唐偉勝　龍艷霞

(1. 廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)　英語(yǔ)語(yǔ)言文化學(xué)院, 廣州　510420; 2. 南方醫(yī)科大學(xué)　外國(guó)語(yǔ)學(xué)院, 廣州　510515)

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文本世界話語(yǔ)世界與第一人稱短篇敘事的闡釋空間

唐偉勝1龍艷霞2

(1. 廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)英語(yǔ)語(yǔ)言文化學(xué)院, 廣州510420; 2. 南方醫(yī)科大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院, 廣州510515)

在很多第一人稱短篇敘事中，讀者至少可以建構(gòu)三個(gè)世界：首先讀者將零參照點(diǎn)投射到兩個(gè)層次的文本世界，即作為行動(dòng)者(enactor)的“我”的世界(enactor-I world)以及作為敘事者(narrator)的“我”的世界(narrator-I world)，最后讀者將零參照點(diǎn)轉(zhuǎn)移回到“此時(shí)此地”的話語(yǔ)世界。這三個(gè)世界既可以被表征為統(tǒng)一體，也可以被表征為各自分離，從而形成豐富多彩的第一人稱敘事。雷蒙·卡佛的《孩子，這是為什么？》、尤多拉·威爾蒂的《我為什么住郵局》及愛(ài)倫·坡的《一桶白葡萄酒》三個(gè)第一人稱敘事文本都(或明或暗地)鼓勵(lì)讀者將零參照點(diǎn)投射到“敘事者-我”的世界，并識(shí)別該世界與“行動(dòng)者-我”及話語(yǔ)世界之間的各種反諷距離，從而極大提升了這些短篇敘事的闡釋空間，而這也從某種程度上解釋了為什么這些作品成為經(jīng)典短篇的原因之一。

文本世界； 話語(yǔ)世界； 第一人稱敘事； 闡釋空間； 經(jīng)典

一、文本世界理論與第一人稱敘事的表征

“文本世界”(text worlds)是近年逐漸興起的認(rèn)知詩(shī)學(xué)的一個(gè)關(guān)鍵概念，由保羅·沃斯(Paul Werth)在其1999年出版的《文本世界：表征話語(yǔ)中的概念空間》(TextWorlds:RepresentingConceptualSpaceinDiscourse)中率先提出，隨后由喬安娜·加文斯(Joanna Gavins)在其2007年的《文本世界理論入門(mén)》(TextWorldTheory:AnIntroduction)加以深入討論和闡發(fā)?！拔谋臼澜缋碚摗闭J(rèn)為，語(yǔ)言理解的過(guò)程就是為語(yǔ)言建構(gòu)心理表征的過(guò)程?！拔谋臼澜缋碚摗敝饕P(guān)注這些心理表征如何形成，概念如何組合以及我們?nèi)绾螒?yīng)用它們等問(wèn)題(Gavins，2007: 2)。該理論既關(guān)注文本本身，也關(guān)注文本寫(xiě)作與消費(fèi)的環(huán)境，包括處于具體歷史文化語(yǔ)境中讀者的既有知識(shí)和經(jīng)歷，著重考察文本世界如何在語(yǔ)境的參與下得以建構(gòu)。為此，文本世界理論的首創(chuàng)者Werth區(qū)分了三個(gè)感知層次：“話語(yǔ)世界”層(discourse world)、“文本世界”層(text worlds)、“次文本世界”層(sub-text worlds)。其中，“話語(yǔ)世界”層涉及的是交際的直接情景，考察交際各方如何使用(在語(yǔ)言、經(jīng)驗(yàn)、感知、文化等方面的)知識(shí)結(jié)構(gòu)，通過(guò)“推論”(inferencing)來(lái)理解話語(yǔ)輸入；“文本世界”層考察作為“話語(yǔ)世界”參與者(discourse participant)的讀者表征文本時(shí)的心理結(jié)構(gòu)和認(rèn)知效果；“次文本世界”層則指讀者借用“文本世界”的參與者(text enactor)這一參照點(diǎn)對(duì)嵌入在“文本世界”層中的其他世界的表征(Werth，1999: 20-29)。

