(duì)“這幢房子是誰(shuí)的”產(chǎn)生了疑問(wèn),于是她毅然作了一個(gè)決定,“立刻嚴(yán)肅地走出去/走到一間陌生的房間,/躺在陌生的床鋪上。//當(dāng)你確定這一切都是陌生的/終于像個(gè)孩子似的心碎哭了?!薄睹弊勇每汀分械闹魅斯x無(wú)反顧地踏上了一趟目的地不明的旅行。旅途中,她手里抓著代表過(guò)去和記憶的日記本,嘴中念念有詞——表明她對(duì)前途仍感焦慮和不安。但重要的是,她已經(jīng)踏上了旅程——一個(gè)自我發(fā)現(xiàn)和自我實(shí)現(xiàn)的旅程。雖然,前途仍然充滿了未知、不安和危險(xiǎn),然而她確信,從此“再也不會(huì)弄丟了”。詩(shī)中寫到的那個(gè)巨大的、能裝進(jìn)一個(gè)人的皮箱,似乎就是她告別故我、告別密室狀態(tài)的自我和自信的物理呈現(xiàn)?!峨[身》(《她沒(méi)遇見(jiàn)棕色的馬》)是這一逃離愿望的更強(qiáng)烈也更美妙的表達(dá),而“我”的目標(biāo)之地就是“海”:“我在八月下旬某日上了火車/再也沒(méi)有下來(lái)。/我是一個(gè)灰心的人。/請(qǐng)讓火車帶我去大海,從這里,/碾過(guò)今目的重復(fù),鐵軌中有下沉的秘密。/黑暗的,潮濕的。/可我喜歡蔚藍(lán)。我的眼睛是藍(lán)色。/我和我的眼睛要去大海,我們?cè)诨疖囶^上吹風(fēng)。”這個(gè)奔向大海的人也是“一個(gè)正在進(jìn)化的人”,“風(fēng)揭開(kāi)她層層萎縮的外殼,/她逐漸變得透明”。透明也就是海對(duì)身體的滲透。

著眼于自我的內(nèi)部關(guān)系,“密室”可視為身體的象征,“?!眲t是與之相對(duì)的心靈的象征,它們的對(duì)抗代表了自我主題中一個(gè)永遠(yuǎn)的主旋律,所謂靈肉之爭(zhēng)。從根本上說(shuō),身體和心靈同為人作為萬(wàn)物之靈不可分割的一體兩面,合則生,分則死;實(shí)際上,人類的身體本身遺傳著從遠(yuǎn)古至今積累的古老智慧,它已經(jīng)是充分心靈化的。但在我們所面臨的現(xiàn)實(shí)處境中,身體的靈性一面受到物欲的詆毀,另一面又受到理性的抽象原則的壓抑。物化的身體需要壓倒心靈的要求,我們的皮膚就成了我們的世界的邊界,也就成了囚禁心靈的密室。而如果頭腦的抽象原則完全壓倒身體,就產(chǎn)生另外的悲劇。這就是《喜悅的光》所描繪的情形:苦修者完全無(wú)視身體的機(jī)能和需要,把身體看作“毫不值得同情的血肉與骨頭”,“他們餓它,渴它/像捕捉一只飛翔的鳥(niǎo)兒囚禁它,打斷它”。這種情形下,由于得不到來(lái)自身體的活力支援,“心”的生長(zhǎng)、豐富與可能便成了無(wú)源之水而枯竭、腐敗,而成為另一性質(zhì)的密室,光也遠(yuǎn)離了:“他終于走進(jìn)了親手蓋的密室,/抹去所有光”。

著眼于自我與世界的關(guān)系,“密室”可以看作自我的象征,“海”則是世界的象征。從“密室”逃向“?!?,也就是突破自我、進(jìn)入世界的過(guò)程。這個(gè)“密室”,也就是英格瑪·伯格曼所謂的圍欄世界:“我們都在同一大圍欄里蹣跚,并且注定要在圍欄中死去?!碧与x,就是突破這些個(gè)自我的圍欄,迎向一個(gè)遼闊、廣大的世界。駱一禾說(shuō):內(nèi)心不是一個(gè)角落,而是一整個(gè)世界。海子說(shuō):以夢(mèng)為馬。而杜綠綠說(shuō):帶我去大海。從中我們聽(tīng)到了詩(shī)人同一的心聲。但是在迎向世界的方式上,杜綠綠與兩位前輩詩(shī)人顯然有著顯著不同。駱一禾、海子都是主體意識(shí)非常強(qiáng)烈的詩(shī)人,他們都是以主體突入世界,而杜綠綠選擇了以隱身的、他者的方式悄然進(jìn)入世界。這就牽涉我們接下來(lái)將要展開(kāi)分析的,詩(shī)人所傾心的面具化的表現(xiàn)方式。

