文

時(shí)間：2015年10月23日

地點(diǎn)：中央美術(shù)學(xué)院油畫系

訪談人：宛少軍

宛少軍（以下簡(jiǎn)稱宛）：戴先生您是什么時(shí)候去巴黎的？在巴黎剛開始的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作是怎樣的狀態(tài)？

戴海鷹（以下簡(jiǎn)稱戴）：我是1970年10月到巴黎的，正好趕上巴黎美術(shù)學(xué)院入學(xué)，所以我就直接進(jìn)了巴黎美院。當(dāng)時(shí)給我最明顯的感受是，在巴黎美術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)和我在香港想象的狀況完全是兩回事。那時(shí)巴黎美術(shù)學(xué)院的狀態(tài)正處于1968年5月運(yùn)動(dòng)的末期，1968年的“五月風(fēng)暴”完全受中國(guó)“文革”的影響。整個(gè)學(xué)校的狀況是“三結(jié)合”，就是學(xué)生、校務(wù)和教學(xué)三方面結(jié)合，學(xué)生和老師、校務(wù)是平等的，所以凡事都是三方面共同協(xié)商。那時(shí)我們還去巴黎第六大學(xué)看了很多中國(guó)“文革”電影如《春苗》《決裂》等，在電影博物館看樣板戲。在這樣的狀況中，巴黎美術(shù)學(xué)院沒(méi)有一個(gè)很充實(shí)明確的教學(xué)方針與教學(xué)方向。我原本預(yù)想是在巴黎讀幾年書后再回香港，所以學(xué)習(xí)的目的很明確。但巴黎美院當(dāng)時(shí)的情形和自己的期待不一樣，完全不是我所追求的理想，所以無(wú)法預(yù)知以后的可能。巴黎美院是分工作室的，我進(jìn)美院考試時(shí)必須提交作品。入學(xué)以后也是以作品進(jìn)工作室。我本來(lái)想進(jìn)寫實(shí)的工作室，但發(fā)現(xiàn)那個(gè)工作室不合適，于是就換到另外一個(gè)教學(xué)尺度比較寬些的工作室，由寫實(shí)到半寫實(shí)都兼容。這期間，我也花了差不多兩年時(shí)間專門到素描室畫畫。素描室有模特，也有老師，我就按照法國(guó)素描教學(xué)的方式來(lái)學(xué)習(xí)，這樣我就感到自己抓到了一些實(shí)在的東西。后來(lái)我又去了一個(gè)版畫工作室，叫“十七工作室”，很出名的。教學(xué)的是一位英國(guó)老師，他有一套版畫技術(shù)很特別，我就學(xué)會(huì)了這套版畫技術(shù)。在十七版畫工作室我認(rèn)識(shí)了不少同學(xué)，后來(lái)都成了我的朋友，其中有一位德國(guó)畫家朋友對(duì)我產(chǎn)生了決定性的影響。我和這位德國(guó)畫家參觀展覽，了解行情，后來(lái)我自己的作品開始在畫廊出售，也一直沒(méi)有斷過(guò)友誼。有意思的是，在西方，年輕版畫家的作品并不好賣，如果是油畫家創(chuàng)作的版畫反而容易受到歡迎。

戴海鷹 畫室2號(hào)油彩畫布 100cm X 73cm 1992年

宛：后來(lái)您是因?yàn)槭裁礃拥臋C(jī)緣接觸到丹培拉繪畫？

戴：這方面有一個(gè)背景需要說(shuō)明一下。1973年，西方發(fā)生第一次石油危機(jī)，這次石油危機(jī)產(chǎn)生的后果非同凡響，震動(dòng)了整個(gè)西方世界，引發(fā)了社會(huì)結(jié)構(gòu)的調(diào)整。在石油危機(jī)以前，石油的價(jià)格是一桶原油等于一瓶礦泉水，太便宜了。所以他們完全沒(méi)有能源負(fù)擔(dān)的概念。但是,當(dāng)時(shí)阿拉伯產(chǎn)油國(guó)家要獨(dú)立定價(jià)，問(wèn)題就嚴(yán)重了，一桶油的價(jià)格遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于一瓶礦泉水。很多的設(shè)計(jì)、整個(gè)社會(huì)的運(yùn)作，馬上遇到了困難，所以有關(guān)能源的消耗要重新評(píng)估。因?yàn)椴粌H是能源，還有石油的副產(chǎn)品，在當(dāng)時(shí)也應(yīng)用廣泛，對(duì)西方社會(huì)生活影響巨大，例如德國(guó)，有兩三位設(shè)計(jì)師用塑料作為材料的設(shè)計(jì)涵蓋了日常生活方方面面的應(yīng)用。石油危機(jī)使此前的這些觀念都迅速改變了。西方社會(huì)開始提倡盡可能回歸自然，要求環(huán)保（綠黨就是那個(gè)年代產(chǎn)生的，和這個(gè)背景相關(guān)）。

