⊙ 文 / 李德南 李宏偉

“創(chuàng)造新的賦形手段，以讓世界在小說(shuō)中顯形”
——談小說(shuō)中的故事、思想及其他

⊙ 文 / 李德南 李宏偉

李德南：一九八三年出生，上海大學(xué)哲學(xué)碩士，中山大學(xué)文學(xué)博士，現(xiàn)為廣州文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院青年學(xué)者、專業(yè)作家，兼任中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館客座研究員、廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)創(chuàng)意寫(xiě)作專業(yè)導(dǎo)師等。著有《途中之鏡》《遍地傷花》《蟬與我心清》。獲《南方文壇》年度優(yōu)秀論文獎(jiǎng)、博士研究生國(guó)家獎(jiǎng)學(xué)金、湖北省優(yōu)秀學(xué)位論文獎(jiǎng)、上海大學(xué)哲學(xué)系優(yōu)秀畢業(yè)論文獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

李宏偉：一九七八年生于四川江油，中國(guó)人民大學(xué)哲學(xué)碩士，現(xiàn)居北京。曾參加第三十屆“青春詩(shī)會(huì)”。著有詩(shī)集《有關(guān)可能生活的十種想象》、長(zhǎng)篇小說(shuō)《平行蝕》、中篇小說(shuō)集《假時(shí)間聚會(huì)》，譯有《尤利西斯自述》《致諾拉：?jiǎn)桃了骨闀?shū)》《流亡者》等。獲2014青年作家年度表現(xiàn)獎(jiǎng)、徐志摩詩(shī)歌獎(jiǎng)等。

李德南：宏偉好，由于我們生活在兩個(gè)不同的城市，平時(shí)見(jiàn)面機(jī)會(huì)不多，好在現(xiàn)在技術(shù)發(fā)達(dá)，借助網(wǎng)絡(luò)等途徑亦能擺脫時(shí)空的限制，切近地交流。這次主要是想和你談?wù)劇靶≌f(shuō)中的故事與思想”這一話題。在小說(shuō)的構(gòu)成要素中，故事無(wú)疑是非常重要的，小說(shuō)家則時(shí)常被視為是“講故事的人”。小說(shuō)和故事，又是有區(qū)別的；小說(shuō)除了具備故事的元素，通常還要有獨(dú)特的結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、技巧，以及思想，等等。如今的青年作家，大多接受了相對(duì)完整的學(xué)院教育，沒(méi)有接受過(guò)相對(duì)完整的學(xué)院教育的，自我修煉的能力也非常強(qiáng)，有的甚至比學(xué)院出身的作家更善于思考。在技巧和語(yǔ)言層面，我覺(jué)得不少作家都實(shí)力相當(dāng)；作家和作家之間的差別，好像更多是在思想層面，譬如思想立場(chǎng)的差別，思想的深度和廣度的差別。一個(gè)作家的思想，決定了他寫(xiě)作用力的方向；思想的深度和廣度，對(duì)其寫(xiě)作的最終面貌可能是決定性的。你的創(chuàng)作，重視形式方面的探索，也不輕視思想層面的追問(wèn)，稱得上是我們這個(gè)時(shí)代的先鋒作家。尤其是二〇一五年出版的《假時(shí)間聚會(huì)》，我覺(jué)得既有來(lái)歷，也有新見(jiàn)，而且是扎扎實(shí)實(shí)的新見(jiàn)。你在書(shū)中所展現(xiàn)的博學(xué)、執(zhí)著和創(chuàng)造力，讓我對(duì)你后面的創(chuàng)作充滿了期待，這里則想先聽(tīng)你談?wù)剛€(gè)人關(guān)于“小說(shuō)中的故事與思想”這個(gè)話題的見(jiàn)解。

李宏偉：謝謝德南，很高興能有機(jī)會(huì)就我們都感興趣的話題交流。對(duì)用拆解或二分的方式來(lái)談?wù)搯?wèn)題，我一向有所警惕，擔(dān)心這種談?wù)摲绞綍?huì)跑偏、失焦，或者陷于瑣碎，比如我們常常聽(tīng)到的話題“怎么寫(xiě)和寫(xiě)什么”“形式和內(nèi)容”“現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)”，乃至“純文學(xué)和通俗文學(xué)”等等。不過(guò)這種談?wù)摲绞降暮锰幰埠苊黠@，就是針對(duì)性強(qiáng)，便于局部深入?！靶≌f(shuō)中的故事與思想”的話題同樣如此。這個(gè)話題所指正是當(dāng)下小說(shuō)寫(xiě)作的一個(gè)癥結(jié)所在，甚至是迫切需要解決的癥結(jié)。時(shí)至今日，“講故事的人”可能仍舊是對(duì)小說(shuō)家最合適的、最難以被取代的指稱。但我想，隨著時(shí)間的推移，隨著小說(shuō)作為一門(mén)藝術(shù)的發(fā)展，“講”和“故事”都必然需要更豐富，更指向時(shí)代的問(wèn)題以至于人類整體精神狀況的變遷。比如，“故事”在傳統(tǒng)意義上，主要還是說(shuō)書(shū)人繪聲繪色講述的：神跡的施行、英雄的冒險(xiǎn)、帝王將相的傳奇、才子佳人的浪漫；到了后來(lái)，報(bào)紙、雜志所連載的，也主要是可以作為典型或稱之為現(xiàn)代英雄的生老病死、悲歡離合。與前述種種“故事”對(duì)應(yīng)的“講”的方式，也都主要是側(cè)重于行動(dòng)與事跡，以一個(gè)個(gè)標(biāo)志性節(jié)點(diǎn)的連綴與起伏來(lái)完成。到了現(xiàn)代，現(xiàn)實(shí)所能向人展開(kāi)的層面有了前所未有的縱深，個(gè)人已經(jīng)很難僅僅憑行動(dòng)與之發(fā)生可以把握的關(guān)系，靜止與凝視反而成了他能夠采取的動(dòng)作（如果不是唯一的動(dòng)作的話）。靜止與凝視所見(jiàn)到的世界及其關(guān)系顯然不同于行動(dòng)中的，而這種變化對(duì)小說(shuō)提出的要求，對(duì)“講”與“故事”的更新，就常常被稱之為“小說(shuō)中的思想”。