著眼于自我與詩(shī)的關(guān)系,“?!币部梢砸暈樵?shī)和詩(shī)歌創(chuàng)造力的象征?!昂!背錆M了原始的活力,是創(chuàng)造和進(jìn)化的原點(diǎn),其澎湃洶涌的遼闊空間蘊(yùn)藏了無(wú)盡的可能。這樣一個(gè)“?!彪S時(shí)在向我們發(fā)出召喚,進(jìn)入一種詩(shī)的、創(chuàng)造的生活。其實(shí),這召喚出自我們的內(nèi)部,那便是我們的天性和天賦。詩(shī)人臧棣說(shuō),天賦之債是最難理喻的。聽(tīng)見(jiàn)這召喚的人便是天賦的詩(shī)人,他將不由自主地進(jìn)入一種危險(xiǎn)的、不安定的、動(dòng)蕩的、其結(jié)局不可預(yù)知的生活。每個(gè)詩(shī)人聽(tīng)到這召喚的方式、時(shí)間、場(chǎng)景各有不同,但真正的詩(shī)人早晚必在自己內(nèi)心聽(tīng)到這召喚。也許是繆斯為了保護(hù)詩(shī)人心靈的完整性和自由生長(zhǎng),在很長(zhǎng)一個(gè)時(shí)期內(nèi),當(dāng)諸多同輩詩(shī)人已在為侍奉繆斯辛勤做著功課的時(shí)候,杜綠綠仍在很大程度上保持了對(duì)詩(shī)的無(wú)知(當(dāng)然僅僅是對(duì)作為“知識(shí)”的詩(shī)),甚至還嘲笑她的這些未來(lái)同行。但是,一旦繆斯召喚,沉睡的才能蘇醒過(guò)來(lái),就完全成了她的主宰。從這個(gè)角度,杜綠綠反復(fù)寫到的這個(gè)從“密室”向“?!钡倪^(guò)程,就可以視作繆斯和詩(shī)人之間這一召喚——反抗——服從過(guò)程的象征性書(shū)寫。

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《病情報(bào)告》《畫家》《眼睛》《逐漸消瘦的人》(《近似》)這些早期的詩(shī)顯出杜綠綠對(duì)心理分析的興趣。這一興趣后來(lái)逐漸演化成了詩(shī)人把自我化入他者的偏好和能力,正是這一偏好讓詩(shī)人傾向于隱藏在面具下說(shuō)話,而這一能力又讓她在面具下說(shuō)得娓娓動(dòng)聽(tīng)。對(duì)于杜綠綠來(lái)說(shuō),面具不是一個(gè)意象,而是一種方法。事實(shí)上,詩(shī)人一早就向讀者招供了這種個(gè)人的偏好。在2005年的《都來(lái)演習(xí)吧》一詩(shī)中,詩(shī)人說(shuō)道:“生末凈旦丑要做哪一個(gè)/給你妝容,給你戲服/挑選好角色就來(lái)吧/燈光落魄,看客黑漆漆/眼角描繪重彩/互相歌頌,這人生好風(fēng)光”。到后來(lái),詩(shī)人越來(lái)越把這種個(gè)人偏好變成了詩(shī)歌寫作的一種方法論,并把它塑造成為醒目的個(gè)人標(biāo)記。這也是杜綠綠的詩(shī)有時(shí)顯得費(fèi)解的原因之一。表面看來(lái),杜綠綠的詩(shī)和大多數(shù)抒情詩(shī)人一樣習(xí)慣采用第一人稱,配合以一種輕巧、伶俐的口吻,聽(tīng)來(lái)也相當(dāng)親切,但是你總會(huì)在哪兒遇到什么障礙,使你對(duì)敘述的事實(shí)發(fā)生疑問(wèn),這第一個(gè)障礙可能就來(lái)自她這個(gè)面具化的寫法。如果我們把詩(shī)中的“我”都認(rèn)作詩(shī)人自己,那么我們的臆解就很難和詩(shī)所表現(xiàn)的內(nèi)容接榫。

