文

氤氳

在南方的衢州山里寫生，便知道氤氳將山體非對象化。

天氣預報的大氣候常?？坎蛔?，山里人知道還有小氣候。庫區(qū)水多，一旦水霧和熱量形成對流，雨水隨時傾瀉而下，晴朗的天馬上烏云密布。有時，山頂清晰可辨，天空霞光萬丈，山下半部已經(jīng)看不見。云霧從山的底部向上升騰，形成一條白龍的云彩將山體攔腰截斷。一旦山頂陽光燦爛，山脈一覽無余，山下云遮霧罩；水汽翻騰，繪畫中詩意般的氤氳便在這樣的狀態(tài)中產(chǎn)生。

雖然這是外表現(xiàn)象，但是它的內(nèi)核依然是存在性的: 陽光與薄霧、清晰與模糊、現(xiàn)出與消失、晴天與雨天的矛盾沖撞同時出現(xiàn)在大山時，事物是陰陽同體現(xiàn)象。問題不是萬物有形實在論的理解，好像原本有一座清晰的山，只在外表中不停地變幻，而是變幻莫測就是大山的存在狀態(tài)。大山似乎沒有不變的面孔，沒有這個固有概念，我們才意識到表象一個對象的困難。即使你對著山峰直接畫寫生，也發(fā)現(xiàn)這現(xiàn)成想法行不通。山一直不停地變，有它原來的模樣嗎？

遙遠的五代畫家董源創(chuàng)作了一幅《夏景山待渡圖》，后代畫家米芾這樣描述這幅畫：“峰巒出沒，云霧顯晦……溪橋漁浦，洲渚掩映?！泵总勒J為這就是“一片江南”。他倆的眼睛不僅在看江南的一座山峰，而且在看江南山峰在“出沒”和“掩映”中的關系，用今天的語言表述: 這完全是沒有對象性的存在關系。

天地大美屬于存在，不是地域性和現(xiàn)成性的。湊齊了現(xiàn)代人有關江南城市的面貌去寫生，江南很可能還是圖畫中的不在場。本真存在比人為的東西更加原始，本然或渾然天成，繪畫是和存在狀態(tài)一同誕生的語言。人為抒情和人文性質(zhì)看江南，看名景，那個加進去的東西有可能是已經(jīng)失去了存在的風景，其實是被對象化了。

幽深

焦小健 藍色的湖泊布面油畫 146cm x 223cm 2015年

江南給人的感覺就是幽深。幽深的山，幽深的樹林，幽靜的水塘，幽深的小巷，幽深的門洞，甚至到人你會都看作幽人，什么都是幽幽的。幽深是非對象性的，一開始就很有存在的表現(xiàn)。幽深、幽靜、幽境、幽冥、幽明、幽意都是事物存在的狀態(tài)。幾世紀前的中國傳統(tǒng)畫表現(xiàn)世界時很懂得把握這種詩性狀態(tài)，一切歸于曲徑通幽。這種感覺如同調(diào)一塊色彩，需要從反差到一種微差一點點體會。這不虛妄，不虛幻，不張揚，不寫實，充滿意象，卻自自然然。幽深是存在性的，所以你很難想象持外光色彩論可以運用到這兒。濃郁的綠色樹林常常在無節(jié)制的風雨過后，被雨水濕潤得幽深發(fā)亮，沒有黑色無法進行調(diào)色。18世紀西方一位擅長研究音樂和顏色的卡斯代爾神父認為只有黑色才涵蓋所有色彩，從這種感覺出發(fā)的色彩方法比印象派的科學分析光源方法更合適存在的表現(xiàn)。 當紅土和翠綠色湖水沉穩(wěn)現(xiàn)出時，這種陰天呈現(xiàn)的本色也不愿被外光侵擾，這是很美妙的色質(zhì)。大山的夜晚，遠離了城市燈火，黑是透明的。你可以站在銀河系中和滿天的星星對話，連距離都感覺可以摸得著。螢火蟲、蜘蛛、翠綠的甲蟲逗留往來，倘若用手機拍一只停頓的蝴蝶，放大，翅膀猶如古代武士的盔甲，再放大，一圈圈古怪奇異的花紋似幽冥世界，你驚異無比。再放大，你驚恐地發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)被旋渦紋卷進去，自我消失了。