在巴黎，當(dāng)時(shí)有一本影響力很大的前衛(wèi)藝術(shù)雜志，非常受年輕人關(guān)注，具有風(fēng)向標(biāo)的作用。但是在1975年的時(shí)候，這本雜志宣稱現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)結(jié)束。因?yàn)檫@本雜志的主編認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)所追求的目標(biāo)，比如純、絕對(duì)、創(chuàng)新等，已經(jīng)發(fā)揮到了極致，沒(méi)辦法再往前發(fā)展。而且還有一點(diǎn)最重要，以前的前衛(wèi)藝術(shù)是反主流的，而現(xiàn)在前衛(wèi)本身也變成了主流，這就失去了其內(nèi)在的革新動(dòng)力。這個(gè)評(píng)價(jià)影響很大，就推動(dòng)我們重新畫畫，形成了一個(gè)新的潮流。大約從1975年開始一直到1986年這十年，巴黎的藝術(shù)氣氛基本上是從傳統(tǒng)的角度，去重新思考藝術(shù)。有意思的是，這個(gè)時(shí)候一些前衛(wèi)的沙龍展覽，如果不是寫實(shí)的，反而被認(rèn)為不前衛(wèi)，和此前完全反過(guò)來(lái)。在工業(yè)時(shí)代，會(huì)不時(shí)出現(xiàn)新的繪畫材料。當(dāng)時(shí)流行的最新最先進(jìn)的材料就是丙烯，用了它好像就等于是現(xiàn)代畫了。但后來(lái)有一本雜志發(fā)表一篇談?wù)摫┓€(wěn)定性問(wèn)題的文章，主要是以被英國(guó)博物館收藏的大衛(wèi) · 霍克尼的畫為例，用化學(xué)或者是從科學(xué)角度去分析那種分子結(jié)構(gòu)，對(duì)灰塵的吸收等作為論據(jù)，認(rèn)為丙烯材料并不可靠，有顏色變灰的危險(xiǎn)性。這篇論文對(duì)大家都有影響。在這樣的社會(huì)背景下，當(dāng)時(shí)的巴黎，第一，重新調(diào)整社會(huì)結(jié)構(gòu)，第二，希望能重新檢討當(dāng)代的藝術(shù)，重新去研究傳統(tǒng)。幾個(gè)因素綜合在一起，使大家都返回到傳統(tǒng)，比如我最熟悉的一些畫家，有些人就干脆回到了色粉畫。我們就是在這樣的氣氛里,開始仔細(xì)地去研究歐洲早期的繪畫，我就開始接觸丹培拉繪畫了。