第一人稱是古今中外十分常見(jiàn)的一種敘事現(xiàn)象：由“我”來(lái)講述一個(gè)關(guān)于“我”自己或者別人的故事。面對(duì)第一人稱敘事(通常也稱為人物敘事)，敘事學(xué)通常區(qū)分兩個(gè)“我”，即敘事之我(narrator-I)和經(jīng)歷之我(character-I)，并探討二者之間的關(guān)系。比如，詹姆斯·費(fèi)倫(James Phelan)認(rèn)為人物敘述是“一種間接藝術(shù)：通過(guò)讓人物敘述者與其受述者交流，作者與其讀者進(jìn)行交流”(Phelan，2005: 1)。如果使用文本世界理論確立的術(shù)語(yǔ)，我們可以說(shuō)，讀者在閱讀第一人稱敘事時(shí)，會(huì)建構(gòu)一個(gè)“話語(yǔ)世界”(在這個(gè)世界里，作者和讀者是參與者)和一個(gè)“文本世界”(在這個(gè)世界里，敘述者“我”和受述者是參與者)，而敘述者“我”創(chuàng)造的那個(gè)世界則會(huì)被表征為“次文本世界”(在這個(gè)世界里，人物“我”和其他人物是參與者)。這幾個(gè)世界之間可能存在多種距離關(guān)系，但這些距離關(guān)系可能在文本中顯性化，也可能隱性化。借用皮特·斯多克威爾(Peter Stockwell)論述的敘事閱讀“指示轉(zhuǎn)移”過(guò)程理論(Stockwell，2002:47)，我們可以將第一人稱的認(rèn)知閱讀過(guò)程描述為：讀者首先將零參照點(diǎn)投射到人物“我”世界，然后轉(zhuǎn)移到敘述者“我”世界，最后移回話語(yǔ)世界，并識(shí)別和定位敘事的反諷意義。然而，從認(rèn)知的角度看，我們閱讀第一人稱敘事的無(wú)標(biāo)記情況是將零參照點(diǎn)僅僅投射到人物“我”世界(尤其當(dāng)人物“我”世界和敘述者“我”世界之間的距離是隱性關(guān)系)，并將其等同于敘述者“我”世界乃至話語(yǔ)世界，從而大大限制了第一人稱敘事的闡釋空間。本文擬用雷蒙德·卡佛的《孩子，這是為什么？》、尤多拉·威爾蒂的《我為什么住郵局》及愛(ài)倫·坡的《一桶白葡萄酒》三個(gè)經(jīng)典短篇敘事為例，論述讀者如何突破第一人稱敘事的認(rèn)知閱讀規(guī)約，從而進(jìn)入更廣闊的文本意義空間。

二、《孩子，這是為什么》中的母親：“我”為什么害怕？

《孩子，這是為什么？》(以下簡(jiǎn)稱《為什么》)是20世紀(jì)70-80年代蜚聲美國(guó)文壇的“極簡(jiǎn)主義”代表作家雷蒙德·卡佛創(chuàng)作的一篇書(shū)信體短篇小說(shuō)。故事的基本骨架是一位老太太給一個(gè)陌生人寫(xiě)信，講述他兒子(現(xiàn)在已經(jīng)被選為州長(zhǎng))青少年時(shí)期的所作所為：撒謊、殺人、不尊重父母等。初讀《為什么》，讀者很容易聯(lián)想起馬克·吐溫的《競(jìng)選州長(zhǎng)》(RunningforGovernor)：兩篇小說(shuō)都涉及州長(zhǎng)，都試圖揭露州長(zhǎng)的不良行徑。不同的是，講述《競(jìng)選州長(zhǎng)》的是一位州長(zhǎng)候選人，而《為什么》則是州長(zhǎng)自己的母親；《競(jìng)選州長(zhǎng)》是在選舉中揭露丑聞，而《為什么》則是兒子被選為州長(zhǎng)之后揭露丑聞。那么，一位州長(zhǎng)的母親為什么要寫(xiě)信來(lái)揭發(fā)兒子15歲左右時(shí)的行徑，尤其是當(dāng)這位母親連讀信人的身份都無(wú)從知曉？老太太回憶完兒子的種種劣跡后，這樣結(jié)束自己的敘述：