杜綠綠所使用的面具說(shuō)得上五花八門?!锻馐∪恕罚ā督啤罚对履?shū)》《嫌疑》(《冒險(xiǎn)島》)《媽媽睡了很久》《山坡上的連環(huán)事件》(《她沒(méi)遇見(jiàn)棕色的馬》)的敘述者是孩子,《媽媽的故事》(《她沒(méi)遇見(jiàn)棕色的馬》)的敘述者更是未出生的孩子,《不能打開(kāi)的門》《被謀殺的丈夫的字條兒》(《近似》)(《她沒(méi)遇見(jiàn)棕色的馬》)《失蹤的人們》《無(wú)人加油站》(《我們來(lái)談?wù)労线m的火苗》)的敘述者是死人,《患者日記》(《冒險(xiǎn)島》)的敘述者是精神病人,《好天氣》(《冒險(xiǎn)島》)的敘述者可能是孩子,也可能是瘋子,《仙人的孤獨(dú)》(《她沒(méi)遇見(jiàn)棕色的馬》)的敘述者是得道的仙人,《致弗里達(dá)》(《致弗里達(dá)》)的敘述者是畫中人——不管怎么說(shuō),這些詩(shī)中的敘述者總算還沾點(diǎn)人氣,不管他是活人、死人、瘋?cè)恕⒑⒆?,還是未出生的孩子,或者是畫中人。下面這些詩(shī)的敘述者卻跟人全不沾邊了?!逗zt》(《冒險(xiǎn)島》)的敘述者是一只海鷗,《女孩與蝰蛇的故事》(《冒險(xiǎn)島》)的敘述者是一條蛇,《變形記》(《冒險(xiǎn)島》)的敘述者是一只蟲(chóng)子,《討厭的夢(mèng)》(《她沒(méi)遇見(jiàn)棕色的馬》)的敘述者是一只鴨子,《貓的故事》(《我們來(lái)談?wù)労线m的火苗》)的敘述者是一只貓。但這些好歹還是有生之物,我們?cè)谕捄驮⒀岳镆苍?jīng)聽(tīng)過(guò)它們開(kāi)口說(shuō)話,雖然我們還不習(xí)慣它們侵入抒情詩(shī)的領(lǐng)域,而當(dāng)我們?cè)凇对僖?jiàn),壞天氣》(《冒險(xiǎn)島》)中遇到一只對(duì)我們?cè)V說(shuō)衷腸的包裹,我們是被徹底整蒙了。更讓人費(fèi)神的是,詩(shī)人在這種面具化的敘述中,也沒(méi)有遵從從一而終的習(xí)慣,往往在我們剛剛適應(yīng)的時(shí)候,冷不防又偷換了敘述視角,如《討厭的夢(mèng)》一開(kāi)始仿用鴨子主人的敘述口吻,臨末了才把敘述者的真實(shí)身份揭示給我們。

杜綠綠詩(shī)中還有一類,敘述者雖然貌似正常,但他說(shuō)話的對(duì)象卻顯得特別,例如《小糖人》(《近似》)是孩子對(duì)小糖人說(shuō)的話,《綠》(《近似》)是敘述者對(duì)一棵樹(shù)說(shuō)的話,《到那邊去》(《近似》)敘述者說(shuō)話的對(duì)象是一只竹筏,《木偶記》(《冒險(xiǎn)島》)是制偶匠人對(duì)木偶說(shuō)的話,《秋陽(yáng)》(《冒險(xiǎn)島》)中敘述者談話的對(duì)象是秋陽(yáng).《獨(dú)自去郊外》則是自己跟自己說(shuō)話?!豆┰~》寫一種女性命運(yùn),卻借助了男性的敘述口吻。由此可見(jiàn),詩(shī)人不但喜歡隱藏在面具下說(shuō)話,而且尤其偏愛(ài)在面具下出奇制勝的妙招。

