高臨陽

哈金在《等待》中說：“心是啥玩意，不就是一塊肉么，狗都能吃?！蔽覀儌?、鬧心、開心，在一塊肉上前仆后繼用盡辭藻，要歸功于想象。寫作迷人，在于想象。

在寫作中，一刀切開想象，分兩部分，想象自己和想象讀者。

想象自己，需要做夢。夢是自我的放風時刻，是想象的任性時間。我把夢當作生活的一部分，它和清醒一樣重要。我不是噩夢的后媽，美夢的親媽，而是一視同仁，不會因為它們對白天心情造成震級不同的影響就區(qū)別對待。把夢從生命中撕扯開，就像撕皮一樣血腥。多做一個夢，就多賺一種活法。這令我期待夢，重視夢，甚至注意夢的結(jié)構(gòu)與細節(jié)。它們是想象素材的沃土。睡眠是閥門，一閉眼，夢就傾瀉而出。多少難以啟齒的話、難以見到的人都出現(xiàn)在夢里。想象是夢的命，是夢的靶場。顧城常在醒來時，急速地在墻壁上寫下夢到的意象，成就純正的詩歌。談想象之所以先談夢，也因夢與想象的機制相同。夢是風箏，生活是線，這個關(guān)系和想象與現(xiàn)實的關(guān)系如出一轍。想象是風箏，攥在手里的那根線是現(xiàn)實。高明的想象，它飛得再高，你也可以在陸地上偶然望向鏡中的一瞥，找到風箏的影子。

想象自己，需要讀書。莫言說：“我曾經(jīng)半開玩笑、半認真地說，因為我讀書比較少，所以我的想象力發(fā)達。如果我讀上三十年的書成了碩士、博士，可能想象力要大打折扣。”這話有調(diào)侃的成分，但更有合理認真的表達。他五年級輟學(xué)后，開始在田野放牧，和牛羊說話，獨處時的胡思亂想的確膨脹著他的想象力。但牧羊人千千萬，莫言獨一枝。莫言在其他場合還說過，在放羊時，他常常找個地方躲起來，不顧后果地用最快的速度閱讀，“充滿犯罪感，既緊張又刺激”。這種左右互搏的表述其實在說，讀書到底是制約還是催發(fā)想象，關(guān)鍵在方法。從莫言的角度，我想到兩點。一是別管制自己，對自己來說，不能圈養(yǎng)，是放養(yǎng)。有些人，別人還沒圈養(yǎng)他，他自己先主動往繩套里鉆，將繩套當圍巾，把自己五花大綁呈給世界。想象世界，從想象自己開始。二是讀書也要讀放養(yǎng)的書，書分三六九等，有些書封面是天空但分明是圈套，你跳進去，它一合頁，就把你裝進去了。你隨身帶匕首，掙扎兩下還能逃脫出來，你要手無寸鐵并道行較淺，終究要被書套著走，你不是書中人，你成了套中人。這類書是想象的天敵。該讀什么樣的書？你要讀天窗型的書，讓星空統(tǒng)治你，日月流變;讓冬風統(tǒng)治你，來去自如。我常為自己想象的貧乏而抬不起頭，幸虧兒時有過薄薄一層閱讀經(jīng)驗墊底，不然我沒放過羊，遲早要被當成羊放。

想象自己，需要共感力。共感力是作家嚴歌苓創(chuàng)造的詞，意思是“作家必須找到與自己塑造的人物之間的共通處——你可以是她，她可以是你，你可以作為任何一個小說中的人物來思考和感受”。這其實仍在說牽扯著想象的那根線。共感力讓作者的想象有了起跳板，同時也使讀者得以有一個平臺和階梯，去摸星星、摘月亮。這種共感力往往能催發(fā)出一個成功的概念。比如在文學(xué)甚至所有藝術(shù)中有一個很有意思的人物設(shè)置—— 一個人遇到和自己外貌神似的人。奧爾罕·帕慕克的《白色城堡》中被俘的威尼斯學(xué)者與當?shù)卣夹菐煹闹魅嘶艏?納博科夫在《絕望》中赫爾曼與流浪漢菲利普，波蘭電影大師基耶斯洛夫斯基在電影《兩生花》中分處波蘭與法國的維羅妮卡。我不知道第一個想象出這種情境的是誰，但這樣一種設(shè)置，就充滿作者對自身的發(fā)問。每個人一生都要在自我認知的道路上跋涉，而第一個中轉(zhuǎn)站就是當你面對鏡子，看到一個和自己一模一樣的人，這個節(jié)點被大多人遺忘，但這是一面旗幟，即你對自我原貌有了全面了解，產(chǎn)生探索欲望的起始。這是人皆有之的困境，是拴住想象的繩，但偉大的藝術(shù)家，就用這條繩，放出風箏。