韻味

焦小健 白浪西湖布面油畫 160cm x 180cm 2015年

圖畫完成更為復雜，整個過程表象可以非對象性的。比如：自己寫生一個女人肖像，筆中有一種韻味隨著姑娘外形帶出來，雖然不知其然，只覺得像。覺得像，不是迎合了普遍化意義，而是更為獨特之物。像她們，因為她們像是從西湖邊的巷子里走出來；從垂柳的湖邊走過來的姑娘，有水的韻味和風的氣息。這里，像和韻味的雙重意識參與了對象到非對象的建構。像，使之對象化；韻味，不斷消解，使之非對象化。韻味漫無邊際，像使它具體。最后，使像到象，這個理解使繪畫出現(xiàn)。即畫家知道自己是有感覺能力的主體，也知道自己面對的是被感知的世界，繪畫只是通過意識之線將畫家和對象做二者的維系（梅洛龐迪）。我知道，相似性和獨特性是一種主體意識，因為有對象才有主體。但是，韻的意識是有背景的，這個背景會讓畫家涉及共同體的意識范疇（歷史、神話、傳說常常蜂擁而至藝術家的腦中）。多數(shù)情況下，主體越被具體性感動，意識便積極返回背景中。因為主體理解從來不是看對象死板一塊，作為激情存在的主體始終處在過程和生成中（尼采）。繪畫從不將眼睛作為一個固定的器官來對待（德勒茲）。現(xiàn)場對觀看主體者永遠是更為復雜的場，永遠都是一個社會舞臺，我們所處不是廣場就是街場、菜場、商場、運動場，但絕對不是一個空場。目光從其中走過去，回憶也跟著走過去。歷史也在前一秒過去后一秒到來。畫家表現(xiàn)只有感覺的邏輯，并無其他現(xiàn)成的邏輯和樣式。畫家的畫也許連自己都說不清楚，但是，說不清楚并不是繪畫的模糊，借畫家培根的話說：說得清楚還要繪畫做什么。

空間糾纏

潮濕而溫潤的南方氣候讓樹木花卉郁郁蔥蔥，地形的有限形成多種間斷、迂回、虛實、切近。顯然，這里主體和客體的對象關系變成了互相牽扯和一種糾纏（主體一旦虛弱，不那么強勢，表象就很難對象化了）。比如：一束外光射進園子，空間有限性使光線被隔斷，光的表象使空間變短，但是人的感覺卻不一定將空間看短，好比主體者與園子一步之遙的距離，竟在回廊七繞八繞的反復穿行中被無限擴大。光線在左隔右擋中竟帶出各異空間，結果目光并不枯燥，每一次重復的身體轉(zhuǎn)向都讓主體者領略了不同景觀。這一步一回望的方式讓景拉長，讓人眩暈。眩暈使距離遠近、空間、人為架構方式都丟失了。你發(fā)現(xiàn)：事實的很近和感覺的遙遠在悖論中統(tǒng)一起來，詫異感遠勝于邏輯性。這是妙趣橫生的造景理解，即主體的先驗空間不依靠習慣距離和尺度創(chuàng)造延伸，物理學的遠近無效，幾何的規(guī)矩和教條也跟著無效。這里，影像重疊，光影隔斷，景物迂回，空間在拉長、縮短、拐彎。這種糾纏，一種南方地帶獨特的糾纏，一種在世界之中有溫情和空間扯來扯去的糾纏，一種主體和客體不清不楚的糾纏。糾纏徹底地讓個人主體和面對客體的對立和冷漠關系變樣。本雅明解釋“靈光”時也談這種糾纏: “時空的奇異糾纏: 遙遠之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠，猶如近在眼前。”

糾纏是潛移默化在視線中的。視點和光斑也是重復、隔斷、糾纏的。有限區(qū)域不斷被眼睛擴大，糾纏在看似豐富和復雜中。平面的布局朝著縱深推進，小面積的空間隨著身體的左中右三個轉(zhuǎn)向通過眼球的環(huán)繞出現(xiàn)，顯得深遠和浩瀚。除了空間縱向，也包括橫向綿延，一種傳統(tǒng)中國畫長卷展開的閱讀，視線如同書本一樣打開閱讀，有節(jié)奏、層次、間隙、停頓和遞進。糾纏只是抽象的感覺，只是一種靠感受理解現(xiàn)實、處理空間的方法。

走與走過

人生在世匆匆而過，不停地走是一輩子形象。只有“走”依然對你保持陌生時，你才注意“走”的瞬間與四周一直在互動。風動，樹動，影動，人動，空間動，感覺動，每一步延續(xù)和停頓你還不知道下一步會怎樣，這樣的繪畫表現(xiàn)對我是余味無窮的。