宛：剛開始展開研究丹培拉，您是憑借自己經(jīng)驗(yàn)的摸索，還是通過(guò)看書和文獻(xiàn)知道這個(gè)材料怎么使用？

戴海鷹 靜物5——門丹培拉油畫／板上裱布 26cm X 26cm 1999—2000年

戴海鷹 室內(nèi)98.2油彩/畫布裱于板上 60cm X 81cm 1996年

戴海鷹 藍(lán)天98.6油彩／畫布 65cm X 92cm 1998年

戴：在巴黎很多的研究，主要是靠文獻(xiàn)。但是也有一些按照傳統(tǒng)方法畫圣像畫的人，是從教會(huì)里分離出來(lái)的，原本屬于業(yè)余的狀態(tài)，但是傳統(tǒng)的方法恰恰是在這種業(yè)余的狀態(tài)中保存了下來(lái)。比如由此知道最早做底子是用石膏，而當(dāng)時(shí)流行的做法都是用大白。用大白也可行，和傳統(tǒng)石膏底子的效果差不多。也就是說(shuō)當(dāng)時(shí)在社會(huì)上還看到這種傳統(tǒng)的流程。我的德國(guó)朋友談起傳統(tǒng)的技術(shù)傳授，說(shuō)在德國(guó)有一些專業(yè)的中學(xué)，有一些美術(shù)學(xué)院，一進(jìn)去就學(xué)這些，就是說(shuō)在德國(guó)研究和傳授古代傳統(tǒng)技術(shù)還是比較普及的。所以到了70年代，只要傳統(tǒng)的風(fēng)氣一開，很多傳統(tǒng)的技術(shù)材料都有留存，都能學(xué)到，很快上手。問(wèn)題是怎么樣把這些材料結(jié)合到自己的創(chuàng)作中，是擺在我們面前的一個(gè)課題。

宛：您最先接觸到丹培拉的時(shí)候，感覺這個(gè)材料怎么樣？

戴：首先感覺到和古代很親近，因?yàn)槲襾?lái)巴黎就是想摸一摸歐洲繪畫的源頭，如果往這個(gè)方向研究，丹培拉這個(gè)材料最接近。比如,我很崇拜弗朗切斯卡，他用的材料就是丹培拉。現(xiàn)在我也使用這個(gè)材料，就感覺和他很親近。但是后來(lái)又出現(xiàn)一個(gè)問(wèn)題，在20世紀(jì)70年代巴黎興起的回顧傳統(tǒng)的潮流，到了1986年又停止了。推動(dòng)傳統(tǒng)潮流的藝術(shù)家被完全邊緣化。這是因?yàn)橛?guó)首相撒切爾夫人和美國(guó)開始倡導(dǎo)世界經(jīng)濟(jì)一體化，而歐洲對(duì)傳統(tǒng)的回顧與世界一體化是相左的。世界經(jīng)濟(jì)一體化所引發(fā)的審美價(jià)值與傳統(tǒng)審美完全相反，由此巴黎的回顧傳統(tǒng)的潮流被打斷。而且到了20世紀(jì)90年代初，更加離譜，美國(guó)的審美開始對(duì)歐洲產(chǎn)生越來(lái)越大的影響。很短的幾年中，巴黎的繪畫市場(chǎng)被股票市場(chǎng)的資金介入，作品價(jià)格突然被抬得很高，短期間又忽然崩塌，這使得法國(guó)之前所有的繪畫市場(chǎng)完全垮塌。即便有兩家畫廊重新勉強(qiáng)支撐起來(lái)，但整個(gè)精神面貌已大不如前。在這種背景下我就面臨一個(gè)選擇，要么繼續(xù)丹培拉繪畫，要么跟隨國(guó)際風(fēng)。要是繼續(xù)丹培拉繪畫，前景已經(jīng)不如以前。但是因?yàn)槲业睦L畫是從國(guó)內(nèi)起步的，從文化的角度來(lái)說(shuō)，我對(duì)歐洲繪畫的源頭更感興趣，并且我對(duì)丹培拉的學(xué)習(xí)才剛剛開始，還沒(méi)有完全掌握，所以最后決定繼續(xù)研究丹培拉繪畫。剛好在這個(gè)時(shí)期，臺(tái)灣那邊開始發(fā)展畫廊。他們來(lái)巴黎找我們，后來(lái)我就參加臺(tái)灣的展覽活動(dòng)。巴黎的藝術(shù)信息很豐富，但是環(huán)境的變化已經(jīng)不能從根本上影響我了。巴黎的藝術(shù)氛圍自由松動(dòng)，每個(gè)人都是根據(jù)自己的需要來(lái)汲取，就看如何去和自己的境遇碰撞。

宛：20世紀(jì)90年代左右您決定繼續(xù)丹培拉研究，如何繼續(xù)深入呢？

戴：繼續(xù)丹培拉的研究就有直面西方傳統(tǒng)的問(wèn)題。有一點(diǎn)是很清楚的，我需要補(bǔ)課。因?yàn)槲抑車耐鈬?guó)朋友，西方的傳統(tǒng)在他們身上是自然而然的就有，很容易就知道。在和西方朋友交往時(shí)，他們有時(shí)隨便說(shuō)的東西，覺得很簡(jiǎn)單，但我們都不知道。這就如同中國(guó)畫家對(duì)于筆墨的感覺自然就有。如果我不去讀不去抓，什么都沒(méi)有，我們需要特別學(xué)習(xí)才能知道。所以大約從20世紀(jì)80年代開始，我有意識(shí)地去意大利幾個(gè)重要的地方考察一些原作。在巴黎，只要稍微留心一下，關(guān)于傳統(tǒng)研究的資料仍源源不斷地出現(xiàn)，所以新書我不停地買，因?yàn)樾碌难芯坎粩喑霈F(xiàn)。