李德南：你的話讓我想起一件事：二〇一三年，曾有幾位作家在微博上討論“對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)而言，到底是結(jié)構(gòu)重要，還是故事重要”這一問(wèn)題，在《深圳商報(bào)》任職的青年小說(shuō)家鐘二毛就此采訪我，我當(dāng)時(shí)談到，故事和結(jié)構(gòu)，在寫(xiě)作某部作品時(shí)可以有所側(cè)重，從理論層面著眼，則很難說(shuō)哪個(gè)重要，哪個(gè)不重要。當(dāng)下小說(shuō)家們所必須面對(duì)的難題，也不在于故事與結(jié)構(gòu)成了對(duì)立的兩極，而在于很多讀者，尤其是專業(yè)讀者，已不滿足于閱讀那些只在某一方面用力的作品。讀者們對(duì)小說(shuō)的期待，是全方位的，涉及故事、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言和意義等方面。如何放寬自己的視野，具備多方面的才能，讓小說(shuō)成為一種“綜合的藝術(shù)”，這才是小說(shuō)家們真正需要迎難而上的地方。我之所以覺(jué)得讀者尤其是專業(yè)讀者對(duì)小說(shuō)有全方位的期待，跟小說(shuō)在現(xiàn)代的發(fā)展有關(guān)。以現(xiàn)代主義小說(shuō)為例，它已經(jīng)成為我們寫(xiě)作的一個(gè)傳統(tǒng)，至少在如下方面有重大貢獻(xiàn)：對(duì)小說(shuō)技巧的豐富，對(duì)小說(shuō)可能性的挖掘，以及對(duì)人內(nèi)在的精神世界的發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘。你的寫(xiě)作，我覺(jué)得對(duì)這一傳統(tǒng)是有賡續(xù)的，你還翻譯過(guò)現(xiàn)代主義文學(xué)大師喬伊斯的書(shū)信集《尤利西斯自述》與《致諾拉：?jiǎn)桃了骨闀?shū)》。在現(xiàn)代主義作家“講”和“故事”的更新中，有哪些方面是你感到難忘的？

李宏偉：“講”和“故事”同時(shí)震撼了我，成為我根本性的文學(xué)資源的，首推喬伊斯的《尤利西斯》。我斗膽翻譯喬伊斯的書(shū)信集，也完全出于對(duì)他和《尤利西斯》的喜愛(ài)。這部小說(shuō)按照時(shí)間的推演、空間的移動(dòng)，賦予每一章一種不同的語(yǔ)氣、氣息，在手法和技藝層面做到了可能的極致，后來(lái)的很多文學(xué)流派、潮流都可以從《尤利西斯》中找到出處。具體來(lái)說(shuō)，《尤利西斯》在兩個(gè)方面讓我回味無(wú)窮，一是通過(guò)人物的游動(dòng)、凝視、靜思，在紙上建造了一座城市，這座城市假托都柏林之名，交織了人心與物質(zhì)的種種形態(tài)，把故事提升到了創(chuàng)世的高度。同時(shí)，它又讓每章一個(gè)不同的講法、氣息順理成章，達(dá)到了古典文學(xué)所要求的和諧、勻稱；二是喬伊斯在這部小說(shuō)里面使用的對(duì)位法，《荷馬史詩(shī)》和當(dāng)下生活的對(duì)位，這當(dāng)然可能是靈機(jī)一動(dòng)的想法，但是這個(gè)想法賦予了文學(xué)以沉積作用，它折疊了線性的時(shí)間，讓古希臘的、史詩(shī)的、想象的、神話的生活和當(dāng)下的生活，具有了互相貫通、互相對(duì)照、互相理解的實(shí)在性。也許會(huì)有疑問(wèn)，如果沒(méi)有《荷馬史詩(shī)》做對(duì)位，如果讀者完全不知道《奧德賽》，《尤利西斯》的價(jià)值是否會(huì)大打折扣？我覺(jué)得，《尤利西斯》證明了，一部偉大的作品，從它生成的那一天起，就帶著“必然如此”的氣質(zhì)，它會(huì)要求或召喚讀者去閱讀/重讀《荷馬史詩(shī)》，深入這種對(duì)位的細(xì)部。另外讓我難忘的，是昆德拉的《不能承受的生命之輕》。這部小說(shuō)比《尤利西斯》有著更易辨認(rèn)的思想性，昆德拉幾乎是用飽含思想性的詞語(yǔ)結(jié)構(gòu)了它，而“講”與“故事”都朝向這些詞語(yǔ)偏移。在托馬斯、薩賓娜等人，拆解成碎片、重新拼接的故事中，永劫?gòu)?fù)歸、媚俗（刻奇）這樣的詞語(yǔ)總是起到了強(qiáng)烈的引導(dǎo)作用，引導(dǎo)讀者以被昆德拉規(guī)訓(xùn)的視角來(lái)進(jìn)入故事，反觀自身。但也正是這種引導(dǎo)，讓我們閱讀昆德拉的小說(shuō)，在獲得思想的愉悅同時(shí)，又強(qiáng)烈地產(chǎn)生某種故事的不滿足。