在《致弗里達(dá)》中,詩(shī)人讓畫中人開(kāi)口向畫家說(shuō)話,這一特別的構(gòu)思透露了藝術(shù)家面對(duì)作品時(shí)常常會(huì)產(chǎn)生的一種不安情緒:作品中的我和拿筆畫下、寫下這一作品的我,哪一個(gè)才是真正的我?博爾赫斯曾經(jīng)探討這個(gè)問(wèn)題。在博爾赫斯看來(lái),《草葉集》中的惠特曼是寫作《草葉集》的惠特曼、《草葉集》所虛構(gòu)的半人半神的民主英雄惠特曼和《草葉集》的讀者的三位一體。在這里,作者、讀者和書(shū)中的人物融合為一體。這樣一個(gè)惠特曼是所有人,是過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)的人類集合。帕斯在作家博爾赫斯身上發(fā)現(xiàn)了類似的現(xiàn)象。博爾赫斯在尋找“最高我”,找到的卻是自我的多重性、分解成不同形象的博爾赫斯,“博爾赫斯永遠(yuǎn)是另一個(gè)博爾赫斯;另一個(gè)博爾赫斯又分出再一個(gè)博爾赫斯;如此不斷分裂,以至無(wú)窮”。杜綠綠詩(shī)中的自我具有類似的性質(zhì)。她把這個(gè)多重性的自我化入了她寫到的眾多人物以及其他各樣事物中。當(dāng)然,杜綠綠的這個(gè)自我仍在不斷生長(zhǎng)中,而且它自身的有機(jī)性也還待進(jìn)一步構(gòu)建。從目前看,這個(gè)自我還未能像《草葉集》中的惠特曼那樣擁有無(wú)窮活力,也未能像博爾赫斯那樣自成一個(gè)繁復(fù)的小宇宙,但是其生長(zhǎng)的趨勢(shì)卻是值得期待的。

這種在面具下說(shuō)話的方式,在詩(shī)人和讀者之間設(shè)置了一層朦朧的簾幕,讓一般讀者窺察作者個(gè)人私密的習(xí)慣遇到阻力,從而把讀者的興趣從作者個(gè)人傳記和心理的事實(shí)引向詩(shī)。在這個(gè)意義上,杜綠綠的面具起到了隱藏的作用。同時(shí),這一方法也為杜綠綠的詩(shī)帶來(lái)了新穎的視角,使她可以在任何普通的題材中說(shuō)出一些稱得上特別的東西。在這個(gè)意義上,這一方法又變成了光,起到了照亮的作用。這種特殊的光也是構(gòu)成杜綠綠詩(shī)歌魅力的成分之一。這個(gè)方法還有一重作用,那就是它伸延了詩(shī)人的自我。詩(shī)人所使用的每一副面具在隱藏詩(shī)人的同時(shí),卻也把詩(shī)人的自我介入到這一面具中,從而把詩(shī)人的自我擴(kuò)張到種種不同的人、物中。在《討厭的夢(mèng)》中,鴨子和主人的身份在某一刻合而為一:“我竭力/止住打顫的雙手/摟過(guò)鴨子先生。/它用力蹭著我的脖子,慢慢消失在皮膚的/褶皺里”;在《雪地里的捕捉》中捕獵者和獵物也在同情中化為一體:“他們共同跪在雪地里,/人們跨過(guò)他們的身體。/孔雀正變得透明,他的手也是。/他接近它的地方逐漸看不見(jiàn)了。//他抱住了孔雀”。詩(shī)人以這樣的方式把自我伸延到了活人、死人、瘋?cè)?、仙人、畫中人、孩子、未出生的孩子、貓、鴨子、蟲(chóng)子、蛇、樹(shù)、秋陽(yáng),使所有這些事物都得到詩(shī)的光照。這就不僅是以人的眼光看人,而且以人的眼光看物,同時(shí)也以物的眼光看人,物中滲透了人,人中也滲透了物。在這個(gè)世界中,物與人那種原初的親密關(guān)系得到了恢復(fù):人的光照亮了事物,而事物的光也照亮了人。詩(shī)和詩(shī)人的使命在這里以光的形式實(shí)現(xiàn)了??ǚ蚩ㄕf(shuō),在你與世界的搏斗中,你要援助世界,而我們的詩(shī)人總是站在世界一邊。