宛：通過(guò)幾十年的研究，您認(rèn)為丹培拉這個(gè)材料最重要的特性是什么？

戴：最主要的特征就是它的水性，丹培拉是水性的材料。我對(duì)丹培拉的興趣也可能和我早年對(duì)中國(guó)畫的關(guān)注有關(guān)。作為水性的材料，我感到丹培拉和中國(guó)畫有相似性，當(dāng)然，也有很大的區(qū)別。丹培拉這個(gè)材料通過(guò)西方眾多大師的創(chuàng)造，在藝術(shù)上形成了典雅、深沉的審美特征，形成了西方浪漫主義之前的藝術(shù)高峰。西方在工業(yè)革命之后，藝術(shù)主要是圍繞著浪漫主義的新傳統(tǒng)而發(fā)展，進(jìn)而到現(xiàn)代繪畫。但對(duì)于中國(guó)畫家來(lái)說(shuō)，我們比較熟悉浪漫主義之后的藝術(shù)，而對(duì)于歐洲全面的藝術(shù)傳統(tǒng)并沒(méi)有深入地去了解和研究。

宛 ：目前西方對(duì)于歐洲早期的傳統(tǒng)有怎樣的認(rèn)識(shí)？

戴：西方對(duì)于浪漫主義之后的現(xiàn)代藝術(shù)有深入的反思，而且產(chǎn)生了重要的影響。第一次世界大戰(zhàn)以前，整個(gè)歐洲文明非常具有創(chuàng)造力，人們樂(lè)見線性發(fā)展的文明進(jìn)步成果。在藝術(shù)上，比如立體派的造型語(yǔ)言，在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為最現(xiàn)代的，代表了以后藝術(shù)發(fā)展的取向。印象派的理論，主要是基于歌德的色彩學(xué)和歌德對(duì)藝術(shù)心理的認(rèn)識(shí)。就是說(shuō)，人對(duì)世界的觀察，對(duì)于客觀對(duì)象的認(rèn)定，其實(shí)都是自己主觀感受的結(jié)果，強(qiáng)調(diào)了主觀感受的重要。而在此之前，人們認(rèn)為世界存在一種穩(wěn)定的獨(dú)立于人的主觀感覺之外的結(jié)構(gòu)，對(duì)象總是有客觀標(biāo)準(zhǔn)的，是絕對(duì)的，世界是完全可以被認(rèn)識(shí)的，可以被客觀描述和檢驗(yàn)的。而事實(shí)上，人對(duì)對(duì)象的認(rèn)識(shí)很大程度上取決于自己的感覺。比如同樣一塊灰色，放在白紙上，就感到傾向黑了；放在黑紙上，就感覺變亮變大了。不同的背景改變了我們對(duì)同樣色塊的感覺，也就是改變了我們對(duì)客觀存在的判斷。這就是說(shuō)，個(gè)人的感覺之于觀察對(duì)象非常重要，由此客觀變得相對(duì)了。而人的主觀性、個(gè)人的條件都不是絕對(duì)的，因而世界不可能是絕對(duì)的，這是現(xiàn)代人的認(rèn)識(shí)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在的美術(shù)史都不是絕對(duì)的。19世紀(jì)之后的美術(shù)史并不能代替之前，它們都達(dá)到了非常的高度。