李德南：《不能承受的生命之輕》我也很喜歡，可是在昆德拉的作品中，我更喜歡的是《玩笑》和《好笑的愛(ài)》這兩部早期的作品?！恫荒艹惺艿纳p》帶有昆德拉的明顯的標(biāo)記，比如對(duì)政治、性、人之存在的有限性等話題的關(guān)注，對(duì)小說(shuō)的音樂(lè)般的節(jié)奏的把握，濃厚的思辨氣息等。昆德拉的許多作品，除了小說(shuō)，也包括他的隨筆，大多能給人帶來(lái)你所說(shuō)的“思想的愉悅”；我之所以喜歡《玩笑》和《好笑的愛(ài)》要?jiǎng)龠^(guò)《不能承受的生命之輕》，是因?yàn)檫@兩部作品還能給人帶來(lái)“文學(xué)的愉悅”。在這兩部早期作品中，昆德拉的所思所想，能夠較好地融入小說(shuō)的故事和情節(jié)當(dāng)中，這似乎也更符合一般讀者對(duì)小說(shuō)的期待。這種融入，就好像是鹽溶入水當(dāng)中，表面看來(lái)，鹽水還是透明的，跟普通的水并無(wú)明顯的區(qū)別，可是因?yàn)槠渲杏宣}的成分，味道是不一樣的。從思辨性和文學(xué)性的結(jié)合的角度而言，我覺(jué)得《玩笑》和《好笑的愛(ài)》比《不能承受的生命之輕》要好。

你談到昆德拉是用“飽含思想性的詞語(yǔ)”來(lái)結(jié)構(gòu)《不能承受的生命之輕》，這點(diǎn)我很認(rèn)同，這也是昆德拉用來(lái)結(jié)構(gòu)小說(shuō)的最為常用的方式。這種方式成就了昆德拉，即他所說(shuō)的用簡(jiǎn)約的、濃縮的方式來(lái)把握現(xiàn)代世界中存在的復(fù)雜性?？墒沁@也局限了昆德拉。為什么這么說(shuō)呢？不妨拿他和庫(kù)切做一個(gè)簡(jiǎn)單的比較。這兩位作家都擅長(zhǎng)思辨，小說(shuō)一流，隨筆也一流。昆德拉將小說(shuō)定義為對(duì)“存在之可能性”的漫長(zhǎng)探尋，這個(gè)定義，適合于他，也適合于庫(kù)切。然而，在對(duì)“小說(shuō)之可能性”的探尋上，庫(kù)切似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過(guò)昆德拉。昆德拉試圖尋找一種關(guān)于小說(shuō)結(jié)構(gòu)的黃金形式，庫(kù)切則是試圖為每一部小說(shuō)建立獨(dú)特的結(jié)構(gòu)。當(dāng)昆德拉以隨筆的形式對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作的一些基本問(wèn)題，比如小說(shuō)家思考方式的獨(dú)特性、小說(shuō)的節(jié)奏、小說(shuō)的結(jié)構(gòu)等等進(jìn)行思考并獲得清晰認(rèn)知后，他的小說(shuō)疆域也就此固化了。昆德拉小說(shuō)的寫(xiě)法，其實(shí)是相對(duì)單一的。他的小說(shuō)的結(jié)構(gòu)不是沒(méi)有變化，可是這種變化大多是局部的。盡管如此，他已經(jīng)足夠偉大了。不過(guò)，比之于昆德拉那偉大的局限或有局限的偉大，庫(kù)切小說(shuō)的多樣，以及多樣中所體現(xiàn)的氣度和創(chuàng)造力，實(shí)在令我感到驚奇和欽佩。