我老了。我是他的母親。我本應(yīng)是世界上最自豪的母親，但我卻只感到害怕。

謝謝您的來(lái)信，我本來(lái)就想給人說(shuō)說(shuō)這些事情。很慚愧??！

我也想問(wèn)問(wèn)，您是怎么知道我的姓名和地址的？我一直都在禱告別讓人知道。可您還是知道了。您這是為什么？請(qǐng)告訴我為什么。

按照前面論述的第一人稱敘事閱讀規(guī)約，我們很自然地將零參照點(diǎn)投射到人物“我”的世界。這個(gè)世界的行動(dòng)者包括人物“我”、“我”在讀高中(后來(lái)變成州長(zhǎng))的兒子及其他人物，發(fā)生的與兒子相關(guān)的事件包括：(1)鄰居認(rèn)為他殺死了自家的貓，但他卻輕描淡寫(xiě)地說(shuō)那貓已到該死的年齡；(2)他掙到的第一筆錢(qián)是28美元，但他告訴母親自己掙了80美元；(3)他的車后備箱里有帶血的襯衣，但他說(shuō)那是他流的鼻血；(4)當(dāng)母親問(wèn)他為什么不說(shuō)實(shí)話，他表現(xiàn)得十分粗魯無(wú)禮，并從此離開(kāi)家門(mén)，再?zèng)]回來(lái)過(guò)；(5)后來(lái)，他當(dāng)選了州長(zhǎng)，而“我”由于擔(dān)憂他報(bào)復(fù)而隱姓埋名。這樣，按照“我”的講述邏輯，作為州長(zhǎng)的兒子不講真話，有暴力傾向，而且可能殺過(guò)人。正因?yàn)椤拔摇绷私馑乃辛盂E，“我”十分擔(dān)心他會(huì)采取一些不利于“我”的行動(dòng)。事實(shí)上，在“我”看來(lái)，這種威脅已經(jīng)實(shí)際存在了，比如盯“我”的那輛車和沒(méi)有回音的電話?！拔摇币欢〞?huì)猜想，這均來(lái)自于自己的兒子。這樣，選擇將零參照點(diǎn)投射到人物“我”的世界的讀者不難理解“我”在結(jié)尾的敘述：“我本應(yīng)是世界上最自豪的母親，但我卻只感到害怕”。

然而，如果我們將參照點(diǎn)從人物“我”的世界轉(zhuǎn)移到敘事者“我”的世界，我們就能覺(jué)察到這兩個(gè)看似無(wú)縫銜接的世界之間隱約存在的距離。在敘事者“我”的世界中，行動(dòng)者包含正在寫(xiě)信的“我”以及書(shū)信隱含的讀者(一個(gè)陌生人)。那么，當(dāng)“我”說(shuō)“我”隱姓埋名，“一直在禱告別讓人知道”自己的姓名和地址，為什么卻對(duì)一個(gè)根本不認(rèn)識(shí)的人和盤(pán)托出這么多年來(lái)一直隱藏的秘密？把兒子的故事講完之后，才去追問(wèn)別人寫(xiě)信的目的，這是否符合常理？此外，“我”講述的故事發(fā)生在兒子15歲左右，而“我”的講述則發(fā)生在兒子當(dāng)選為州長(zhǎng)之后，雖然這之間到底相隔多少年，我們無(wú)從知曉，但一定是經(jīng)過(guò)了很長(zhǎng)時(shí)間。也就是說(shuō)，這位母親敘事者現(xiàn)在年事已高，而且多年離群索居，長(zhǎng)期生活在(或許是沒(méi)有來(lái)由的)擔(dān)憂恐懼中，那么，這樣一個(gè)“我”的講述是否可靠呢？如果轉(zhuǎn)換角度，我們完全可以對(duì)“我”的敘述做出逆轉(zhuǎn)式的解讀，并從中構(gòu)建一個(gè)完全不同的真相。比如，在殺貓事件中，兒子輕描淡寫(xiě)的態(tài)度可能是為了安慰母親；將28元說(shuō)成80元可能是為讓母親高興；兒子生氣并離家出走則可能是因?yàn)椴豢叭淌苣赣H實(shí)施的嚴(yán)厲監(jiān)視。這樣的解讀讓讀者意識(shí)到，那位兒子不過(guò)是一個(gè)正常的、具有叛逆性格的高中青年，而“我”則是一個(gè)缺乏理解和判斷能力、喜歡探問(wèn)兒子私事、沒(méi)有自省能力的母親。如此看來(lái)，“我”向一個(gè)陌生人講述可能傷害自己的兒子的往事，講完之后才追問(wèn)對(duì)方的身份，這也是“我”缺乏判斷能力的一個(gè)標(biāo)志。