戴海鷹 靜物1丹培拉油畫/畫布 46cm X 65cm 2005年

其實(shí)，西方文明的發(fā)展一直是有兩條線的，一條是理性的，另一條是感性的。比如希臘的文明，有傾向運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)象，重感性。而埃及文明，數(shù)學(xué)和幾何發(fā)達(dá)，重理性。為什么埃及很具有理性精神？尼羅河每年有三個(gè)月泛濫，把所有的人工痕跡都沖毀了，它需要不斷重建。為了最準(zhǔn)確地復(fù)建原先的形狀，就需要運(yùn)用數(shù)學(xué)和幾何，數(shù)學(xué)是抽象的，因而發(fā)展了理性。希臘的神殿，是要用視覺去判斷建構(gòu)的尺寸；實(shí)際去量，倒并不符合數(shù)學(xué)的量度，它完全是以美的最高規(guī)范來(lái)決定的，而美是屬于人的感覺的?？梢哉f(shuō)，一個(gè)是用尺來(lái)量，一個(gè)是用眼去看。希臘的傳統(tǒng)和埃及的傳統(tǒng)，在西方繪畫里都存在。

宛：文藝復(fù)興之后西方完全走向?qū)憣?shí)，這個(gè)轉(zhuǎn)變和油畫材料的使用有沒(méi)有關(guān)系？

戴：完全有關(guān)系。油畫這個(gè)基礎(chǔ)支撐了寫實(shí)的可能性。但是有一點(diǎn)，油畫的那種所謂“像真的一樣”的藝術(shù)追求，基本上是在荷蘭、比利時(shí)這些地方出現(xiàn)的，它和羅馬教廷的傳統(tǒng)不一樣。羅馬教廷繼承了羅馬時(shí)代的英雄氣概，它對(duì)人在這個(gè)世界上的要求很高，尤其是希臘，它對(duì)人進(jìn)行規(guī)范。什么是人？人是比動(dòng)物高，他們都是以文明來(lái)要求人，這就是為什么希臘人看不起那些野蠻人。

宛：丹培拉材料和油畫材料相比，您認(rèn)為最大的區(qū)別在哪里？

戴：相較于油畫材料，丹培拉是一種更早存在的繪畫。油畫是另一種形式的存在。古希臘時(shí)就有兩種材料的形式同時(shí)存在：一種是水性的，另一種是抗水性的。抗水性材料在希臘繪畫的運(yùn)用中，最明顯的是蠟，就是熱蠟。但是這個(gè)蠟還需往里面加油，如亞麻仁油或其他的油或樹脂。水性的材料就是丹培拉。當(dāng)時(shí)繪畫油性部分先完成，一些細(xì)部、一些強(qiáng)調(diào)的要點(diǎn)或者是刻畫一些精細(xì)的地方就用丹培拉，就是很早兩種材料就在同一個(gè)畫面出現(xiàn)了。其實(shí)，丹培拉繪畫一直到今天都在被畫家所運(yùn)用，并不是中國(guó)有些畫家認(rèn)為的那樣，油畫完全代替了丹培拉。

現(xiàn)代概念的美術(shù)史實(shí)際上是18世紀(jì)以后才出現(xiàn)的。在此之前，繪畫主要是解決具體問(wèn)題，材料也是解決問(wèn)題的一個(gè)手段。18世紀(jì)以后，美術(shù)史作為一門課程已經(jīng)為我們所學(xué)習(xí)和了解，但我們對(duì)以前的歷史關(guān)心不夠，需要補(bǔ)課。如果把學(xué)習(xí)的視野追溯到古希臘，對(duì)西方繪畫的源頭有所認(rèn)識(shí)，那么我們現(xiàn)在對(duì)于材料和畫風(fēng)的運(yùn)用和認(rèn)識(shí)就會(huì)變得更加豐富。對(duì)我來(lái)說(shuō)，正是20世紀(jì)70年代至80年代的關(guān)鍵十年中，由于西方朋友中間談傳統(tǒng)特別熱，而且坊間出版了很多這方面的書，隨手就能買到有關(guān)傳統(tǒng)的或古典的文獻(xiàn)，我進(jìn)行了補(bǔ)課，對(duì)于西方繪畫的源流才有了更深刻的認(rèn)識(shí)。