還有一個(gè)問(wèn)題，也是我想跟你探討的。你碩士階段讀的是哲學(xué)專業(yè)，現(xiàn)在又從事小說(shuō)創(chuàng)作，你覺(jué)得小說(shuō)家的運(yùn)思方式跟哲學(xué)家的運(yùn)思方式有哪些不同？在昆德拉看來(lái)，兩者是有本質(zhì)的不同的。哲學(xué)家的運(yùn)思，總是試圖尋找一種確證，是一種朝著確定性而展開(kāi)的運(yùn)思；但是小說(shuō)中的思考從本質(zhì)來(lái)說(shuō)是探尋性的，是假設(shè)性的，也是游戲性的，小說(shuō)家的想法只是一些思考練習(xí)，悖論游戲，即興發(fā)揮，也很少是前后一貫的。

李宏偉：昆德拉對(duì)小說(shuō)傳統(tǒng)、走向有其自身的選擇與認(rèn)定，可以說(shuō)，對(duì)于構(gòu)建一種精英化同時(shí)又不可避免封閉化的小說(shuō)傳統(tǒng)，昆德拉比大多數(shù)作家更認(rèn)真也更堅(jiān)守。但在類似問(wèn)題上過(guò)于確鑿的認(rèn)知和堅(jiān)持，一個(gè)小說(shuō)家主動(dòng)把自己的寫(xiě)作納入某個(gè)傳統(tǒng)，對(duì)他的寫(xiě)作起到的提升與限制各自會(huì)達(dá)到什么程度，也許更值得關(guān)注。你對(duì)昆德拉不同作品、昆德拉作品與庫(kù)切作品，所做的深入、精彩的比較，是對(duì)這個(gè)問(wèn)題的很好回答。是不是可以就此說(shuō)，昆德拉的寫(xiě)作存在一定程度的悖論——小說(shuō)自然要探尋“存在之可能性”，但這個(gè)可能性是探尋出來(lái)的，而不是事先默定再用作品去驗(yàn)證？

要列表一樣寫(xiě)出小說(shuō)家和哲學(xué)家運(yùn)思方式的不同太過(guò)困難，因?yàn)檫@既忽略了不同小說(shuō)家、哲學(xué)家的個(gè)性，又對(duì)最近一百來(lái)年哲學(xué)和小說(shuō)上的變化不夠重視。假如讓這種全稱判斷繼續(xù)的話，也許可以簡(jiǎn)單粗暴地說(shuō)：哲學(xué)經(jīng)常在思想內(nèi)部運(yùn)轉(zhuǎn)，思想獨(dú)立生長(zhǎng)、推進(jìn)，思想為思想賦形；小說(shuō)不能依憑思想生長(zhǎng)，小說(shuō)不是思想的容器，思想也不能完全為小說(shuō)塑形。小說(shuō)中思想的生發(fā)，基本上是有所依托的，多半依于人，有時(shí)候也依于事。這種依托也不單純是，以人物在情境中所進(jìn)行的討論、闡釋來(lái)代言，或者由作者在情境的適當(dāng)處岔開(kāi)來(lái)直接給出；而是說(shuō)，小說(shuō)中的思想和人物的處境，和故事的變化需要貼合，只有在這種情況下，小說(shuō)中的思想才具備足夠促使讀者進(jìn)入其中又反觀自身的力量。如果一部小說(shuō)脫離了情境，開(kāi)始大段大段地自動(dòng)生成思想，這個(gè)小說(shuō)多半會(huì)面臨危險(xiǎn)。

李德南：昆德拉之所以會(huì)以這么決絕的方式強(qiáng)調(diào)小說(shuō)家和哲學(xué)家在運(yùn)思方式上的不同，我覺(jué)得跟他有意維護(hù)小說(shuō)的獨(dú)立性有關(guān)系。在《小說(shuō)的藝術(shù)》里，他曾坦言，自己不信賴未來(lái)，不信賴祖國(guó)，不信賴人民，不信賴個(gè)人，不信賴上帝，“我什么也不信賴，只信賴塞萬(wàn)提斯那份受到詆毀的遺產(chǎn)”。他希望小說(shuō)能夠不受政治意識(shí)形態(tài)的干擾，也希望小說(shuō)能夠不受哲學(xué)思潮的干擾，希望小說(shuō)有獨(dú)屬于自己的運(yùn)思方式，不要成為意識(shí)形態(tài)的工具或哲學(xué)思潮的演繹。這種決絕的立場(chǎng)，初看會(huì)覺(jué)得非常吸引人，可是仔細(xì)推敲，又會(huì)心生困惑。哲學(xué)家和小說(shuō)家在運(yùn)思方式上確實(shí)有許多差別，除了你談到的，還有別的方面。哲學(xué)的語(yǔ)言，尤其是形而上學(xué)哲學(xué)的語(yǔ)言，會(huì)特別強(qiáng)調(diào)確定性，哲學(xué)家展開(kāi)運(yùn)思的目標(biāo)也是清晰的、明確的。在哲學(xué)著作中，哲學(xué)家通常是直接說(shuō)出他的所思所想?！@么說(shuō)其實(shí)也顯得過(guò)于絕對(duì)了，哲學(xué)中也有例外，比如柏拉圖時(shí)常借蘇格拉底之口來(lái)談他本人的思想，而海德格爾對(duì)古希臘哲人思想的解讀，對(duì)尼采的解讀，也帶有海德格爾本人的鮮明氣息，海德格爾筆下的尼采顯然是海德格爾化的尼采。而小說(shuō)中的思想，是需要分層的。比如說(shuō)，我們要區(qū)分作家的思想和小說(shuō)中人物的思想。作家的思想和人物的思想有可能是完全吻合的，有可能存在細(xì)微的差異，也有可能在根本上是沖突的。這就使得在談?wù)撔≌f(shuō)的思想這個(gè)話題時(shí)，要注意兩者的差異。小說(shuō)中的思想，很多時(shí)候又是以隱蔽的形式出現(xiàn)的。它們分散、隱藏在人物及情節(jié)，甚至是風(fēng)景描寫(xiě)當(dāng)中，這也使得它看起來(lái)具有更多的不確定性。

