文/凌 凱

純色點染 神采若新明代沒骨寫意畫之我見

文/凌 凱

凌凱

凌凱，字清弋，號碧梧館主人、山豆子。2002年畢業(yè)于中國美院國畫系，2015年畢業(yè)于中國藝術研究院美術學系，獲藝術碩士學位，師從林若熹先生。安徽美術家協(xié)會會員、安徽工筆畫學會理事，現(xiàn)任教于安徽建筑大學藝術學院。

□ 凌 凱 新 竹 紙本設色 50cm×50cm 2015年

美國人類學家羅伯特·雷德菲爾德（Robert Redfield）在他所著的《農民社會與文化》（1956年出版）一書中提出了一種二元分析的框架概念，由此提出了人類學語境中的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”的語詞，在羅伯特的意指中，“大傳統(tǒng)”是指以城市為中心社會中少數(shù)上層人士知識分子所代表的文化，而“小傳統(tǒng)”是指在農村中多數(shù)農民所代表的文化，羅氏對于大小傳統(tǒng)的相互看法是認為兩者是對立的關系，他認為小傳統(tǒng)處于被動和受大傳統(tǒng)制約的地位在文明發(fā)展的進程中，小傳統(tǒng)不可避免要被大傳統(tǒng)同化，其后，有歐洲學者用精英文化和大眾文化對羅氏的這一概念進行修正，認為大傳統(tǒng)通過學校等正規(guī)途徑傳播，處于封閉狀態(tài)不對大眾開放，從而成為精英的文化。小傳統(tǒng)非正式傳播，向所有人開放，從而導致小傳統(tǒng)有精英的參與，而大眾則沒有參與大傳統(tǒng)。因此小傳統(tǒng)由于精英的介入而受到大傳統(tǒng)的影響，而小傳統(tǒng)對大傳統(tǒng)的影響則微乎其微。現(xiàn)代臺灣學者李亦園先生又將大、小傳統(tǒng)的概念運用于中國文化的研究，并將其運用于中國雅文化與俗文化，作為大傳統(tǒng)論者，他認為大傳統(tǒng)在文化價值觀的表現(xiàn)上由其內部一系列前提性假設的構建，比如中國宋代的文人畫的精神之物的假定和繪畫表現(xiàn)的寫神與寫形的價值判斷，界定與取舍，并在其形成的過程中完成了其文化價值觀的構建。縱觀古代的繪畫，以明代文人畫派的代表—“吳門畫派”而言，以沈周、文徵明、唐寅、仇英、周之冕、陳淳等大師為旗手的繪畫風格，秉承的是自宋元時代發(fā)展起來的文人畫傳統(tǒng)，注重筆墨的表現(xiàn)，強調情感色彩和幽淡的意境，追求平淡自然與恬靜平和的格調，這種自唐宋而產生的文人畫的大傳統(tǒng)，其審美主旨奠定了“吳門畫派”的基調。沈周山水畫的挺健細秀、墨色淋漓、謹嚴清逸與仇英的真景實秀、柔韻工麗、宏篇巨構兩種不同風格交相輝映，相得益彰。另外，“吳門畫派”重視詩書畫的有機結合，筆墨意趣的自然生發(fā)，使得宋元文人畫這一大傳統(tǒng)更日臻完善，有力地影響了明代后期直至清初畫壇。在花鳥畫方面，陳淳、陸治、陸師道、周之冕等畫家在水墨寫意形式的運用上有新的發(fā)展：如陳淳的水墨寫意、周之冕的鉤花點葉、陸治的工寫兼?zhèn)?，畫家們“傾我筆墨，洗盡塵滓”在明代商業(yè)化發(fā)展最繁盛的蘇州地區(qū)，把世俗化的生活情趣升華為藝術情趣，用筆墨形式充分表現(xiàn)出對世俗人文關懷下的人性化的審美理想的追求。在他們的創(chuàng)作實踐的推動下，文人水墨花鳥題材的選擇和內容表現(xiàn)逐漸開始反映當時的社會生活內容。在這種變化中體現(xiàn)出繪畫本體發(fā)展的規(guī)律和動向，拓展了花鳥畫的表現(xiàn)空間。上溯到前代，南宋院體花鳥畫是對北宋繪畫風格的第一次世俗化過程，而元代的水墨工筆花鳥畫（墨花墨禽）又對南宋的這種風格進行了一次文人化的矯正，在這一過程中，就摒棄了諸如南宋畫家李嵩的《貨郎圖》與《花籃圖》這一小傳統(tǒng)的繪畫題材，而擴大了諸如文同的《墨竹圖》、鄭思肖的《墨蘭圖》、揚無咎的《墨梅圖》這樣的在宋代院體繪畫中處于小傳統(tǒng)地位的文人畫樣式。元代是一次將兩宋院體花鳥畫“文人畫”化的重要時代，是對文人畫筆墨意趣的一次深摯而執(zhí)著的追求，而在中國繪畫史上，明代無疑是花鳥畫發(fā)展具有轉折意義的時期—明代宣宗時期確立的宮廷花鳥畫淡化了兩宋繪畫的清雅高古的氣息，走向了富麗裝飾與水墨蒼勁的變格，以林良、呂紀為代表的宮廷花鳥畫在題材選擇和內容表現(xiàn)上，逐漸開始反映社會生活，在特定的人文思潮下發(fā)生著審美的社會化趨向，審美意趣在富麗堂皇中滲入世俗化格調，風格樣式混融或呈現(xiàn)多樣化發(fā)展，具有更多的敘事性、寫意性和平民氣息。而文人水墨花鳥畫在“吳門畫派”為代表的畫家群體中，變清逸出塵為雅俗共賞，直至明代后期，大寫意水墨花鳥畫逐漸強化了主觀情緒抒寫的因素，完成了由以形寫形到以形寫意的轉變，向綜合方向發(fā)展，并成為了后世的畫壇主流。