焦小健 迷影空間布面油畫 220cm x 250cm 2015年

習慣上我們知道“走”有各式各樣，可是，我們未必注意“走”與“走過”的不同。同一個“走”的姿態(tài)放在不同空間里照樣產(chǎn)生不同感覺。好比放在商場里是購物，放在廣場人群中是湊熱鬧，放在無人的樹林是逛公園，放在虛空是穿越太空。你甚至都沒有注意這些不同感覺可以是用同一個走的姿態(tài)替換。因為這點，“走”的模樣在不變的情況下，只替換不同場景好像是成立的?？墒悄慵毑煲幌拢@很荒謬的。事實上，人那么多走的姿態(tài)中只有一個“走”動姿態(tài)與某個場域銜接，會有互動。好比一塊石頭從高空落下，只會在一個點上砸到你。用一個姿態(tài)無限制替換外景的圖是假的，雖然假的錯覺不一定讓人不接受。

“走”永遠是走過場的，里面有一個場境存在。這是“走”與“走過”的不同。單獨的、只發(fā)生在自己身上的“走”，恰如手機測量每天走步的系統(tǒng)，完全假設了空無場中的“走”，一個完全沒有形象的虛設。而無時無刻人真實的“走”都是“走過”，都是有形象的，都是與世界同在、同發(fā)生，每時每刻的。

焦小健 摘楊梅體驗布面油畫 200cm x 250cm 2015年

我畫過多幅走動的背影，走動的瞬間會產(chǎn)生空間的不確定性。老人行走的背影與綠蔭光斑，姑娘行走的背影與通幽的小徑，情侶行走的背影與西湖白浪閃爍，山區(qū)青年騎摩托車奔馳的背影與突然闖入幾世紀前的中國山水風景，這些被我畫進畫里去的“走”對我是難以道明的，雖然他們普通得不能再普通。我習慣于實際寫生，也習慣用眼睛寫生，這樣讓我的余地變大了。我感興趣于這些交錯和沖突的狀態(tài)。有點異樣般的景和人雙重互動，突然落入其中的模樣。這些并沒答案，他們悄悄地穿過世界發(fā)生的場，從這里穿過那里。存在發(fā)生，畫發(fā)生，如此而已。

畫在其中發(fā)生，火花只有在走過中才能夠被擦亮。

牽引

繪畫對于我是一個被牽引出來的空間場，寫生也不是現(xiàn)成狀態(tài)。我曾經(jīng)畫“貓叼花”就是這樣。你看：屋角一張平常的桌，一只小貓爬上來，詭異的一個回頭，神秘中心似乎敞開了，萬物從黑暗中聚攏過來。桌上的物，藍色天空，窗戶的十字鐵架，飛機掠過的線條，遠處的山坡，全都自動走進畫里，相互成為鄰居。當你意識到一個事物點的時候，所有相關物都跟著開啟，這是有表現(xiàn)的世界等你喚醒。平時那小桌實在平淡無奇不入畫，山坡和天空都在睡眠中還沒有醒來。是繪畫表現(xiàn)將它們牽引過來。事實上，真實的小貓從來沒有上過書桌，它倒是溜進過我的畫室，嚇我一跳。這個恐懼一直到我有一次將桌上的書包當成了緊縮的小貓的時候，我的繪畫寫生開始了。我就是在上述感覺中，對著實景，有在有不在地完成的。生活每天都讓人莫名地不安，繪畫成了一種釋懷。我明白:有與沒有的事物是藝術和繪畫該做的事。小貓在書桌，在陽光明媚的背后出現(xiàn)，是該在這里出現(xiàn)，也是該在這里被牽引，被招來。藍天，幽閉的窗簾，桌上的花，水杯，一個個出現(xiàn)。被招來？誰招來？貓叼花，誰的花？ 繪畫讓它們聚集，還是留下更多不安？一般而言，境域展開是現(xiàn)象學意義上的，繪畫就是這樣在展開，我也這樣畫寫生。

又在與不在

“又在與不在”是我的寫生狀態(tài)。

源于日常生活狀態(tài)觀看事態(tài)與物的發(fā)生，我喜歡寫生。沒有這些我進入不了“在”其中畫的狀態(tài)。可是將時間之物表象成對象，容易成為現(xiàn)成性。一旦在其中我便質(zhì)疑“在場”。在場和不在場狀態(tài)都在流變時間中，任何在場之物的確定都是可疑的。所以我在其中又似乎不在其中，兩種狀態(tài)于我都不可少的時候就成了“又在又不在”的畫畫狀態(tài)。

我多半選擇在將要、已經(jīng)、可能、待發(fā)生的事物上畫畫，如其自己的模樣展現(xiàn)，能夠出乎意料，我視它為繪畫表現(xiàn)。

“在”是指那些先于我的世界已經(jīng)存在，“不在“是指我不用現(xiàn)成性態(tài)度看世界。保持著這樣姿態(tài)，世界會窮盡自己表現(xiàn)。畫的魅力在尚未清楚中，不在言說中。