很多人教我們，要插上想象的翅膀，翅膀比風箏自由許多。但想象的翅膀我很少能插上，這個說法太美好，太舒坦。對我自身創(chuàng)作而言，更體貼的說法是開腦洞，伴隨痛苦。洞有盡頭，腦洞更像黑洞，它探不到頭，又不像黑洞那么寬闊，而是狹窄小路，只容得下一人側(cè)身而過，可見想象之艱難。大部分想象都浮于表面，讓人想一巴掌拍過去。而刻骨的想象要像一根針，深深刺進現(xiàn)實的表象;越用力想，這根針越發(fā)深入，直到命門。有一種植物叫碰碰香，你碰到它，它會發(fā)出濃甜香味，膚淺的想象就是這股香，香氣會散，深刻的想象是針扎后的傷疤，相伴終身。

除了想象自己，還要想象讀者。其實也是想象與現(xiàn)實的關(guān)系。有一次，一群人圍在一起討論談劇本創(chuàng)意。某人說他想將麥克福爾的暢銷小說《擺渡人》改編成劇本。這個小說有個充滿想象力的設(shè)定，即人去世后會出現(xiàn)一位擺渡人，負責把人的靈魂送往另一個世界，故事主講一個女孩與擺渡人之間的愛情。他想將這個文本本土化，改成一個中國故事。我心里打了個問號，因為顯然，東西方對死亡體系的認知是不同的。這種想象很自私，沒考慮觀眾。尤其劇本寫作，不是日記，不是寫給自己的，它有明確的對象。簡單講，西方的死亡體系是天堂地獄，人死后等待末日審判，算好賬該升升，該降降;東方死亡體系是三界，天上飄的（圣人升天），地上蕩的（孤魂野鬼），地下活的（普羅大眾）。擺渡人不存在于國人的意識，這個想象要在當下觀眾心田里有立足之地，遠非直接拿來那么簡單。當下想象讀者尤其重要。上世紀很長時間，我們生活在一個整齊的時代，屬于廣場的時代，文人墨客持著想象力，如持一柄刀箭，左捅一刀，右揮一劍，殺出個花花世界。當下中國，社會被捅花了，廣場被廣場舞占據(jù)，人們割據(jù)各自為王，不中不西，不洋不古。隨便進入一場婚禮或葬禮，不難發(fā)現(xiàn)人們在儀式中進退維谷，仿佛又回到半半社會，半中半西，半開放半封閉。這個半半，需要創(chuàng)作者把讀者放在心坎上，不能再跨過去不管不顧。

寫作中的想象有天賦異稟的成分，也有后天使勁的不小余地。關(guān)于怎么使勁，簡單分享兩點。一是觀察訓(xùn)練，德拉克羅瓦說，“只有想象力，或者換一種說法，只有感覺的細膩性，才能使人看到別人所不能看到的東西”?？吹絼e人看不到的，不是睜眼就能辦到的，而要通過眼力的訓(xùn)練。想象可以訓(xùn)練，即對觀察訓(xùn)練，在地鐵公車上，別把眼睛焊手機上，抬起來看看身邊的人，猜猜面前這排乘客的年齡、工作、習慣。然后轉(zhuǎn)過身，猜后面那排。二是通過讀詩。詩是想象的伊甸園。那棵分辨善惡樹上的果子我們不吃，不從道德角度進入，但單純被想象俘虜，這也是閱讀最大的幸事。

寫作迷人，固然在于想象。寫作艱難，又何嘗不在于想象？