文/鄧平祥

童世明山水畫的新感性和筆墨形態(tài)

文/鄧平祥

《武陵秋韻圖》

從風格歸類的學術(shù)角度說，童世明的山水畫是屬于新形態(tài)的，亦即現(xiàn)代形態(tài)的。要認識和評價其山水畫，若就事論事、就形態(tài)論形態(tài)而不觸及根本和前提，就不可能認識到其本質(zhì)問題，更逞其山水畫藝術(shù)的本體了。

童世明這一代畫家，就學于新型的美術(shù)學院，屬于中國辛亥革命和五四新文化運動所開啟的“新學”范疇。所謂新學，就是“西學”亦即歐洲“德先生”和“賽先生”，即科學和民主的世界觀。這實質(zhì)是對中國傳統(tǒng)繪畫革命性的變革，它是從精神法則到形態(tài)法則層次的同步變革，稍微考察一下從齊白石到徐悲鴻、蔣兆和，再至李可染、吳冠中等的藝術(shù)精神和形態(tài)就可以意識到這種變革的程度和層次。很多論者，談及上述大師的藝術(shù)，都沒有觸及藝術(shù)的“發(fā)生學”這一根本層次，即藝術(shù)的“感性學”本質(zhì)，由于中國的哲學沒有藝術(shù)哲學（即美學）的分支，而只有對藝術(shù)的文化學（理學）歸類，所以在藝術(shù)的起源和發(fā)生的基本問題上，就不可能認識到藝術(shù)在人類精神和情感上的獨立和不可替代性地位和價值，簡要的說，就是西方哲學所歸納出的兩個命題：“藝術(shù)是在感性中表現(xiàn)真理的”（費爾巴哈）和“藝術(shù)起源于人的基本沖動——感性沖動”（席勒）。

《家山晚秋圖》

認識到這一點，我們就可以在根本層次上懂得“五四”之后中國現(xiàn)代中國畫大家們在精神和形態(tài)上的本質(zhì)和本體。而童世明就是從這個脈絡(luò)中走出來的，他是西學意義的中國藝術(shù)學院學子，是現(xiàn)代中國山水畫的當代傳人。

《高鐵苗鄉(xiāng)穿》280cm×70cm

《家山清夏》

在精神法則上他首先是在“新感性”的文化環(huán)境下成長起來的，在這個環(huán)境中他的自然觀、文化觀、美學觀都鮮明地區(qū)別于傳統(tǒng)山水畫家，所以簡單地從傳統(tǒng)畫論、傳統(tǒng)經(jīng)典作品為宗去分析他的作品，規(guī)范他的作品都將陷于文不對題的困局和尷尬。

《春》

《夏》

從形態(tài)法則的角度說，童世明的山水畫從構(gòu)成到語言同樣是異質(zhì)于傳統(tǒng)山水經(jīng)典的。具體說，在構(gòu)成上他是從寫生方式出發(fā)的，雖然汲取了傳統(tǒng)山水的“三遠”之法，但基本上是寫生式的透視法則，在必要時再輔以傳統(tǒng)法則；童世明的山水畫在色彩運用上感覺和感性更為明確，他是很強調(diào)視覺張力的畫家。在繪畫中，視覺張力或曰視覺沖擊力，以色彩的表現(xiàn)力最為重要。但傳統(tǒng)的中國繪畫主張壓縮色彩，至有“墨分五色”之論，更有“色藝亂性”的極端之論，將色彩的表達上升到倫理道理層面，這恐怕也是傳統(tǒng)中國繪畫偏執(zhí)之論的極端了。其實這并非一個繪畫理論觀念的問題，而是一個精神文化的問題——它證明了中國傳統(tǒng)繪畫感性貧弱的實質(zhì)。一種藝術(shù)形式感弱化了，甚至被消解了，它在本質(zhì)上被異化了。

童世明的山水畫探索和成果，說明他在思想和精神形態(tài)上對傳統(tǒng)中國畫的非感性傾向，以及由此異致的后果是有直覺而清醒意識的，從這個意義上說，他首先是一個現(xiàn)代之子，并由這個基本點出發(fā)，構(gòu)建“新感性”再兼及兩端，他的探索屬于現(xiàn)代的、個性的語言程式。