戴海鷹 過(guò)路人4丹培拉油畫/畫布 46cm X 65cm 2006年

宛：您這次來(lái)教學(xué)，翻譯了切尼尼的《藝術(shù)之書》里面的一部分章節(jié)，在您看來(lái)這是一本怎樣的書？

戴：《藝術(shù)之書》是西方最早的繪畫文獻(xiàn)之一。這本書是畫家自己經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，反映了在當(dāng)時(shí)的環(huán)境和條件下，畫家遇到和思考的問(wèn)題，以及怎樣去解決的過(guò)程描述。從學(xué)習(xí)的角度來(lái)說(shuō)，有值得借鑒的經(jīng)驗(yàn)上的近似性。這本書是一部手稿。手稿完成寫有日期——1435年7月17日，就是在15世紀(jì)初。但根據(jù)這本書里面說(shuō)的，切尼尼寫這本書是記下他老師教給他的，是他老師使用過(guò)的經(jīng)驗(yàn)。因此，切尼尼所描寫的內(nèi)容應(yīng)屬1387年他的老師去世以前，所以應(yīng)該認(rèn)為這本書屬于他老師在世的那個(gè)年代，這就有了兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)。

這本書雖然在15世紀(jì)初就成書，但是法文版卻在19世紀(jì)中期才出現(xiàn)，由安格爾的一個(gè)學(xué)生第一次翻譯成法文，中間過(guò)了四百多年。這有兩個(gè)原因，一是和瓦薩里的影響有關(guān)系。在《藝術(shù)之書》面世一百多年后，瓦薩里對(duì)這本書有批評(píng)，認(rèn)為早期的繪畫和認(rèn)識(shí)還沒(méi)有成熟。實(shí)際上瓦薩里可能根本就沒(méi)有看過(guò)這本書，因?yàn)橥咚_里把油畫的發(fā)明歸功于北方了，而《藝術(shù)之書》第四部分講的就是油畫。這是一個(gè)最有力的證明。切尼尼是喬托繪畫的第三代傳人，所以如果我們要了解和認(rèn)識(shí)喬托，非讀這本書不可。喬托在西方的影響目前仍是首位的。另一個(gè)原因是長(zhǎng)期以來(lái)法國(guó)有名的或者有能力的畫家都會(huì)去意大利學(xué)習(xí)，都懂意大利文，可以直接讀《藝術(shù)之書》，因此一直沒(méi)有翻譯成法文。到了19世紀(jì)，社會(huì)進(jìn)入飛躍式發(fā)展，安格爾的那個(gè)學(xué)生喜歡壁畫，他要推廣古代壁畫，就翻譯了這本書。1991年，法國(guó)又出現(xiàn)另一個(gè)翻譯版本，發(fā)現(xiàn)此前的翻譯里面有錯(cuò)誤，認(rèn)為前譯不大了解古代意大利的繪畫技術(shù)而導(dǎo)致翻譯錯(cuò)誤。隨著18世紀(jì)現(xiàn)代史學(xué)的發(fā)展，《藝術(shù)之書》進(jìn)入現(xiàn)代研究的視野。因?yàn)樵谥匦卵芯抗糯膫鹘y(tǒng)、重新去探討西方的源頭時(shí)，這一類書有好幾本，在相互比較之下，這本書非但體現(xiàn)了中世紀(jì)的材料、配方，以及當(dāng)時(shí)社會(huì)的氛圍，而且更重要的是它自覺進(jìn)入了現(xiàn)代。書中在描述喬托的藝術(shù)貢獻(xiàn)時(shí)就使用了“現(xiàn)代”一詞。

宛：在您自己的創(chuàng)作中一直用丹培拉這個(gè)材料，油畫材料也用到嗎？

戴：到目前來(lái)說(shuō)油畫材料一直在用，因?yàn)榉浅７奖?。丹培拉這個(gè)材料有局限性，最關(guān)鍵的局限性是水性，干和濕的時(shí)候色彩差異很大。如果要嚴(yán)格控制最后的效果，油畫是比較理想的。所以，很多時(shí)候在判斷畫面最后結(jié)束的時(shí)候，常常會(huì)用油畫去判斷它完成或沒(méi)完成的顏色中的差異。我依然不使用丙烯，還是與我在學(xué)習(xí)的年代養(yǎng)成的觀念有關(guān)系。那個(gè)年代一開始就是談現(xiàn)代性，談丙烯。當(dāng)時(shí)我們對(duì)丹培拉感興趣，就是想繞過(guò)油畫回到傳統(tǒng)的更早的源頭中去，尤其是對(duì)于我們中國(guó)人來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)全新的區(qū)域，所以我希望能更深入地學(xué)習(xí)進(jìn)去。