4

當(dāng)代女性詩(shī)歌從舒婷算起,幾十年間已經(jīng)歷了數(shù)代更迭。以舒婷為代表的一代女詩(shī)人以啟蒙的姿態(tài)投入詩(shī)歌的現(xiàn)代性追求,其后翟永明一代女詩(shī)人興起,追隨當(dāng)時(shí)的反理性思潮,把無(wú)意識(shí)和本能領(lǐng)域的掘進(jìn)作為深化現(xiàn)代性的手段。接下來(lái),池凌云、周瓚、藍(lán)藍(lán)一代女詩(shī)人出現(xiàn),針對(duì)翟永明一代的非理性傾向,有意識(shí)地重建詩(shī)歌主體,并在某種程度上恢復(fù)理性對(duì)詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)功能。從詩(shī)歌的主體形象考察,可以說(shuō)舒婷一代為自己建構(gòu)了一個(gè)“啟蒙的我”,翟永明一代則為自己建構(gòu)了一個(gè)“無(wú)意識(shí)的我”“本能的我”,池凌云、周瓚、藍(lán)藍(lán)一代則為自己構(gòu)建了一個(gè)“主體的我”。

放在這樣一個(gè)代際系列中考察,杜綠綠詩(shī)歌的主體形象與上述三代詩(shī)人都表現(xiàn)出差異。就主體意識(shí)而言,杜綠綠更接近于池凌云、藍(lán)藍(lán)、周瓚這一代詩(shī)人,但她的主體形象并不像這一代女詩(shī)人那么清晰、穩(wěn)固,自我意識(shí)也沒(méi)有那么強(qiáng)烈,這倒不是說(shuō)其主體形象是自我否定的或分裂的,而是說(shuō)這一主體形象被散置于不同的化身中,而且體現(xiàn)出多重的、差異的特征。它可以自如地在“啟蒙的我”和“主體的我”之間轉(zhuǎn)換,也可以自如地出入意識(shí)和無(wú)意識(shí)。因此,我們無(wú)法為它給出一個(gè)抽象的定義?;蛘哒f(shuō),恰恰這種多重的、差異的性質(zhì)構(gòu)成了杜綠綠詩(shī)歌主體形象的根本特征。在主題和題材上,杜綠綠表現(xiàn)出了對(duì)夢(mèng)、無(wú)意識(shí)和神秘領(lǐng)域的強(qiáng)烈興趣,這一點(diǎn)又使她和翟永明一代詩(shī)人具有某種共性。不同的是,翟永明一代詩(shī)人對(duì)無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的處理往往是理念化的、抽象的,似乎人人都有一個(gè)共同的無(wú)意識(shí)。而杜綠綠對(duì)無(wú)意識(shí)領(lǐng)域的處理卻是個(gè)人化的,帶著她自身的獨(dú)特性和唯一性,并借此進(jìn)一步豐富了詩(shī)人的主體形象。在我看來(lái),這種對(duì)無(wú)意識(shí)經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人化處理正是杜綠綠對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的一個(gè)具有原創(chuàng)意義的貢獻(xiàn)。

以上這些特質(zhì)使杜綠綠成為新世紀(jì)女詩(shī)人中引人注目的一位。作為一個(gè)女性寫作者,杜綠綠具有女性詩(shī)歌富有魅力的感性質(zhì)地,但她又是一位不受女性詩(shī)歌限制和范圍的詩(shī)人。她的詩(shī)涉及廣泛的題材和主題,手段多樣,語(yǔ)調(diào)一聲音控制自如,富于感染力。盡管杜綠綠的詩(shī)歌世界迄今遠(yuǎn)未充分展開(kāi),但是憑它已經(jīng)完成和呈現(xiàn)的部分,我們已然可以得出這樣的結(jié)論:在舒婷一代的“啟蒙的我”,翟永明一代的“本能的我”和池凌云、周瓚、藍(lán)藍(lán)一代的“主體的我”之外,杜綠綠為當(dāng)代女性詩(shī)歌構(gòu)建了另一主體形象,我們不妨把它命名為“多元的我”。這個(gè)“多元的我”,可以說(shuō)代表了新世紀(jì)女性詩(shī)歌的一個(gè)新取向,值得我們進(jìn)一步的觀察和研究。

2016年3月

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