郭　嘉

（南京大學(xué)美術(shù)學(xué)，江蘇　南京　210000）

神游敦煌
——古絲路之敦煌寫生及創(chuàng)作實(shí)踐

郭嘉

（南京大學(xué)美術(shù)學(xué)，江蘇南京210000）

2014年南京大學(xué)美術(shù)研究院13、14屆中國(guó)畫研究生赴敦煌寫生考察。我們不僅對(duì)敦煌一帶的石窟、彩塑、壁畫等藝術(shù)做了深入考察研究；同時(shí)也通過對(duì)敦煌一帶山川地貌、人文景觀的游觀做了游歷及寫生；而對(duì)敦煌藝術(shù)與人文有了整體的體驗(yàn)和感悟，并將這次寫生考察的體會(huì)及感悟整理，于是我也就順理成章地找到了畢業(yè)創(chuàng)作的素材和論文的內(nèi)容。論文首先從敦煌諸佛菩薩和飛天的形式意蘊(yùn)的研究入手，以及對(duì)敦煌一帶山川地貌的審美意蘊(yùn)及技法探索，將敦煌一帶山水創(chuàng)作與敦煌壁畫的佛菩薩及飛天的形制相結(jié)合，創(chuàng)作實(shí)踐《神游敦煌系列山水》作品。作品以饒宗頤先生提出的西北宗的“新三遠(yuǎn)”為視角，吸收運(yùn)用了聶危谷老師的潑彩技法，并在我的山水創(chuàng)作中加以轉(zhuǎn)化，將諸佛菩薩與飛天在時(shí)空中的解構(gòu)重組，并重塑山水之靈境。為今后創(chuàng)作進(jìn)一步的風(fēng)格造就做了前期探索和階段性總結(jié)。

敦煌飛天；敦煌山川；新三遠(yuǎn)；創(chuàng)作實(shí)踐

引言

2014年秋，南京大學(xué)美術(shù)研究院13、14屆中國(guó)畫研究生由聶危谷教授率領(lǐng)，師生一行二十余人赴敦煌寫生考察。我們首先對(duì)敦煌莫高窟、西千佛洞、瓜州榆林窟、東千佛洞、五個(gè)廟石窟等進(jìn)行考察學(xué)習(xí)。面對(duì)敦煌藝術(shù)的千年遺存，我選擇敦煌石窟中敦煌諸佛菩薩和飛天的形式意蘊(yùn)作為研究對(duì)象。對(duì)飛天的歷史起源，飛天形式在各個(gè)時(shí)代的衍變以及佛菩薩與飛天組合的藝術(shù)形式意蘊(yùn)做了梳理和研究。各個(gè)時(shí)代的佛菩薩與飛天的造型及審美意趣是我創(chuàng)作學(xué)習(xí)中師古人的重要內(nèi)容。敦煌石窟是建筑、雕塑和壁畫“三位一體”的綜合立體藝術(shù)空間，此岸、彼岸、此岸彼岸之間，這三種視角的形式審美，為我的作品創(chuàng)作拓寬了內(nèi)在的精神視角。

這次敦煌考察同時(shí)也是西北山川的寫生之旅。我們對(duì)敦煌一帶的歷史古跡、河谷綠洲、戈壁沙漠、雅丹地貌、丹霞地貌等自然風(fēng)光進(jìn)行寫生。師造化是我們山水畫學(xué)習(xí)的重要步驟。面對(duì)西北山川，以饒宗頤先生的中國(guó)山水畫“西北宗”為指導(dǎo)，以他提出西北山水畫曠遠(yuǎn)、窎遠(yuǎn)、荒遠(yuǎn)的“新三遠(yuǎn)”法為視角，對(duì)我的山水創(chuàng)作構(gòu)思進(jìn)行新的布局。同時(shí)借鑒古代敦煌抄經(jīng)書法筆意與聶危谷老師的大潑彩技法相結(jié)合，對(duì)西北山川的山水畫創(chuàng)作的技法，作進(jìn)一步的探索。

通過這次敦煌的考察寫生，在我腦海中浮現(xiàn)出這樣奇妙的畫面，敦煌石窟里的諸佛菩薩與飛天飄然出洞，伴隨著祥云，在西北山川的上空自由翱翔！這從學(xué)理上解釋很簡(jiǎn)單：就是敦煌壁畫造像+西北山川景象，但其意義遠(yuǎn)非如此簡(jiǎn)單。敦煌壁畫是中國(guó)藝術(shù)最珍貴的遺產(chǎn)之一，但對(duì)于當(dāng)今中國(guó)畫壇仍然相當(dāng)陌生，采納這一珍貴藝術(shù)資源進(jìn)行中國(guó)畫創(chuàng)作者猶如鳳毛麟角；而西北山川在古代山水畫中從未被人涉足，20世紀(jì)以來雖有畫家探索如何表現(xiàn)，但成就突出者依然寥寥。而將敦煌壁畫與西北山川兩種資源整合起來，在一種新的時(shí)空關(guān)系中解構(gòu)重組創(chuàng)造一種新的畫境，可以說是前所未有。因此其意義顯然是：一加一大于二的。創(chuàng)作設(shè)想是將敦煌石窟里的諸佛菩薩、飛天與西北山川相結(jié)合，在當(dāng)下的時(shí)空里進(jìn)行解構(gòu)重組。以饒宗頤先生的“西北宗”為西北山水構(gòu)圖立意，以諸佛菩薩及飛天的視角，神游在西北山川廣袤深遠(yuǎn)的空間里。具體畫法則為：佛菩薩及飛天造型技法取法于敦煌壁畫，線描勾勒，賦以色彩。戈壁荒漠、河谷綠洲則以饒宗頤先生的“西北宗”及其“新三遠(yuǎn)法”構(gòu)圖立意，借鑒敦煌壁畫的用色系統(tǒng)為理念，以傳統(tǒng)國(guó)畫材料和丙烯顏料相結(jié)合、施以潑彩。從傳統(tǒng)經(jīng)典學(xué)習(xí)到自然山水的描摹寫生，再到內(nèi)在意境的創(chuàng)造，是我學(xué)習(xí)中國(guó)畫的重要循環(huán)路徑。我想隨著時(shí)間的積淀，這些繪畫經(jīng)驗(yàn)和人生閱歷溶合在一起，形成自己內(nèi)心中的丘壑云雨，也就是所謂古人說的師我心吧。