宛：您在教學(xué)過(guò)程中，說(shuō)到一個(gè)觀點(diǎn)“科學(xué)追求不可知，藝術(shù)是追求不可見的”，如何理解？

戴：這在西方是被廣為接受的觀念。《藝術(shù)之書》就清清楚楚說(shuō)了最高的是科學(xué)，是科學(xué)派生了繪畫。認(rèn)為畫家最重要的是要有想象力，有靈巧的手，然后憑他的手可以無(wú)中生有。這個(gè)意思并不難理解，繪畫不是按照對(duì)象一模一樣地去畫，實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)畫家的創(chuàng)作性。因?yàn)橐袁F(xiàn)在的認(rèn)識(shí)來(lái)說(shuō)，任何人都不可能逼近真實(shí)。真實(shí)是不可思議的，我們不能斷定這個(gè)東西就是這個(gè)東西。我們對(duì)自身的局限越來(lái)越有意識(shí)。我們最大的難題是人的局限越多，人的自由就越少。而早期的繪畫甚至是原始的藝術(shù)創(chuàng)造沒(méi)有那么多局限，就是直接把對(duì)畫的熱情和感覺表現(xiàn)出來(lái)，就是那么簡(jiǎn)單，所以那些大師的作品都變成我們的典范。

宛：在教學(xué)中，您感到國(guó)內(nèi)的畫家對(duì)丹培拉材料的理解還存在什么問(wèn)題？

戴：有一個(gè)不習(xí)慣的問(wèn)題。我接觸的學(xué)員，有一些已經(jīng)是非常成熟的畫家，掌握了 17世紀(jì)尤其是19世紀(jì)以后西方繪畫的基礎(chǔ)，比如素描或是基本的表現(xiàn)手法?；氐轿鞣皆搭^，反而突然有一點(diǎn)不適應(yīng)、不習(xí)慣，因?yàn)樗麄冋莆盏脑靥S富、太復(fù)雜，無(wú)論是顏色、素描都有自己的一套東西。但是源頭上人家不復(fù)雜，本來(lái)就是那么簡(jiǎn)單，所以有的學(xué)員需要解放思想，要盡可能簡(jiǎn)單地對(duì)待對(duì)象。但是最大的表現(xiàn)力很可能就蘊(yùn)藏在簡(jiǎn)單的表現(xiàn)中，我們關(guān)心的是那個(gè)表現(xiàn)力。表現(xiàn)力是最終的。表現(xiàn)力的內(nèi)涵，就是生命力。

宛：學(xué)習(xí)丹培拉材料可幫助我們對(duì)歐洲繪畫傳統(tǒng)理解得更深，對(duì)于我們當(dāng)代的創(chuàng)作是否也有著重要的啟示意義？

戴海鷹 過(guò)路人5丹培拉油畫/畫布／木板 46cm X 61cm 2007年

戴海鷹 靜物 No.6丹培拉油畫/紙板裱布 40.5cm X 40.5cm 2015年

戴：我們學(xué)習(xí)丹培拉繪畫根本上就是為了當(dāng)代的創(chuàng)作。對(duì)源流和傳統(tǒng)有了更多的認(rèn)識(shí)，具有更多選擇的可能，那么在當(dāng)代創(chuàng)作中就可能打破習(xí)慣性思維，如何用不習(xí)慣的元素，去表達(dá)自己內(nèi)在的思想感情，去表述生命的張力。因?yàn)楝F(xiàn)在我們沒(méi)碰的就是丹培拉材料這個(gè)最早最基本的元素。雖然在西方的源頭不是那么復(fù)雜，但是它的生命力和表現(xiàn)力已經(jīng)很強(qiáng)大，而且成為大家都需要學(xué)習(xí)的典范。這些作品不僅是我們現(xiàn)在臨摹，歷史上很多畫家都臨摹，安格爾也臨摹了喬托的作品，喬托的藝術(shù)在不同的年代，畫家們都可以從中學(xué)習(xí)到有益的東西。同樣對(duì)于中國(guó)畫家，也會(huì)在這個(gè)傳統(tǒng)中、在喬托的畫面上感受到許多東西，這樣我們才把視野真正一下子打開，從源頭到現(xiàn)在涉及整個(gè)西方的藝術(shù)史，而之前我們更多的是局限在19世紀(jì)以后。視野開闊之后我們對(duì)西方的理解會(huì)更深，會(huì)得到更多的啟發(fā)，創(chuàng)作手段也會(huì)變得豐富。因?yàn)樽罱K我們碰到的問(wèn)題就是人怎么看這個(gè)世界，怎么把看世界的信息傳達(dá)出來(lái)，它就是一種語(yǔ)言。這是個(gè)很簡(jiǎn)單的問(wèn)題，但又是非常本質(zhì)的問(wèn)題，也恰恰是西方早期畫家們所面臨的并且如何思考和解決的問(wèn)題。他們就是原創(chuàng)的一代。所以這一條線一直可以傳達(dá)到今天的我們。