這樣，在《為什么》中就存在兩個(gè)相互抵牾的世界。如果選擇走進(jìn)敘事者“我”編織的人物世界，讀者看到的是一個(gè)什么壞事都干得出的美國(guó)州長(zhǎng)，并能理解“我”為什么擔(dān)驚害怕；另一方面，如果選擇走進(jìn)卡佛編織的敘事者“我”的世界，讀者則看到一個(gè)被兒子拋棄、對(duì)過(guò)去念念不忘卻又無(wú)法理解世界的老太婆，也許我們對(duì)她生活在誤會(huì)中無(wú)法自拔的生活境遇會(huì)寄予些許同情，但對(duì)她的擔(dān)驚害怕，我們可能心生嘲諷。能夠獲得如此復(fù)雜的認(rèn)知、美學(xué)和倫理體驗(yàn)，正是讀者將零認(rèn)知參照點(diǎn)不僅投射到小說(shuō)中人物“我”世界，還投射到敘事者“我”世界的結(jié)果。

三、《我為什么住郵局？》中的姐姐：“我”為什么憤怒？

《我為什么住郵局？》(以下簡(jiǎn)稱《郵局》)是尤多拉·威爾蒂的一篇著名短篇，幾乎被所有短篇小說(shuō)集收錄，比如McGraw-Hill的《小說(shuō)選集》(Yanni，1995)以及《小說(shuō)100篇：短篇小說(shuō)選集》(Pickering，1995)等等。故事的情節(jié)比較簡(jiǎn)單：敘事者“我”的妹妹史黛拉被與其私奔的男人懷特克爾拋棄，帶著私生子謝利-T回到娘家。史黛拉對(duì)家人說(shuō)，謝利-T是她領(lǐng)養(yǎng)的孩子?！拔摇碑?dāng)然不相信史黛拉的謊言，并公開(kāi)質(zhì)疑她的說(shuō)辭。然而，史黛拉卻成功地說(shuō)服了家里所有人，包括爺爺、媽媽、舅舅等，并使他們與“我”公開(kāi)反目。在一次又一次遭遇史黛拉的謊言和家人的責(zé)難后，我自尊心(self-pride)受到極大打擊，忍無(wú)可忍，獨(dú)自一人搬到我工作的郵局，并發(fā)誓再也不想見(jiàn)到史黛拉及家人。

看起來(lái)，小說(shuō)已經(jīng)完美解決了標(biāo)題中提出的問(wèn)題。“我”為什么住郵局？因?yàn)槭拂炖闹e言那么明顯，但家人不僅不理會(huì)“我”的解釋，還偏聽(tīng)偏信(one-sided)，與史黛拉一起來(lái)與“我”作對(duì)。于是，如果讀者選擇走進(jìn)敘事者建構(gòu)的這個(gè)人物“我”世界，我們無(wú)疑會(huì)與敘事者站在一起，對(duì)史黛拉及家人的滑稽可憎的行為表示可笑和憤怒。