第一章 敦煌石窟里飛翔的圣靈

第一節(jié) 敦煌飛天的由來

敦煌飛天是敦煌藝術(shù)寶庫(kù)中非常重要的文化藝術(shù)遺存，他們自由自在地飛翔在法界虛空，使得諦觀默照的莊嚴(yán)法界賦予了一種空靈的審美境界。“飛天”一詞，最早見于東魏成書的《洛陽伽藍(lán)記》。書中記載：“有金像輦，去地三尺，施寶蓋，四面垂金鈴七寶珠，飛天伎樂，望之云表?！憋w天，可以解釋為“飛翔的天人”。天，在佛教概念中，不僅指天國(guó)、天宮，還是對(duì)神的尊稱，如“大梵天”“吉祥天”“三十三天”等。因此，漢譯佛經(jīng)中專指天宮中的供養(yǎng)天人和禮佛、樂舞的天人。

飛天雖是佛教造型藝術(shù)，但她的形象來自古老的印度神話，為古印度神話的二位小神靈乾闥婆和緊那羅的復(fù)合體。乾闥婆是梵文Gandharva的音譯，為天歌神。其形象有兩說：一說是丑陋多毛，鬈發(fā)，半人半獸，執(zhí)武器，飛行于空中，守護(hù)蘇摩；另一種說法是極具風(fēng)采的美男子，周身散發(fā)香氣，常飛游于菩提樹下，云霓彩霧之間，歌舞散花，故稱其為“香音神”“音樂之神”。緊那羅是梵文Kipnara的音譯，為天樂神。傳說馬頭人身，出自梵天的腳趾，為天上能歌善舞者。據(jù)唐《慧琳音義》，緊那羅“有微妙音響，能作歌舞”，男相者馬頭人身，女相者相貌極美，善舞。他們?cè)枪庞《壬裨捴械膴蕵飞窈透栉枭瘢且粚?duì)夫妻，形影不離，融洽和諧，同在極樂國(guó)里彈琴歌唱。

佛教還將此二神與婆羅門教的崇拜偶像——天眾、龍眾、夜叉、阿修羅、迦樓羅、摩睺羅迦等共同列為護(hù)衛(wèi)佛法的天龍八部?！毒S摩詰經(jīng)》中說：“阿修羅等調(diào)颯玲玲之瑟琵琶，緊那羅王調(diào)駁犖犖之羯鼓，乾闥婆眾吹妙曲于云中，迦樓羅王動(dòng)簫韶于空里?！迸c天龍八部一起營(yíng)造莊嚴(yán)祥瑞的佛國(guó)氛圍。隨著佛教理論、藝術(shù)審美和藝術(shù)創(chuàng)作的需要，乾闥婆和緊那羅的職能逐漸融為一體，成為體態(tài)優(yōu)美，持樂歌舞，翱翔天空的飛天。

敦煌居中亞地區(qū)的最東面。敦煌作為絲綢之路的門戶和商貿(mào)重鎮(zhèn)，自西漢建立郡縣起，一千年來一直是歐亞多民族、多元文明與多重交通網(wǎng)絡(luò)的交匯點(diǎn)。約公元一世紀(jì)，絲綢之路上的商人最早將佛教傳入中國(guó)，印度、西域的僧侶也紛紛到中國(guó)傳教。佛教落戶敦煌后，興起開窟造像的風(fēng)潮。公元366年莫高窟開始創(chuàng)建，此后歷代都開鑿許多洞窟，隋唐時(shí)期更是大盛。而石窟的創(chuàng)作手段，主要有塑像和壁畫。通過塑像和壁畫塑造諸佛菩薩、弟子等形象，深入淺出地闡明佛教義理。飛天作為佛教中的一個(gè)重要形象，因其廣闊的創(chuàng)作空間，被畫師廣泛采用，以各種美妙姿態(tài)出現(xiàn)在洞窟的藻井環(huán)周、人字坡兩側(cè)、平棋四角、龕頂、龕壁、龕楣、背光及龕兩側(cè)，以及環(huán)窟四壁上端，飛舞在各種經(jīng)變畫、故事畫、說法圖中，將敦煌石窟裝飾得異常絢麗，風(fēng)格獨(dú)具。

第二節(jié) 敦煌飛天的審美特征

飛天從印度經(jīng)過西域傳到中國(guó)，在經(jīng)過一千多年衍變和發(fā)展，伎樂飛天在敦煌石窟已成為裝飾主體。敦煌飛天從造型、服飾到舞姿等，形成了中國(guó)化的審美特征。根據(jù)造型衍變、時(shí)代特征及技法特點(diǎn)等，可以劃分出早、中、盛、晚四個(gè)時(shí)期。

一、早期為北涼、北魏、西魏時(shí)期的敦煌飛天

（一）北涼時(shí)期，飛天吸取了西域畫風(fēng)以及河西一帶魏晉墓室壁畫法

其特征是用色鮮明大方，以赤紅打底，黑灰敷線，設(shè)以石青、石綠、朱砂、黑、白、等色。造型以渾圓的幾何體為主，仿佛與塞尚的作品有異曲同工之妙，給人以質(zhì)樸天真，神清氣完的感受。（圖1）