可是我并不認(rèn)為，當(dāng)小說(shuō)家展開(kāi)運(yùn)思時(shí)，只能把思想視為一種思考練習(xí)，悖論游戲，即興發(fā)揮。如果只停留于此，那就是畫(huà)地為牢了，小說(shuō)家的思想很可能是沒(méi)有什么質(zhì)量的。實(shí)際上，真正的大作家，大多有其清晰的、完整的世界觀、宇宙觀和價(jià)值觀，他們以此來(lái)作為寫(xiě)作大作品的底子，只不過(guò)他們?cè)趯?xiě)作時(shí)需遵循小說(shuō)的法則，思想必須是以小說(shuō)的方式來(lái)呈現(xiàn)。卡爾維諾和博爾赫斯都是典型，我們只要讀讀《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》《詩(shī)藝》就能確定這一點(diǎn)。其實(shí)昆德拉也是這樣，從整體上看，他受存在主義、現(xiàn)象學(xué)的影響是非常大的。

李宏偉：這里可以套用一句話，“當(dāng)我們談?wù)撔≌f(shuō)中的思想時(shí)，我們?cè)谡務(wù)撌裁础?。在精?xì)分工的思路影響下，現(xiàn)在一提起“思想”二字，我們經(jīng)常會(huì)把目光落在艱深的、邏輯嚴(yán)密的、更偏重形而上的思想上，甚至要求小說(shuō)提供哲學(xué)性質(zhì)上的思想。實(shí)際上，這不應(yīng)該是小說(shuō)追求的目標(biāo)，至少不應(yīng)該是首要目標(biāo)。如你所言，小說(shuō)中的思想應(yīng)該就是作家世界觀、宇宙觀、價(jià)值觀的體現(xiàn)，這些思想未必多么高深，但是它們一定很浩瀚、寬闊，很有包容性，浩瀚寬闊到足以讓每個(gè)讀者都能在其中有所感悟、可以安身，包容到足以體諒具體人的具體處境，也經(jīng)得起沿著這個(gè)處境探究下去，就像我們所在的世界本身一樣。

如果說(shuō)世界觀、宇宙觀、價(jià)值觀的提法有點(diǎn)過(guò)于大的話，也可以換個(gè)更貼身的說(shuō)法，一個(gè)作家的胸襟、格局，他看待這個(gè)世界的方式，常常決定了他小說(shuō)世界的呈現(xiàn)。前不久和小說(shuō)家康赫聊天，由一位頗具影響的小說(shuō)家的作品，我們談到了當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)家作品中經(jīng)常見(jiàn)到的思想路徑——以二分、對(duì)立的方式來(lái)看待世界，結(jié)構(gòu)小說(shuō)。比如善/惡、真/假、庸俗/高尚、墮落/拯救、底層/精英……照此可以拉出一個(gè)較長(zhǎng)的單子，來(lái)描述當(dāng)代小說(shuō)中常見(jiàn)的思想現(xiàn)象。二分與對(duì)立的方式有其明快、簡(jiǎn)潔的作用，也經(jīng)常能夠提供直接的力量，方便小說(shuō)家進(jìn)行作品建構(gòu)，同時(shí)能有效喚醒讀者的同理心，方便對(duì)作品進(jìn)行把握。但是也必須注意到，在這種思想路徑下，容易形成一種簡(jiǎn)便的“合謀”，在小說(shuō)家、讀者的合力作用下，時(shí)代的混沌之處、精神狀況的微妙之處、個(gè)人處境的原生性被輕易地忽略掉了，進(jìn)而使得小說(shuō)家提供的故事成了套路與沿襲，并沒(méi)有把一個(gè)時(shí)代最渾莽、強(qiáng)勁，可以標(biāo)識(shí)其自身的地方展現(xiàn)出來(lái)。