然而，如果讀者止步于這種“push-in”(推入)，而放棄“pop-out”(彈出)的認(rèn)知過(guò)程，也就是說(shuō)，如果我們不嘗試把認(rèn)知零參照點(diǎn)從人物“我”世界轉(zhuǎn)移到敘事者“我”世界，我們就可能無(wú)法完整理解《郵局》的復(fù)雜性。在這個(gè)敘事者“我”世界里，除了講故事的“我”之外，還有一位正在聽(tīng)“我”講述的受述者。在小說(shuō)的最后部分，“我”這樣講到：

整整五天了，那是我看我家人的最后一眼，也是他們看我的最后一眼……

……你瞧，我這里什么都備齊了，我喜歡的方式……

如果此刻史黛拉-隆多來(lái)到我面前，雙膝跪地，想給我解釋她與懷特克爾先生的來(lái)龍去脈，我就用手指捂住耳朵，一句也不會(huì)聽(tīng)。

從這里，我們很容易看到，人物“我”世界與敘事者“我”世界之間已經(jīng)相隔5天，但“我”余怒未消，仍不肯原諒史黛拉和家人。雖然“我”也深知，“這鎮(zhèn)上有些人支持我，也有些人反對(duì)我”，但“我”非常自信，“知道誰(shuí)跟誰(shuí)?？傆腥瞬辉賮?lái)我這里買郵票，不過(guò)是為了站在爺爺一邊”。那么，如果我們完全接受敘事者“我”的敘述，為什么小鎮(zhèn)里還有人反對(duì)“我”呢？在敘事者“我”世界與人物“我”世界的這個(gè)縫隙里，仔細(xì)聆聽(tīng)的讀者會(huì)突然發(fā)現(xiàn)，隱含作者眼中的這個(gè)“我”與敘事者眼中的那個(gè)“我”其實(shí)大不一樣。敘事者“我”一再聲稱自己有“自尊”，容不得家人的“偏聽(tīng)偏信”，但其實(shí)，她自己就沒(méi)有尊重史黛拉及家人的自尊，更沒(méi)有做到“兼信則明”。史黛拉被人拋棄，帶著孩子回家，對(duì)一個(gè)傳統(tǒng)的男方黑人家庭來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)難以啟齒的奇恥大辱，史黛拉和家庭其他成員試圖掩蓋這個(gè)秘密，于是假裝相信謝利-T是領(lǐng)養(yǎng)的，同時(shí)對(duì)受到傷害的史黛拉也給予了更多安慰和信任。然而，“我”相信，懷特克爾先生首先是喜歡“我”，后來(lái)才被史黛拉給搶走，為了這個(gè)原因，“我”不顧史黛拉和媽媽的請(qǐng)求，多次提及孩子謝利-T和懷特克爾先生，完全無(wú)視史黛拉和家人的“自尊”；與此同時(shí)，“我”一味相信史黛拉是給“寵壞了”，家人則是被史黛拉所欺騙，因而根本沒(méi)有理解他們的苦衷，這表明“我”其實(shí)是一個(gè)被偏信蒙蔽心智的女孩。最為可怕的是，在離家住到郵局5天以后，“我”仍然沒(méi)有反思自己被家人如此對(duì)待的原因，在小說(shuō)的最后一句還在給自己的受述者(很可能是鎮(zhèn)上的某個(gè)居民)提及懷特克爾先生，絲毫沒(méi)有意識(shí)到這是在傷害史黛拉和家人。

如果以上分析是正確的話，我們?cè)凇多]局》中就能讀到兩個(gè)不同的故事：如果我們將認(rèn)知參照點(diǎn)投射在人物“我”世界中，我們讀到的是一位誠(chéng)實(shí)而可憐的女孩如何被誤解和謊言所害，被迫離家出走；如果我們轉(zhuǎn)移認(rèn)知參照點(diǎn)到敘事者“我”世界中，我們讀到的卻是一位被偏見(jiàn)蒙蔽的女孩如何在情感上與家人走向決裂而不自知。在第一個(gè)故事中，讀者雖然可以理解為什么“我”會(huì)離家出走，卻無(wú)法解釋為什么家人那么輕易相信史黛拉的話，并那么決絕地對(duì)待“我”；在第二個(gè)故事中，我們能更好地理解家人的行為邏輯，同時(shí)也對(duì)離家出走的“我”產(chǎn)生更加復(fù)雜的判斷：她既是家庭缺乏交流的犧牲品，同時(shí)也是她個(gè)人偏見(jiàn)與理解力缺乏的犧牲品。不難看出，將認(rèn)知零參照點(diǎn)從人物“我”世界轉(zhuǎn)移投射到敘事者“我”的世界，極大地釋放了《郵局》的闡釋潛力。