圖1　第252窟 北壁上層 供養(yǎng)菩薩 北涼

（二）北魏時(shí)期，飛天雖還保留西域的鮮明特征，但在形象上有了顯著的變化，造型趨向漢化

五官勻稱協(xié)調(diào)，眉平、眼秀、鼻豐、嘴小。身材比例逐漸修長(zhǎng)，腿部變長(zhǎng)。開始運(yùn)用巾帶表示飛翔，姿態(tài)瀟灑自如，有的急如閃電，有的宛若閑云野鶴。飛起落處，香花飛零，頗有“天花亂墜滿虛空”的詩(shī)意。（圖2）

圖2　第251窟 南壁上部 天宮伎樂 北魏

（三）西魏時(shí)期，飛天出現(xiàn)了一種道教飛仙和印度佛教飛天大融合的飛天

面部為“秀骨清像”式造型，褒衣博帶，相對(duì)飛行，奏樂散花?？罩悬c(diǎn)綴無數(shù)天花流云，動(dòng)態(tài)十足。（圖3）

圖3　第249窟 窟頂 西魏

二、中期為北周、隋代時(shí)期的敦煌飛天

（一）北周時(shí)期，統(tǒng)治者通好西域

莫高窟再度出現(xiàn)西域式飛天，但是融入了新的內(nèi)容、形式和繪制技法。飛天的造型更加注重音樂和舞蹈的表現(xiàn)，樂舞相隨，富有濃厚的詩(shī)意。

（二）隋代時(shí)期，飛天最具創(chuàng)意和藝術(shù)魅力

隋代的飛天基本上為中原女性造型，或面相清瘦，身材修長(zhǎng)，纖腰玉臂；或豐肌麗質(zhì)，婀娜多姿，眉宇含情。飛天的動(dòng)態(tài)多變，俯仰斜正，騰飛俯沖，不拘一格。衣裙巾代式樣皆出中原，裙邊多呈牙旗、三角狀，為隋代特征。飛天布局多為群體，自由飛翔在諸佛菩薩周圍，首尾銜接，各有姿態(tài)。飛天反彈琵琶、反彈箜篌是神性無礙的藝術(shù)體現(xiàn)，加之飛天多用五色排列出火焰紋襯托，畫面光輝爛漫，動(dòng)能十足。

三、盛期為初盛唐、中晚唐、五代的飛天

（一）初盛唐時(shí)期，隨著佛教的繁盛，佛教藝術(shù)進(jìn)入了鼎盛時(shí)期

隨著敦煌洞窟數(shù)量的增加和繪畫技藝的提高，飛天的繪制技巧也隨之發(fā)展到頂點(diǎn)。造型上貼近生活，飛天由天人轉(zhuǎn)變?yōu)閷m娥舞女造型，工筆勾勒，重彩平涂，受到中原畫風(fēng)的影響。特別是盛唐時(shí)期，飛天的身姿體現(xiàn)出完美的人體比例；飛天飛翔的姿態(tài)空靈而又俏皮，身上帔巾飄揚(yáng)，樂器不鼓自鳴。（圖4、5）

圖4　第217窟 北壁 盛唐　

圖5　第172窟 飛天 盛唐

（二）中晚唐、五代時(shí)期

密教經(jīng)變畫的興起，飛天在壁畫中比例顯著減少，同時(shí)壁畫創(chuàng)作中世俗性加強(qiáng)，飛天也由天國(guó)落在了人間。

四、晚期為宋、西夏、元的飛天

西北一帶戰(zhàn)亂不斷，民不聊生，財(cái)力不足等因素。飛天的繪制走向衰落，飛動(dòng)無力，寡情乏韻，昔日的飛翔精靈已是漸行漸遠(yuǎn)。

第三節(jié)敦煌諸佛菩薩及飛天的形式意蘊(yùn)

敦煌藝術(shù)的主體是石窟藝術(shù)，石窟藝術(shù)是建筑、雕塑和壁畫“三位一體”的綜合立體藝術(shù)空間。

佛、菩薩等塑像是石窟的主體，壁畫依附石窟建筑形式，圍繞佛、菩薩等塑像成聚合狀或散射狀分布。此岸、彼岸、此岸彼岸之間，有三種視角的形式審美意蘊(yùn)。敦煌莫高窟近年來致力于數(shù)字技術(shù)記錄敦煌。其中球幕電影《夢(mèng)幻佛宮》，是全球首部超高清實(shí)景數(shù)字球幕電影，影片對(duì)莫高窟最具藝術(shù)價(jià)值的7個(gè)代表洞窟進(jìn)行了全方位展示。觀者仿佛懸浮置身于石窟之中，此岸、彼岸、此岸彼岸之間的審美意蘊(yùn)感同身受。

（一）敦煌諸佛菩薩及飛天的形式意蘊(yùn)之此岸視角

此岸是指未能解脫生死輪回的受苦眾生，他們伏地祈請(qǐng)佛菩薩受以解脫之道，仰視佛國(guó)凈土心中發(fā)愿能得生極樂。眾生以下向上仰視“佛祖莊嚴(yán)法相、慈目微含，協(xié)侍菩薩眉目清秀、面含微笑，飛天護(hù)法遨游虛空，天花彩云漫天飛舞?！?/p>