作為讀者，我這兩年讀得比較多的反而是一些與所謂嚴(yán)肅文學(xué)/純文學(xué)旨趣相差較大的作品，甚至是一些類型文學(xué)，比如《大秦帝國(guó)》《三體》《冰與火之歌》（包括美劇《權(quán)力的游戲》），這些作品情節(jié)的激烈碰撞、選擇對(duì)人的壓迫、毀滅的刻不容緩等都強(qiáng)烈吸引我。在感受到吸引的同時(shí)，我也產(chǎn)生一些困惑，因?yàn)樗臀疑厦嫣岬降?、我認(rèn)為小說(shuō)家應(yīng)該追求的有一定的矛盾。最近我覺(jué)得，這種吸引背后其實(shí)是一個(gè)更強(qiáng)烈的吸引力在起作用，那就是命運(yùn)的展現(xiàn)。這些作品以及很多類型文學(xué)，它們以可以視作人類代表的人物，在大開(kāi)大闔的情節(jié)下重復(fù)了古典的主題：英雄與命運(yùn)的抗?fàn)幰约坝纱水a(chǎn)生的悲劇、喜劇。這也迫使人，尤其是視小說(shuō)為志業(yè)的人思索，什么是當(dāng)代小說(shuō)中的故事？當(dāng)代小說(shuō)的故事如何在個(gè)人的細(xì)微真實(shí)與整體人類的命運(yùn)走向之間達(dá)到有力的鮮活的均衡？

李德南：對(duì)于受過(guò)現(xiàn)代哲學(xué)或現(xiàn)代主義文學(xué)熏陶的作家或人文學(xué)者來(lái)說(shuō)，都很難只接受二元對(duì)立的觀念或立場(chǎng)，因?yàn)檫@種思維方式有明顯的局限，眾多后現(xiàn)代主義者就對(duì)此提出了非常多的批評(píng)，認(rèn)為這種運(yùn)思方式充滿簡(jiǎn)化的天真，會(huì)對(duì)許多復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)造成遮蔽。然而，人骨子里往往又有一種形而上學(xué)的沖動(dòng)，希望能夠以一個(gè)相對(duì)清晰的框架來(lái)理解世界，也希望世界是有序的而不是混亂的。我覺(jué)得對(duì)這種二元的認(rèn)知方式是不能全盤(pán)否定的，善/惡、真/假、庸俗/高尚這樣的對(duì)子并不能解釋人類生活的全部，可是通過(guò)它們，人們能夠把握住人類生活的重要部分，甚至是關(guān)鍵所在。人們也需要以這些對(duì)子中肯定性的那一維（善、真和高尚等等）作為理念，從而實(shí)現(xiàn)自我的超越。需要警惕的，并非是二元，甚至也不是二元對(duì)立，而是在二元對(duì)立中忽略或否認(rèn)其他狀況的存在。比如說(shuō)在寫(xiě)作中，高大全的英雄其實(shí)是可以存在的，這是可能的，也是現(xiàn)實(shí)一種。只是當(dāng)寫(xiě)到英雄的時(shí)候都只能是高大全的時(shí)候，問(wèn)題就出現(xiàn)了。

至于你提到的當(dāng)代小說(shuō)如何在個(gè)人的細(xì)微真實(shí)與整體人類的命運(yùn)走向之間達(dá)到有力的均衡，這個(gè)問(wèn)題也是我所困惑的。在巴爾扎克的手杖上，刻著這樣一句箴言：“我可以粉碎一切障礙?！倍搅硕皇兰o(jì)，作家們更樂(lè)于相信卡夫卡所說(shuō)的才是真實(shí)：“一切障礙都在粉碎我?！爆F(xiàn)代主義文學(xué)有一個(gè)重要的成就，那就是對(duì)人類生活中那些曖昧的、復(fù)雜的、無(wú)法化約無(wú)從歸類的經(jīng)驗(yàn)做出了精彩的描述和展現(xiàn)。這些經(jīng)驗(yàn)多是屬于常人的，絕大多數(shù)的現(xiàn)代主義文學(xué)是反英雄的、非英雄的，有的是復(fù)雜的人，但很少有古典意義上的英雄。我也期待看到古典的和現(xiàn)代的精神、主題在當(dāng)下的寫(xiě)作中能實(shí)現(xiàn)融合，可是到底應(yīng)以怎樣的形式進(jìn)行融合，這是有待追問(wèn)的，也有待進(jìn)一步探尋。當(dāng)代中國(guó)作家中在做這方面的嘗試的，我首先想到的是鄧一光。他在《我是我的神》《你可以讓百合生長(zhǎng)》《深圳藍(lán)》等作品中時(shí)常在追問(wèn)這樣的問(wèn)題：在當(dāng)今時(shí)代，自由意志是否仍有存在的可能？在一個(gè)現(xiàn)代的甚至是后現(xiàn)代的城市空間里，人是否仍有可能從重重奴役中掙脫出來(lái)，自由地呼吸，自由地存在？對(duì)于有著漫長(zhǎng)發(fā)展史的人類來(lái)說(shuō)，僅有城市的話，我們是否足以安頓我們的夢(mèng)想，是否足以給我們天性中的自由充分馳騁的疆域？如果光有城市還不夠，我們又該走向何方？我們?cè)撊绾沃亟▊€(gè)人，如何再造我們的文明？鄧一光這些小說(shuō)筆下的人物，是有英雄氣息的。他們不是革命歷史小說(shuō)譜系里那種高大全的崇高形象，而是現(xiàn)代生活意義上的英雄。之所以是英雄，不是因?yàn)樗麄兌极@得了成功，而是因?yàn)樗麄冊(cè)谏蠲媲?，在苦難面前，始終有著挺拔的生命意志與自由意志，能憑著意志不斷上升、不斷發(fā)光。他們是造物主的光榮。