□ 凌 凱 早 春 紙本設色 50cm×50cm 2015年

明代花鳥畫在院體衰落與水墨寫意繼起的過程中，展開雅俗共賞的新氣象，從高雅精英逐漸向平民世俗方向發(fā)展，是一次具有從元代文人畫大傳統(tǒng)的樊籬中走向南宋院體畫小傳統(tǒng)的回歸意味的藝術運動。在這場向小傳統(tǒng)回歸變革時代中，明代宣德時期的宮廷畫家孫隆是一位應該被重視的杰出藝術家，他敢于創(chuàng)新，在繼承了北宋徐熙父子所開創(chuàng)的“落墨為格”的沒骨畫傳統(tǒng)的基礎上，不斷汲取同時代諸多流派的精華以及個人對自然世界的體驗感悟，并將“外師造化”與“中得心源”兩者融會貫通，開創(chuàng)了他獨具藝術風格的“沒骨寫意花鳥畫”的新面貌。在繪畫史上與北宋徐熙父子的“工筆形態(tài)的沒骨花鳥畫”形成了一個完整的古代沒骨花鳥畫系統(tǒng)，起到了繼往開來的重要作用，對后世產生了深遠影響。

孫隆，生于毗陵（今江蘇常州），又名孫龍，字廷振，為明代開國將領孫興祖后裔，是明代宣德正統(tǒng)年間的宮廷畫家。關于畫家的師承，在近代美術史家鄭午昌先生所著的《中國繪畫學全史》中有記載：“明代墨竹，墨梅并盛，作家甚多，不能一一數(shù)，其最以墨竹名者，有宋王夏三家……最以墨梅著者，則有王元章、周德元等。王元章高才放逸，寫梅不減揚無咎，其門流有孫隆、袁子初等”由此可知，孫隆大概在早年曾師從元末畫家王冕，學習墨梅繪畫。另外此書第三十九節(jié)中，隱約有關于孫隆的記載—“其他擅畫草蟲者之能手，則有呂敬甫壺敏、孫龍、鐘禮、王乾……十余家”。由此可知，在近代學人的觀念里，畫家孫隆，并不能夠在明代繪畫史上占據(jù)諸如“吳門畫派”主要代表人物那樣的顯耀位置，甚至可以說，孫隆，是一位隱藏在明代繪畫史間隙里的畫家，是不折不扣的明代繪畫史中的“小傳統(tǒng)”。深究其中的緣由，主要是畫家的作品數(shù)量不多，而且大都是小題材的小品，加之其繪畫技法多為以純色點厾渲染，近似于水彩的視覺感受，作品格調既輕快又明媚，與明代中后期文人畫領袖董其昌所倡導的水墨繪畫元氣淋漓的審美風格差距太大，自然成為文人畫家主流群體眼中的另類，另外的原因是明代畫派林立，宮廷畫家、民間畫家、文人畫家乃至城市中的商業(yè)畫家浩如煙海，董其昌崇南貶北的思想也使得當時的藝術史家忽視了對于北方宮廷畫家藝術個案的研究，我們今天的學者，應該透過那個時代的美術史的間隙，將那些隱藏在藝術史幽邃深處的，隱約可見的一個個曾經被歷史忽視的小傳統(tǒng)放大開來，深入到對那個時代的整體文化語境的體驗中，只有這樣，我們才能在今天清晰地還原出一個全息的、客觀的、真實的那個時代的藝術創(chuàng)作和發(fā)展的全貌來！