（二）敦煌諸佛菩薩及飛天的形式意蘊(yùn)之彼岸視角

彼岸是指解脫生死輪回的眾生，他們通過佛法修出智慧成為佛陀（覺悟的人），或乘愿而來化身菩薩普渡眾生。佛菩薩由上而下俯視法界眾生，呈現(xiàn)法相，或坐或立，或飛或臥，接引蓮臺(tái)散滿三界六道，飛天護(hù)法圍繞周圍，信是贊嘆。

（三）敦煌諸佛菩薩及飛天的形式意蘊(yùn)之此岸彼岸之間視角

此岸彼岸之間視角是指正在脫離輪回，增長(zhǎng)智慧的眾生。他們心生法喜，不為形所役，或化作祥云彩霞流光溢彩，或伴作飛天護(hù)法鼓瑟齊鳴，或退回釋尊之側(cè)聆聽佛法，此岸彼岸渡己渡人。

我們發(fā)現(xiàn)諸佛菩薩和飛天的形制組合充滿智慧與哲理，是物我同一的審美境界，能使人們從悲苦的現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)化為生機(jī)盎然的心靈世界。這次敦煌石窟的寫生考察，對(duì)于敦煌藝術(shù)的物質(zhì)性繼承固然重要，但對(duì)于敦煌藝術(shù)精神性的抽象繼承更為迫切。我的中國(guó)畫啟蒙老師范揚(yáng)先生說“李可染先生‘打進(jìn)去、打出來’之說，是講進(jìn)去的功夫和出來的勇氣，這是北派的口訣。那么，南派頓悟派，又有何心禪呢？我們放筆直取，開智開悟，一朝直入如來地，可得真經(jīng)?！保▓D6、7）圖6飛天之六 37.5x37.5cm 紙本設(shè)色范揚(yáng)圖7飛天之三 37.5x37.5cm 紙本設(shè)色范揚(yáng)

重回佛法本源，一心妙悟的自在世界，將敦煌各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)形式（建筑、雕塑、壁畫、書法、音樂舞蹈）還原到超以物象的靈性境界，激活它們，還以神性；激活我們，賦予創(chuàng)造力。

第二章　敦煌山川地貌特征與審美意蘊(yùn)

第一節(jié)敦煌山川地貌特征

敦煌位于河西走廊的最西端，甘、青、新三省區(qū)的交界地帶。它的北面是蒙古高原、西伯利亞，南面有地處高寒的青藏高原，西面是新疆維吾爾自治區(qū)（即古時(shí)的西域）。敦煌自古以來就夾在這三個(gè)相對(duì)獨(dú)立的地理單元之間，是絲綢之路河西道、青海道和西域南、北交匯處的一大邊關(guān)要塞。從敦煌東北經(jīng)過安西，是通向中原的河西大道；西出陽關(guān)，沿絲路西域南道與新疆的若羌縣相交；西北經(jīng)由玉門關(guān)，順西域北道可通往哈密和羅布泊；南行穿越阿克塞哈薩克族自治縣，翻越阿爾金山，可以直達(dá)青海省的格爾木。敦煌坐中四連，實(shí)為絲綢之路上最大的交通樞紐。從這里西行，經(jīng)過中亞，可以和南亞、西亞乃至整個(gè)歐洲聯(lián)系起來。

敦煌南枕祁連，襟帶西域，雪山為城，青海為池，鳴沙為環(huán)，黨河為帶，前陽關(guān)而后玉門，控伊西而制漠北。從地貌而言，它處于青藏高原的北部邊緣地帶，是由高山和沙漠、戈壁環(huán)繞形成的小盆地。敦煌屬于安敦凹地的南部，平均海拔為1138米。敦煌市南側(cè)的西端是阿爾金山向北延伸的余脈，東端則為祁連山脈的黨河南山；東、西、北三面則被地勢(shì)較高的沙漠、戈壁所包圍，東面是一百四戈壁灘，西部則為庫(kù)姆塔格沙漠和南湖戈壁灘，北部則為馬鬃山山系的余脈北塞山。敦煌境內(nèi)地勢(shì)南高北低，黨河是最大的河流，全長(zhǎng)390公里，是敦煌的“生命之河”。敦煌綠洲有1397平方公里，大多分布在黨河流域。古絲綢之路敦煌一帶山川地貌的特征之復(fù)雜不能盡述。

唐代詩(shī)人李白有詩(shī)：“明月出天山，蒼茫云海間；長(zhǎng)風(fēng)幾萬里，吹度玉門關(guān)。”岑參的《過磧》詩(shī)云：“黃沙磧里客行迷，四望云天直下低。為言地盡天還盡，行到安西更向西。”穿越到古代，一行商隊(duì)或使者，經(jīng)歷了無數(shù)的磨難，穿過了無邊無際的戈壁、沙漠、險(xiǎn)峰、冰川、草原，抵達(dá)敦煌的那一刻，他們的眼睛模糊了，蔥翠的綠洲仿佛使他們從九死一生的地獄回到了天堂。

第二節(jié)敦煌山川的審美意蘊(yùn)

一、敦煌一帶山川的自然審美

（一）生命的綠寶石—蔥翠綠洲

祁連山的雪水形成的水系，宛如人體的經(jīng)脈連綴一個(gè)個(gè)的綠洲，串起了河西走廊，滋潤(rùn)著古絲路。明清時(shí)期就有敦煌八景：危峰東峙、千佛靈巖、月泉曉澈、沙嶺晴鳴、黨水北流、秀壤春耕、兩關(guān)遺跡、古城晚眺 。

（二）奇異世界—大漠光電

大漠深處的敦煌雅丹地貌。雅丹地貌是一種典型的風(fēng)蝕地貌，又稱風(fēng)蝕壟槽。專指經(jīng)長(zhǎng)期風(fēng)蝕，由一系列平行的壟脊和溝槽構(gòu)成的景觀。敦煌雅丹面積400平方公里，其形成經(jīng)歷了約70-30萬年的時(shí)間。（圖8）