四、《一桶白葡萄酒》中的蒙特利梭：“我”為什么恐怖？

愛(ài)倫·坡的短篇小說(shuō)《一桶白葡萄酒》是一篇典型的哥特小說(shuō)，如果坡想在該小說(shuō)中營(yíng)造某個(gè)“統(tǒng)一效果”，這個(gè)效果一定是“恐怖”。因?yàn)楦D納多曾經(jīng)言語(yǔ)輕慢過(guò)“我”，敘事者發(fā)誓要復(fù)仇。福圖納多自詡自己是葡萄酒鑒賞行家，于是“我”謊稱自家地窖有一桶白葡萄酒請(qǐng)他去鑒賞，一步步將酒醉的福圖納多引至昏暗恐怖的地窖深處，用鐵索將他綁到角落，然后在他周圍砌墻，在他一聲聲絕望的慘叫中將他活埋。

如果我們將認(rèn)知零參照點(diǎn)從蒙特利梭敘述的人物“我”世界轉(zhuǎn)移到隱含作者建構(gòu)的蒙特利梭敘事者“我”世界，我們會(huì)立刻發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界的一些特征。小說(shuō)的最后部分，“我”講到，“在這新砌成的墻上，我把那些殘肢斷骨重新堆上。半個(gè)世紀(jì)了，再也沒(méi)有一個(gè)活人去打擾過(guò)它們。愿他安息吧！”從這里，我們突然發(fā)現(xiàn)，原來(lái)“我”講述的事情發(fā)生在50年前，這就意味著，當(dāng)“我”講述這個(gè)故事時(shí)，“我”已經(jīng)是一個(gè)年紀(jì)很大的老人了。這樣，讀者就可以概念化出如下一個(gè)有趣的場(chǎng)景：一個(gè)垂死老人正在給一個(gè)相識(shí)的人吹噓50年前他如何聰明地殺死了一個(gè)侮辱過(guò)他的人，而且自己還“沒(méi)有受到任何懲罰”。詹姆斯·費(fèi)倫正是從這里出發(fā)，富有邏輯地論證了敘事者的不可靠性，因?yàn)槭聦?shí)上，敘事者“我”是在為自己當(dāng)年殺人感到內(nèi)心不安而尋求懺悔，因此他已經(jīng)受到內(nèi)心的懲罰。那么，如果我們將零參照點(diǎn)再次轉(zhuǎn)移到小說(shuō)的話語(yǔ)世界，我們就會(huì)追問(wèn)：坡為什么要安排這樣一個(gè)老人來(lái)做一次不成功的懺悔敘述呢？答案是，這樣安排可以增添作品的“恐怖感”。垂死老人懺悔的目的是尋求救贖和心理解脫，以便死后升入天堂(小說(shuō)最后一句“愿他安息吧”清楚地表明了敘事者的懺悔意圖)，然而，蒙特利梭的敘述表明，他無(wú)法得到救贖，也無(wú)法真正實(shí)現(xiàn)心理解脫，這就意味著，他死后注定不會(huì)得到“安息”。這樣一種結(jié)局，對(duì)生活在天主教文化背景的讀者來(lái)說(shuō)，無(wú)疑會(huì)令他們毛骨悚然，產(chǎn)生比蒙特利梭殺人更入木三分的終極恐怖。