《秋》

《冬》

傳統(tǒng)的中國畫語言程式，已臻極致，它實質(zhì)上是一種“公式程式”，雖然盡善盡美，但“梁園雖美、西非君居”。準此，有出息的、有建樹的新一代中國山水畫家，只能走個性化和現(xiàn)代性的路徑，而個性化和現(xiàn)代性的路徑所創(chuàng)造的藝術(shù)形態(tài)從某種意義上說就是一種“私立程式”。在這里“私立”不是私有，而是獨特的面貌、獨特的風格、獨特的法則。

在人類繪畫史上，傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)是一個特別重視語言表達，并被賦予獨立地位的藝術(shù)形式，據(jù)此，它將語言強化為筆墨，更有甚之，筆墨成為中心，筆墨成為立身之本。

于是，幾乎每一個現(xiàn)當代的中國畫家，無論是守還是變，筆墨總是繞不過的，是必須攀登的大山。

童世明也躲不過這筆墨的宿命。

所不同的是，于前文所說，他是從“新學”式的美術(shù)院校出來的，臨摹古代經(jīng)典作品雖是必修之課，但更重要還是寫生方式的課程，如石膏、靜物、人物、風景等等，因此，美院式的中國畫課程，更像是以中國畫工具材料定義的繪畫了。事實上近八十年來中國畫的佼佼者們，只要深入地分析和解讀他們的作品，事實上繪畫性，就是一個極重要的維度，從林風眠到李可染、再之吳冠中，概莫能外。李可染所謂：“化極力氣打出來”，說的就是傳統(tǒng)語言程式。

《瑞雪潤豐年》

童世明是經(jīng)歷了“八五新潮”的新一代山水畫家，對于傳統(tǒng)語言程式的認識，肯定有一個反復深化的過程，正如他在《感受湘西生活·寄情湘西筆墨》一文中所表露出的心路和經(jīng)驗，還是要落實在“筆墨”上，所不同的是“湘西筆墨”。所謂湘西筆墨，以筆者理解，即是通過感性過程所建立的個人性加地緣性的語言系統(tǒng)。他在文中還特別提到他的同鄉(xiāng)——近代寫意畫大師齊白石，他特別注意到了把湖南的鄉(xiāng)村生活作為感性資源對他藝術(shù)形成的關(guān)鍵性作用。當然齊白石并非如一般傳奇所說，由農(nóng)民而成為一個大師，事實上應(yīng)該是由農(nóng)民而成為一個文人，再由文人成為一個畫家。齊白石的偉大之處，在于他勇敢而非凡地將農(nóng)民生命基因和青少年的關(guān)系經(jīng)驗升華為藝術(shù)創(chuàng)造血脈，從而為已經(jīng)進入衰微生命階段的中國文人畫注入新感性的活水源頭。這種升華成就了大師的業(yè)績。

在這一點上，童世明和齊白石頗有相似之處，無論從他畫中還是文章中都看得出他的這個自覺。這應(yīng)該是永遠珍視，并且在探索中不斷深入思考的根本性課題。

《夏日家山瀑聲近》

《家山秋染湖霧新》

《秋山幽居好人家》

《武陵清夏圖》

正因為有這種意識，童世明近些年來多次出門拜師游學，先后得到了黃永玉、張仃、陳白一、曾曉滸、易圖境、楊力舟、李燕、程大利等名師的指點和教誨，使他思想、境界、語言大有進益。

童世明正值天命之年，作為常人，或已定局，但作為中國畫畫家，則如日方升。想當年天命之年的齊白石尚在湘潭白石鋪，修新宅子，準備以一個鄉(xiāng)賢畫師終老。如果不是辛亥革命之后農(nóng)村環(huán)境巨變，原來鄉(xiāng)村的“耕讀全家”文化結(jié)構(gòu)已經(jīng)破壞，容不得齊白石了，他哪有以后在中國畫壇的輝煌。

以齊白石勵志，我期望童世明在藝術(shù)上有更大的成就。

鄧平祥，全國著名美術(shù)評論家）