圖8　萬艦出海 雅丹地貌位于新疆、甘肅交界處，距玉門關(guān)西北80余公里處

這幅畫面叫“萬艦出?！薄Ｓ捎陂L(zhǎng)期受同一方向大風(fēng)的吹蝕，那些造型在這里一排排朝同一方向擺開，形成一排造型，一溜沙地的壯觀場(chǎng)面，就像排列整齊的艦隊(duì)，萬艦齊發(fā)，浩浩蕩蕩，駛向大海。

（三）張掖是比鄰敦煌的絲路重鎮(zhèn)

張掖丹霞地貌分布廣闊、場(chǎng)面壯觀、造型奇特、色彩艷麗，是我國(guó)干旱地區(qū)最典型和面積最大的丹霞地貌景觀。張掖的丹霞地貌集中分布在臨澤、肅南兩縣境內(nèi)，面積達(dá)300多平方公里以上，是中國(guó)丹霞地貌發(fā)育最大最好、地貌造型最豐富的地區(qū)之一。層級(jí)錯(cuò)落交替、巖壁陡峭、氣勢(shì)磅礴、形態(tài)豐富、色彩班斕而稱奇，有七彩峽、七彩塔、七彩屏、七彩練、七彩湖、七彩大扇貝、火海、刀山等奇妙景觀，令人不得不贊嘆大自然的鬼斧神工。

敦煌山川的人文遺存。

敦煌史書稱“華戎所交，一都會(huì)也”。中原的絲綢瓷器、西域的珍寶香料、北方的駝馬、河西的糧食，在這里進(jìn)行了廣泛的交易。隨著商賈往來、民族遷徙，以致軍旅征戰(zhàn)，政權(quán)更迭，文化交流也日益繁榮。中原的文人學(xué)士、畫工藝人、官宦戌卒直到更多的尋常百姓，帶著種種不同的想法來到這里，但共同的結(jié)果是帶來了中原地區(qū)不斷更新的漢文化，并以此成為所有附麗的基礎(chǔ)。中國(guó)多民族的文化諸如吐蕃、回鶻、黨項(xiàng)、蒙古族等，都以自己特別的風(fēng)格投影在敦煌藝術(shù)中。西亞、中亞的建筑、雕塑、繪畫、樂舞、紡織印染工藝等，隨著佛教、景教、摩尼教、祅教、伊斯蘭教的東傳，不斷影響著敦煌的美學(xué)模式。敦煌石窟，是敦煌地區(qū)石窟總稱，包括敦煌莫高窟、西千佛洞、瓜州榆林窟、東千佛洞、肅北縣的五個(gè)廟石窟。

第三章、神游敦煌系列——山水創(chuàng)作實(shí)踐

第一節(jié)敦煌山川寫生創(chuàng)作的新視角與山水技法探索

（一）香港中文大學(xué)教授、學(xué)界泰斗饒宗頤先生提出了中國(guó)山水畫“西北宗”說，并提出了“西北宗”山水畫曠遠(yuǎn)、窎遠(yuǎn)、荒遠(yuǎn)的“新三遠(yuǎn)”法

他指出：董其昌劃分的山水畫“南北宗”論，并不能涵蓋包括大西北在內(nèi)的中國(guó)山川世界。千年中國(guó)畫史充分證明，西北山川在歷史上少有畫家重視，更少有畫家移情寫之。這是中國(guó)山水畫的一個(gè)特殊空間，也是當(dāng)代繪畫的一條新路向，尚待大家闊步前行。饒先生說：“西北諸土，久經(jīng)風(fēng)化，形成層巖疊石，山勢(shì)如劍如戟，昂然挺立，不撓不屈；一種剛強(qiáng)堅(jiān)勁之氣，使人望之森然生畏；因?qū)鶐n起伏，地勢(shì)高低不平，故極易從高處俯瞰三度空間；固應(yīng)別作新“三遠(yuǎn)”之構(gòu)圖處理之：即渺無人煙之曠遠(yuǎn)，莽莽萬重之窎遠(yuǎn)，大漠荒涼之荒遠(yuǎn)。”顯然，饒先生的“新三遠(yuǎn)”法是對(duì)西北山川地貌的觀察采用了自上而下的俯視鳥瞰的視角，區(qū)別于宋郭熙《林泉高致》中“山有三遠(yuǎn)：高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、”的傳統(tǒng)視角，為山水創(chuàng)作提供新思路。正好這次敦煌寫生考察一行，由南京乘飛機(jī)前往敦煌。當(dāng)飛機(jī)飛抵西北上空，我等好似神仙踏祥云而行，俯察地理水文，觀天地造化之妙，雪山、戈壁、沙漠、河流、綠洲，涇渭分明，錯(cuò)落有致，似畫卷邊展邊讀，正如饒先生所謂的“曠遠(yuǎn)、窎遠(yuǎn)、荒遠(yuǎn)”俯首皆是。