這樣，在《一桶白葡萄酒》中，我們就能讀出坡?tīng)I(yíng)造的雙重“恐怖”感：第一種恐怖感來(lái)自于敘事者建構(gòu)的人物“我”世界，另一種恐怖感則來(lái)自于隱含作者建構(gòu)的敘事者“我”世界。筆者認(rèn)為，這兩重恐怖感都是坡特意安排的，因?yàn)樵谒乃囆g(shù)信條中，“無(wú)助于預(yù)先確立的設(shè)計(jì)的詞，一個(gè)也不用”。如果沒(méi)有閱讀出這第二重恐怖感，我們就相當(dāng)于把坡的藝術(shù)丟失了一半。

五、結(jié)　語(yǔ)

認(rèn)知詩(shī)學(xué)中的“文本世界理論”區(qū)分的話語(yǔ)世界、文本世界和次文本世界有助于解釋我們的認(rèn)知閱讀過(guò)程。在第一人稱敘事中，我們至少可以區(qū)分三個(gè)世界，即由真實(shí)作者建構(gòu)的話語(yǔ)世界，隱含作者建構(gòu)的敘事者“我”世界以及敘事者建構(gòu)的人物“我”世界。從這幾個(gè)世界的層次性質(zhì)來(lái)看，我們可以把敘事者“我”世界等同于文本世界，而把人物“我”世界等同于次文本世界。正如上文分析的《孩子，這是為什么》、《我為什么住郵局》及《一桶白葡萄酒》顯示的那樣，在第一人稱敘事中，作者往往會(huì)藝術(shù)地運(yùn)作這兩個(gè)世界的時(shí)空距離，從而使作品呈現(xiàn)出立體的姿態(tài)，如果讀者將認(rèn)知零參照點(diǎn)游弋在作品中不同的世界，就能突破認(rèn)知規(guī)約，大大拓展第一人稱敘事的闡釋空間。筆者認(rèn)為，正是由于作者在這些作品中運(yùn)作了不同世界之間的關(guān)系，才使這些作品具有豐富的闡釋潛力，從而成為被一代又一代讀者閱讀的經(jīng)典作品。

注釋：

①筆者曾在教師和學(xué)生中做過(guò)本篇小說(shuō)的閱讀試驗(yàn)。絕大多數(shù)受試者都“自動(dòng)地”選擇進(jìn)入人物“我”的世界，認(rèn)為卡佛這篇小說(shuō)揭露了美國(guó)政客的六親不認(rèn)和虛偽無(wú)情。

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[責(zé)任編輯:許蓮華]

Text Worlds, Discourse World and the Interpretive Space in First-person Short Narratives

TANG Weisheng1LONG Yanxia2

(1.FacultyofEnglishLanguageandCulture,GuangdongUniversityofForeignStudies,Guangzhou510420; 2.SchoolofForeignLanguages,SouthMedicalUniversity,Guangzhou510515,China)

In face of many first-person short narratives, we as readers can construct at least three worlds: our zero reference point is first projected to the enactor-I world and then to the narrator-I world before shifting back to the discourse world. The three worlds could be represented as a unified one without significant distances among them or as separate ones with one standing in ironical opposition to another. The close reading of three canonical short narratives (i.e. “Why, Honey?” by Raymond Carver, “Why I Live at the P.O.” by Eudora Welty and “A Cask of Amontillado” by Allan Poe) suggests that they all encourage the reader to project her zero reference point to the narrator-I world and explore its ironical relationships with the other two worlds, thus lending themselves much wider interpretive spaces, which might just as well be one of the many reasons why they have been received as canonical.

text worlds; discourse world; first-person narrative; interpretive space; canon

2016-03-09

教育部人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“后9/11美國(guó)短篇小說(shuō)的敘事形態(tài)與文化內(nèi)涵研究”(15YJA752013)。

唐偉勝(1969-)，男，重慶人，廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)英語(yǔ)語(yǔ)言文化學(xué)院教授，研究方向?yàn)閿⑹潞兔绹?guó)短篇小說(shuō)。龍艷霞(1978-), 女,重慶人,南方醫(yī)科大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師,研究方向?yàn)橛⒚牢膶W(xué)。

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1672-0962(2016)04-0012-05