談到類型文學(xué)，除了上面談到的古典的主題，你會(huì)注重向類型小說(shuō)借鑒講故事的經(jīng)驗(yàn)嗎？類型小說(shuō)作品大多重視故事。

李宏偉：人在陷入進(jìn)退兩難的情境甚至絕境時(shí)，會(huì)做出何種選擇，是什么主導(dǎo)了選擇，選擇接下來(lái)會(huì)對(duì)人產(chǎn)生哪些影響，如何煎熬、挑戰(zhàn)他的原有的生活，我對(duì)此特別感興趣。很多類型文學(xué)作品正是通過(guò)營(yíng)造這等情境來(lái)推動(dòng)故事的發(fā)展，故事的轉(zhuǎn)折、反轉(zhuǎn)也常常早已由人物在情境中的選擇注定。比如東野圭吾的《嫌疑人X的獻(xiàn)身》，石神通過(guò)殺死流浪漢，在一樁命案上再疊加一樁命案，近乎完美地轉(zhuǎn)移了警方的注意力，為靖子母女贏得了洗脫嫌疑的極其有利的空間。開(kāi)始的命案與石神并無(wú)關(guān)系，但他一力承擔(dān)并做好了毀滅自己的最壞打算，他為什么要主動(dòng)做出這么大的犧牲？石神這般巨大的沒(méi)來(lái)由的犧牲，會(huì)在靖子母女，尤其是尚未成年的女兒里美心里造成多大的沖擊？這樣的沖擊積聚到什么程度將動(dòng)搖石神計(jì)劃的基礎(chǔ)？諸般小說(shuō)所要求的合乎情理的設(shè)定，東野圭吾都以細(xì)微到可能被讀者初讀時(shí)忽略掉的細(xì)節(jié)做了埋伏、安排，其中對(duì)人性的考驗(yàn)、同情、洞悉、信心超過(guò)很多嚴(yán)肅文學(xué)。雖然我更關(guān)注情境對(duì)人的壓迫，更喜歡把目光放在面臨情境壓迫時(shí)人心那些未必會(huì)產(chǎn)生行動(dòng)、推動(dòng)情節(jié)的幽微處，但像東野圭吾這樣的推理小說(shuō)還是實(shí)實(shí)在在地告訴我，小說(shuō)情境的營(yíng)造必須符合小說(shuō)整體的邏輯要求，這種邏輯未必是現(xiàn)實(shí)世界或現(xiàn)實(shí)主義的邏輯，可它正是一部小說(shuō)一個(gè)故事能夠成立、能夠保持其特性的所在。

整體上，故事掙脫時(shí)間束縛后如何更自由地行進(jìn)，我主要是從類型文學(xué)這兒領(lǐng)略到的。現(xiàn)代主義以來(lái)，時(shí)間是小說(shuō)的主要元素之一，徑直以時(shí)間為對(duì)象、主角的小說(shuō)也不少見(jiàn)，這在一定程度上造成了時(shí)間的黏稠化，小說(shuō)中的人不斷與時(shí)間糾纏、推搡，故事深陷時(shí)間的旋渦中，難以發(fā)展。故事時(shí)間的如此呈現(xiàn)本身就是現(xiàn)代主義的特征之一，也正是這種時(shí)間的黏稠、含糊、膠著，為現(xiàn)代主義以來(lái)的各種小說(shuō)創(chuàng)造了與以前的經(jīng)典作品角力的可能。但是長(zhǎng)期浸泡在現(xiàn)代主義作品的羊水中，有時(shí)候?qū)е挛以趯?xiě)一個(gè)小說(shuō)的時(shí)候，會(huì)不由自主地去關(guān)注時(shí)間，會(huì)把時(shí)間黏稠化，故事也時(shí)常向著時(shí)間偏移。類型文學(xué)沒(méi)有這個(gè)問(wèn)題，它們基本上都是把時(shí)間視作故事的外在因素，因而在時(shí)間的剪裁上堅(jiān)定、明確。這一點(diǎn)在科幻小說(shuō)里面經(jīng)常見(jiàn)到，劉慈欣的《三體：死神永生》就非常典型，小說(shuō)開(kāi)頭的《紀(jì)年對(duì)照表》足以證明作家在處理時(shí)間上的自由。