（二）敦煌抄經(jīng)與敦煌一帶山川地貌的關(guān)聯(lián)與聯(lián)想

這次敦煌考察有幸觀摹由西北師范大學(xué)敦煌學(xué)院主辦的《回家—敦煌藏經(jīng)洞流失海外珍品復(fù)制品展》，其中敦煌書法文獻(xiàn)、少數(shù)民族語言文獻(xiàn)等資料，讓我們了解到敦煌書法文獻(xiàn)的作者主要是士族顯貴和寺院經(jīng)生、僧侶。敦煌的世家大族，有良好的書法傳統(tǒng)。東漢獻(xiàn)帝時(shí)“草圣”張芝、“亞圣”張昶和西晉“章草宗師”索靖都是敦煌人。少數(shù)民族語言文獻(xiàn)主要有古代西域的各民族文字，如藏文、梵文、吐蕃文、于闐文、回鶻文、粟特文等。這些文字寫在木牘和竹簡(jiǎn)上或是寫在絹帛之上，經(jīng)過千年的沉寂，使這些文獻(xiàn)發(fā)黃、皺褶、破損，這樣的形制似乎與我們游歷寫生的敦煌一帶的山川地貌發(fā)生了內(nèi)在的審美關(guān)聯(lián)。其一，發(fā)黃、皺褶、破損的絹帛在時(shí)間、空間、質(zhì)感方面與戈壁、沙漠的廣袤深邃，與自然外力對(duì)山川萬物的作用力，形成內(nèi)在的形制對(duì)應(yīng)。簡(jiǎn)牘的陳列更有趣味，木牘、竹簡(jiǎn)的編繩已爛，簡(jiǎn)牘或斷或殘或變形扭曲，排列開來齊而不齊。與我們所游敦煌雅丹地貌的“萬艦出?！币馊は嘟?。其二，西北簡(jiǎn)牘和絹帛上的文字墨跡除了漢文還有其他各民族的文字，就書寫的用筆和結(jié)體以粗獷、率真為主要特征。其用筆多變，點(diǎn)畫跳躍呼應(yīng)，波挑放縱，結(jié)體多有簡(jiǎn)化意識(shí)，風(fēng)格質(zhì)樸天趣。其它民族的文字也有類似的意趣，如回鶻文抄經(jīng)《佛教祈禱文》字跡猶如被風(fēng)吹動(dòng)的滾石圈圈點(diǎn)點(diǎn)、聯(lián)連不絕。這些筆意內(nèi)儲(chǔ)存了寫者連續(xù)的心理感知變化，心理感知是來自大自然的感受，所以筆意在字的內(nèi)在形體中和外在自然的感受中具有了審美意味的雙重內(nèi)容。（圖9-1，9-2）

回到我在西北敦煌山川的寫生創(chuàng)作中來，以敦煌抄經(jīng)書法的內(nèi)在審美意味為旨趣，將自然的西北山川之貌能暗合天地造化之神，通過筆墨來表現(xiàn)“萬物之理趣”是我作品創(chuàng)作中的審美追求。

（三）《禮記·樂記》

“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風(fēng)雨，動(dòng)之以四時(shí)，暖之以日月，而百化興焉。”無往不復(fù)、周而復(fù)始的時(shí)空觀念是我們中國(guó)藝術(shù)審美意識(shí)來源。寫生是抒寫造化之生機(jī)并不只是對(duì)物象的描摹。從空中俯瞰廣袤的戈壁荒漠仿佛就是連綿不斷的經(jīng)卷，地面上的石塊或大或小、風(fēng)蝕溝壑或深或淺，宛若敦煌抄經(jīng)書法字跡與篇章。有時(shí)戈壁荒漠又仿佛是素色畫卷，任日月風(fēng)雨潑灑揮毫，色彩斑斕，變幻莫測(cè)。我的敦煌山水創(chuàng)作用現(xiàn)代的丙烯顏料與傳統(tǒng)國(guó)畫材料相結(jié)合。丙烯顏料色彩亮麗明快、飽和度高、色相豐富、附著性能好。金、銀、銅粉俱全且還有精細(xì)到泛著不同光澤的珠光色透明顏料。我創(chuàng)作時(shí)以傳統(tǒng)國(guó)畫材料先為天地山川立定骨架，然后以丙烯色彩隨類賦彩，可皴可擦，可潑可染，天地造化幻成筆下煙霞，從而得造化之妙，“為天地留云影”。

圖9-1　回鶻文抄經(jīng)

圖9-2　敦煌三危山一帶巖壁

第二節(jié)敦煌壁畫色彩與山水畫創(chuàng)作潑彩的轉(zhuǎn)換

敦煌壁畫的色彩系統(tǒng)是以中國(guó)傳統(tǒng)的五色體系為主要色彩系統(tǒng)。南朝粱人皇侃《論語義疏》云：

正謂青、赤、黃、白、黑五方正色也，綠、紅、碧、紫、駠黃也。青是東方正，綠是東方間，木色青，木克土，土黃；朱是南方正，紅是南方間，南為火，火色赤，火克金，金白，故紅色赤白也；……白是西方正，碧是西方間，西為金，金白，金克木，故碧色青白也；黑是北方正，紫是北方間，北為水，水色黑，水克火，故紫色赤黑也；黃是中央正，駠黃是中央間，中央為土，土克水，水黑，顧駠黃之色黃黑也。

中國(guó)傳統(tǒng)的五色體系與中國(guó)傳統(tǒng)宇宙觀的陰陽“五行”（金、木、水、火、土）相關(guān)，對(duì)應(yīng)有“五方”（東、西、南、北、中）、“五季”（春、夏、秋、冬、長(zhǎng)夏）、“五音”（宮、商、角、徵、羽）、“五味”“五性”等。傳統(tǒng)的五色體系是古人對(duì)大自然規(guī)律的認(rèn)知，其中生克制化，循環(huán)往復(fù)，生生不息，是天地之大道也。“五色”（青、赤、黃、白、黑）即三原色加兩極色所構(gòu)成。三原色互相復(fù)合可形成赤、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫七種基本色，在此基礎(chǔ)上以各種不同比例復(fù)合即可得到各種灰色。若將七種基本色以相同的比例復(fù)合即為黑色，七色光以相同比例復(fù)合則從白色。由此可見，物質(zhì)在增加能量時(shí)發(fā)白發(fā)亮以至于無，可謂陽；物質(zhì)在失去能量時(shí)發(fā)黑發(fā)暗也以至于無，可謂陰；陰陽復(fù)歸于太極無極。自然界四季更迭，人事生老病死等無不暗合此理。