宛：除了對(duì)西方繪畫源頭的研究，您會(huì)把自己的創(chuàng)作和教學(xué)聯(lián)系在一起嗎？

戴：我反對(duì)把我的創(chuàng)作和教學(xué)研究?jī)蓚€(gè)聯(lián)系到一起，這兩者是不同的性質(zhì)，尤其對(duì)我有很大的妨礙。關(guān)于創(chuàng)作我不能夠說(shuō)更多的，我目前追求繪畫的境界也是受到法國(guó)那邊條件的約束，因?yàn)槲沂窃谀沁吙凑褂[，看雜志，看理論，我基本上在那邊的條件里思考該如何去做。在中國(guó)，我現(xiàn)在做的事是介紹西方繪畫的源頭，這是兩個(gè)范疇。如果我在畫畫，最好面前什么都不要去想，但是教學(xué)不可能，所以的確是兩回事。因?yàn)槲以诋嫯嫊r(shí)就是那么簡(jiǎn)單，希望有原創(chuàng)性，即便想要有方向性，但畫畫時(shí)不能思考，思考對(duì)于直覺是一個(gè)妨礙。

宛：您畫畫的時(shí)候不做設(shè)想？

戴：拿出筆來(lái)畫時(shí)什么都不要想，因?yàn)楝F(xiàn)在麻煩的就是整個(gè)意識(shí)已經(jīng)不真實(shí)了，最好的狀態(tài)是無(wú)意識(shí)，是潛意識(shí)。在創(chuàng)作中我期望進(jìn)入這種狀態(tài)。在西方一定要這樣才可以的，才可能出現(xiàn)所謂原創(chuàng)。很簡(jiǎn)單，比如說(shuō)畢加索他們那一代大師說(shuō)得很清楚，你一知道你在做什么，就是在重復(fù)什么了。所以畫畫的前提是什么概念都不要有，這個(gè)有點(diǎn)冒險(xiǎn)，好像有點(diǎn)矛盾。既然什么都不知道，那又如何進(jìn)行創(chuàng)作呢？就因?yàn)槟闶钱嫾摇６依L畫語(yǔ)言并不完全取決于畫家自己，重要的還要看接受這種語(yǔ)言的觀者，這在國(guó)外的當(dāng)代語(yǔ)境下更為突出。

宛：您從中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫中吸取資源嗎？

戴：在初期創(chuàng)作的時(shí)候，我曾經(jīng)借用中國(guó)的水墨，后來(lái)越來(lái)越意識(shí)到，如果心中有中國(guó)的話，畫面上就有；如果心里沒(méi)有，即便用中國(guó)的材料也畫不出中國(guó)的精神，不是形式的問(wèn)題。即使很刻意，很可能也達(dá)不到那個(gè)境界?？傮w來(lái)說(shuō)我很受中國(guó)傳統(tǒng)的影響，差不多能買到的字帖我都買，好的印刷品也買，看著就感動(dòng)。平時(shí)潛移默化地去學(xué)習(xí)吸收，在創(chuàng)作中，這些東西可能自然會(huì)冒出來(lái)。

戴海鷹 靜物No.1 丹培拉油畫/畫布 97cm X 130cm 2005年

戴海鷹 鏡像1 丹培拉油畫／畫布 97cm X 130cm 2014年

戴海鷹簡(jiǎn)介：

法籍華裔，1946年生于廣東。20世紀(jì)60年代移居香港。1970年進(jìn)入法國(guó)巴黎美術(shù)學(xué)院修習(xí)兩年，同時(shí)進(jìn)入十七版畫工作室。此后一直工作和生活于巴黎。1975年舉辦第一次個(gè)展，后不斷獲邀參加各類展出。對(duì)于丹培拉繪畫有著深入的研究。