李德南：類型文學(xué)通常被視為通俗文學(xué)。如今，不管是在文學(xué)還是電影中，先鋒和通俗都可以有一個(gè)融合，取長(zhǎng)補(bǔ)短。雙雪濤、蔡駿、飛氘等青年作家都在做這方面的嘗試，力求做到深刻和可讀并重。現(xiàn)在談一個(gè)作家寫(xiě)作的先鋒性，可能更多不是在形式上，而是在思想層面。我期待一種新的敘事精神——它植根于我們的時(shí)代，是有想象力、洞察力和判斷力的，有真正意義上的思的發(fā)現(xiàn)與藝術(shù)的洞見(jiàn)。先鋒的、深刻的思想，必須有恰當(dāng)?shù)姆绞讲拍茌^好地落地，為讀者所接受，也才能更好地給讀者同時(shí)帶來(lái)思想的愉悅和文學(xué)（美學(xué)）的愉悅。在這方面的嘗試，現(xiàn)時(shí)代的電影好像比文學(xué)更為成功。這讓我想起居伊·德波，他是法國(guó)著名的思想家、實(shí)驗(yàn)電影藝術(shù)大師、國(guó)際境遇主義的代表人物。德波有本很重要的理論著作叫《景觀社會(huì)》。所謂景觀社會(huì)，是德波對(duì)當(dāng)代資本主義社會(huì)的新特質(zhì)的概括，也是對(duì)馬克思的資本主義異化理論在新的歷史時(shí)期的賡續(xù)和拓展。在德波看來(lái)，在當(dāng)代社會(huì)中，人們因?yàn)閷?duì)景觀的沉迷而喪失了對(duì)本真生活的渴求，資本家則依靠控制景觀的生成和變換來(lái)操縱社會(huì)生活，來(lái)控制大眾。德波曾經(jīng)拍攝了電影版的《景觀社會(huì)》，其對(duì)白和旁白，以及影像本身的呈現(xiàn)，都極其忠實(shí)于同名的理論著作。然而，德波的這部電影看起來(lái)并不吸引人，尤其是在今天的語(yǔ)境中回頭重看，會(huì)覺(jué)得非常乏味。不過(guò)非常紅火的英國(guó)系列《黑鏡》，第一季第二集叫《一千五百萬(wàn)點(diǎn)數(shù)》，我覺(jué)得它是用藝術(shù)的形式比德波的電影更好地闡釋了什么是景觀社會(huì)?！兑磺灏偃f(wàn)點(diǎn)數(shù)》的成功，得益于電影制作技術(shù)的日漸發(fā)展，也得益于編劇技巧的日益成熟，尤其是如何把高深的思想轉(zhuǎn)化為引人入勝的故事。

李宏偉：“現(xiàn)在談一個(gè)作家寫(xiě)作的先鋒性，可能更多不是在形式上，而是在思想層面。”你說(shuō)得很對(duì)。盡管并沒(méi)有脫離內(nèi)容的單純形式，但確實(shí)存在形式遠(yuǎn)大于內(nèi)容，以至于連形式都單薄到不能久存的文學(xué)。早在二十多年前，評(píng)論家胡河清先生提出過(guò)“全息現(xiàn)實(shí)主義”的概念，拋開(kāi)這個(gè)概念及其論述中完全屬于東方神秘主義的部分不談，哪怕單單從字面上來(lái)說(shuō)，“全息”“現(xiàn)實(shí)”也可以視作當(dāng)下一種可能的應(yīng)該理想中的文學(xué)具有活力的兩個(gè)核心元素。當(dāng)然，在這里需要把“現(xiàn)實(shí)”有所更新、有所擴(kuò)展，讓它從各個(gè)層次和角度指向我們的存在。即使不借用這個(gè)概念，也可以說(shuō)，現(xiàn)在文學(xué)/小說(shuō)已經(jīng)到了一個(gè)新的綜合性的階段，它要求寫(xiě)作的人對(duì)世界有思想上的把握、共感，需要他持有具穿透力的洞見(jiàn)，哪怕是偏見(jiàn)。從寫(xiě)作手法上，他不介意也不自矜地使用現(xiàn)在已知的各種文學(xué)手段，他更不憚?dòng)谠谧髌诽岢鲆蟮臅r(shí)候，創(chuàng)造新的賦形手段，以讓世界在小說(shuō)中顯形。同時(shí)，我也遙想有一種書(shū)寫(xiě)，能夠打破媒介的存在，能夠在應(yīng)該的地方用上所有的藝術(shù)手段，文字、音樂(lè)、電影、繪畫(huà)等等，乃至以時(shí)間、空間本身作為素材，逆日趨分工化、日趨專業(yè)化的趨勢(shì)，完成一種向圓融的神話世界返身的寫(xiě)作，在其中，讀者不面臨要故事還是要思想的撕扯，而是一舉一得地、一舉多得地與世界同步和同構(gòu)。

李德南：任何一個(gè)時(shí)代的先鋒作家和先鋒思想家，都對(duì)他們所處時(shí)代的巨變有敏銳的感知力和判斷力。比之以往，人們所置身其中的現(xiàn)實(shí)無(wú)疑是更加曖昧多變了，如果作家的寫(xiě)作封閉于自身，僅憑直覺(jué)行事，就很難完全對(duì)時(shí)代做出準(zhǔn)確的判斷，更無(wú)法進(jìn)行有原則高度的批判。今天如果還有作家想成為先鋒的話，我想除了需要決絕的勇氣，更需要有合作的精神，要敢于跨出專業(yè)的藩籬，及時(shí)地借鑒其他學(xué)科的新知，又要更徹底地返回文學(xué)本身。這種跨出和返回的辯證，有助于“創(chuàng)造新的賦形手段，以讓世界在小說(shuō)中顯形”。你所展望的文學(xué)圖景，也是我所樂(lè)意看到的，期待我們想要的那一天早日到來(lái)。