敦煌壁畫的創(chuàng)作隨絲路之興而興，隨絲路之亡而亡。歷經(jīng)千年，依朝代不同而依次表現(xiàn)出不同的色彩美感，如：十六國(guó)北涼時(shí)期色彩原始質(zhì)樸，紅綠對(duì)撞，元?dú)饬芾欤槐蔽簳r(shí)期色彩英氣勃發(fā)，藍(lán)綠相映，渾然天成；西魏時(shí)期色彩明亮活潑，色點(diǎn)飛舞，沉著瀟灑；隋唐兩代色彩氣象波瀾，對(duì)仗工整，莊嚴(yán)輝煌；五代至宋元色彩冷寂沒落，晦澀沉郁。另外，敦煌壁畫的變色現(xiàn)象，一是礦物顏料的氧化，二是植物顏料的褪色，三是敦煌土質(zhì)中的堿性元素于顏料的化學(xué)反應(yīng)。壁畫的色彩系統(tǒng)，如壓色對(duì)比為手段的色彩（上玄下黃、紅香綠玉、蔥綠柳黃等）出現(xiàn)了偏移和模糊，使得壁畫在時(shí)間的作用下，發(fā)生了二次再創(chuàng)造。它反映的色彩系統(tǒng)超出了人為法度，更傾向于一種脫離物象的內(nèi)在自然審美秩序。

聶危谷教授，在他的大潑彩荷塘系列里，曾借鑒商周青銅器上的紅斑綠銹為潑彩色調(diào)，鋪灑荷葉；以青銅器上的銘文及圖案上的線條為依據(jù)，書寫荷花莖干、花朵。作畫時(shí)色墨相撞相融，酣暢而寫意，啟發(fā)了我的山水創(chuàng)作。（圖10）

我想敦煌壁畫地處西北山川，是自然萬物在人心的內(nèi)化，反映在壁畫里，在時(shí)間的作用下一點(diǎn)一點(diǎn)地體現(xiàn)造化的味道。借用敦煌壁畫的色彩系統(tǒng)，用潑彩的手法，以敦煌抄經(jīng)的筆意，用太極陰陽五行的思維來創(chuàng)作，為我畫敦煌一帶山水開辟了路徑。

第三節(jié)諸佛菩薩與飛天在時(shí)空中的解構(gòu)重組

一、敦煌莫高窟

保存了十六國(guó)至元代一千年間各代的壁畫4.5萬平方米、彩塑2145尊及藏經(jīng)洞文物5萬多件。其中佛、菩薩、飛天、飛仙等藝術(shù)形式無疑是人類心靈探索的結(jié)晶。這些石窟、壁畫、彩塑也似乎是有生命的，也在經(jīng)歷成壞住空。一切物質(zhì)都是能量的聚散，敦煌的石窟、壁畫、彩塑是絲路文明的物質(zhì)載體，隨著時(shí)光流逝，能量衰減，物質(zhì)坍塌，一切歸于無，無中又生有，循環(huán)往復(fù)，周而復(fù)始。唯有人類心靈探索的道心從來都未曾變過，它們?cè)诮z路敦煌化成諸佛菩薩及飛天，為眾生示法說道，度化有情。敦煌莫高窟的“莫高”梵文里為解脫之意，所謂與道合真，心與道不二，則物與我皆無盡，為解脫是也。千年之前，古人將這種體驗(yàn)化作諸佛菩薩與飛天，貯存在石窟里。千年之后，今人只重視敦煌的物質(zhì)遺存，而忘卻了與道合真的解脫真意。

二、我的敦煌寫生創(chuàng)作構(gòu)思

是將敦煌石窟里的諸佛菩薩與飛天在當(dāng)下的時(shí)空里解構(gòu)重組，以佛道之心、諸佛菩薩及飛天的視角“仰觀俯察”“游心太玄”的神游。作品一《夢(mèng)回敦煌》，這幅山水作品的創(chuàng)作是以莫高窟的九層樓為主景，立于危崖之北而南望九層樓之側(cè)，俯察白楊林之蔥郁、宕泉河之潺潺，平視九層樓與各石窟錯(cuò)落有致，遠(yuǎn)望窟崖與三危山折高折遠(yuǎn)，仰觀宇宙星河大象無形。其視角不是從固定角度集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn)，而是流動(dòng)著飄瞥四方，游目千里，把握物象的內(nèi)在節(jié)奏，把全部景色組織成一幅氣韻生動(dòng)的藝術(shù)畫面。其手法以書法筆意搭框立架，開合陰陽；而后分上中下（天地人），左中右（主謂賓）；再之應(yīng)物成形，隨類賦彩；浩緲星空，施以潑彩；點(diǎn)點(diǎn)星光，燦若神明。（圖11）

圖11　《夢(mèng)回敦煌》紙本彩墨180＊97cm 郭嘉（2015年）

作品二《月牙仙子》，這幅山水作品的創(chuàng)作是以站在鳴沙山上，向下俯瞰月牙泉。在鳴沙山的懷抱中，月牙泉宛如一塊碧綠的美玉，鑲嵌在黃色的沙漠中，白云仙子與神沙大仙斗法的傳說讓月牙泉顯得格外神秘動(dòng)人。白云仙子的造型我以唐代莫高窟172窟西壁龕頂飛天為摹本，畫面白云仙子一道白光從月牙湖中飛出，身邊霞光萬道，彩云飛舞，身下黃沙寂寂，沙流暗涌。仙子彩云，線描勾勒，賦以五彩；沙丘隴脊，施以丙烯，隨形設(shè)色。畫款曰：“皎月臨白水，彩云扶仙子?！保▓D12）

圖12　《月牙仙子》紙本彩墨180＊97cm郭嘉 （2015年）

圖13　《得十方自在》 紙本彩墨　97×180cm　郭嘉（2015年）

作品三《得十方自在》，這幅山水作品的創(chuàng)作是以莫高窟窟頂東望，擬樂僔大師視角。據(jù)說在前秦建元二年（366年），一個(gè)叫樂僔的和尚從中原云游至此。當(dāng)他面對(duì)三危山參禪入定之時(shí)，忽見對(duì)面三危山上出現(xiàn)了萬道金光，在金光中仿佛有千佛化現(xiàn)而出。于是樂僔在宕泉河西岸的巖壁上開窟坐禪修行，隨后石窟開鑿成風(fēng)，至唐代已有千座之多。我立于莫高窟之頂，九層樓之側(cè)，腳下巖壁千尺，我與諸佛同在；前方宕泉河谷，翠綠一片，人間煙火；遠(yuǎn)方三危神山，神思浩渺，曠遠(yuǎn)無限；其天空之中似有天籟，諸佛菩薩與飛天從虛空中出，得十方自在。宗白華先生在《中國(guó)藝術(shù)三境界》中提出中國(guó)藝術(shù)的境界構(gòu)造，“一切藝術(shù)的境界，可以說不外乎寫實(shí)、傳神、造境：從自然的描摹，生命的傳達(dá)，到意境的創(chuàng)造”。（圖13）

作品四《萬艦一入般若海無量功德化作風(fēng)》，這幅山水作品的創(chuàng)作是以敦煌雅丹地貌為素材，以饒宗頤先生提出的“新三遠(yuǎn)”為視角，從空中鳥瞰戈壁大漠風(fēng)蝕壟脊如萬艦出海，菩薩駕神鳥御風(fēng)而行，天跡間飛天舞蹈仙樂裊裊 。即所謂神游太虛“超鴻蒙，混希夷，寂寥而莫我知也”。（圖14）

圖14　《萬艦一入般若海無量功德化作風(fēng)》 紙本彩墨　97＊180cm 郭嘉 （2015年）

四、結(jié)語

習(xí)近平總書記提出構(gòu)建“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和21世紀(jì)“海上絲綢之路”簡(jiǎn)稱為“一帶一路”的戰(zhàn)略構(gòu)想。這一跨越時(shí)空的宏偉構(gòu)想，承接古今、連接中外，賦予古老絲綢之路嶄新的時(shí)代內(nèi)涵。實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興不僅是經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)更是文化的強(qiáng)大。正是在這樣的時(shí)代背景下，我們南京大學(xué)美術(shù)研究院13、14屆藝術(shù)碩士，沿著古絲路敦煌考察寫生，深入歷史，研究經(jīng)典，寫生創(chuàng)作，才使我有了“妙想形于畫，深思凝成文”的初步成果。正如季羨林先生所有言：“世界上歷史悠久、地域廣闊、自成體系、影響深遠(yuǎn)的文化體系只有四個(gè)：中國(guó)、印度、希臘、伊斯蘭，再?zèng)]有第五個(gè)；而這四個(gè)文化體系匯流的地方只有一個(gè)，就是中國(guó)的敦煌和新疆地區(qū)，再?zèng)]有第二個(gè)?！彼晕覀冞@次考察寫生及藝術(shù)創(chuàng)作，要立足于敦煌這樣重要的文化資源寶庫(kù)，將優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)在現(xiàn)代語境中得到激活，雖然我只是拋磚引玉，但前景則未可限量。所謂正本清源，貼近文脈，繼往開來，是我們當(dāng)代藝術(shù)家的使命吧！

［1］鄭汝中.解讀敦煌——飛翔的精靈［M］.上海：華東師范大學(xué)出版社，2010.

［2］易國(guó)存.敦煌藝術(shù)美學(xué)［M］.上海：上海人民出版社，2013（2）.

［3］徐家玲.當(dāng)代中國(guó)畫文脈研究——范揚(yáng)卷［M］.南昌：江西美術(shù)出版社，2009.

［4］（唐）李白.李白集校注［M］.上海：上海古籍出版社，1980.

［5］（唐）岑參.岑參集校注［M］.上海：上海古籍出版社，2004.

［6］樊錦詩(shī).敦煌石窟［M］.北京：中國(guó)旅游出版社，2014.

［7］饒宗頤.中國(guó)西北宗山水畫說.敦煌研究，2006（6）.

［8］黃惇，李昌集，莊熙祖.書法篆刻.高等教育出版社，2007（2）：33.

［9］（宋）宋元遞.禮記正義［M］.上海：上海古籍出版社， 2010（1）.

［10］南朝皇侃.論語義疏［M］.北京：中華書局，2013.

［11］宗白華.宗白華全集［M］.合肥：安徽教育出版社，1994.

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郭嘉（1973-），江蘇南通人，1996年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)藝術(shù)系本科，2007年中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)南通板鷂風(fēng)箏-郭氏風(fēng)箏傳人，2008年中國(guó)國(guó)家畫院范揚(yáng)工作室首屆山水課題班-師從范揚(yáng)，2013年南京大學(xué)美術(shù)研究院藝術(shù)碩士-師從聶危谷（研究方向：中國(guó)畫），現(xiàn)就職于江蘇省美術(shù)家協(xié)會(huì)，江蘇省美協(xié)會(huì)員，江蘇省美協(xié)工藝美術(shù)藝委會(huì)委員。