對于像孫隆這樣的另類畫家，他的畫風，從總體的面貌呈現(xiàn)上，既與他同時代的宮廷畫家林良、呂紀、邊景昭迥異，又與原籍地域附近的“吳門畫派”花鳥畫家們各異其趣，這也是筆者近年偶然間發(fā)現(xiàn)這位明代將門之后、開國初期的宮廷畫家而被深深吸引的原因，孫隆的繪畫風格與技法，即我們現(xiàn)在所說的“沒骨寫意花鳥畫”，到底是屬于沒骨畫還是寫意畫，可能學者們莫衷一是，但毋庸置疑的是，孫隆的這種邊緣化的繪畫風格，是吸收了五代末年，北宋之初，皇家翰林院的花鳥畫家徐熙父子的落墨花及趙昌沒骨法，兼收南宋畫家梁楷、牧溪的水墨寫意法，以及元代畫家張中的設色寫意法，形成了墨色交融的沒骨畫風格。在繪畫題材的甄選上，孫隆筆下的花鳥草蟲題材多為山野田園中的形象，充滿了民間的自然氣息。在這一點上他繼承了“徐熙野逸”的傳統(tǒng)，相比林良、呂紀，他的畫風更接近于一位文人畫家，而非宮廷畫家。

與梁楷牧溪的水墨寫意風格不同，孫隆把畫面里的墨色置換成了顏色，并且大都是純色，同時他又把墨色當做一種色彩運用于繪畫之中，以調節(jié)畫面的色調，色中有墨，墨中有色，渲染中兼施以勾勒，細筆闊筆兼施，在點線面的組合變化、對比運動中形成靈活的節(jié)奏和旋律，用筆的酣暢淋漓與主題背景的層次豐富相得益彰，物象在高度概括中又不失形似真切，無論是鴻篇巨制還是冊頁小品，他都能做到開合自然，變化精妙，水墨色三者互融互滲的細膩微妙效果以一種節(jié)奏化了的書寫形式不斷地展衍，生發(fā)與變奏。

在孫隆的傳世的代表作品中，我們都能看到畫家于苗圃瓜園、池沼湖畔寫生創(chuàng)作的身影，明代畫家周天球在他的畫論中說“寫生之法，大與繪畫異，妙在用筆之遒勁，用墨之濃淡，得化工之巧，具生意之全，不計纖拙形似也”。顧凝遠也有“昔人寫生，先用心于行干分條。分寸之間，幾多詰曲，肌理縱橫，各核名實。雖有偃仰柔勁不同，自具迎旸承露之態(tài)，……皆一氣呵成，絕無做作”，在孫隆的沒骨寫生冊中，他將自然物的真實質感，運用中國畫的書寫性筆法，轉化為繪畫語言化了的自然，“點染之工，運腕之妙”，在技法上不僅運用了點染勾皴，也運用在了《花鳥草蟲冊》中，他將一種或兩種顏色滲入到一個基調的色彩之中，或以純色在點厾的形象外勾勒，這種色彩運用的復調技法，體現(xiàn)出一種自然物枯潤交織掩映相發(fā)渾樸清麗的藝術氣息，色彩的互融互滲產生的靈動與微妙更能抒發(fā)出藝術家個人對于自然所賦予鮮活生命力的藝術形象超越本體局限的精神體驗。在孫隆的另一幅傳世名作《芙蓉游鵝圖》中，畫家筆下的那枝粉紅色的芙蓉向上伸展，婷婷而立，仰挹風露的雅逸儀態(tài)。其次是表現(xiàn)湖石，畫家運用的淡墨滲入了膠水，以大筆揮灑，干后的漬水痕跡形成了一種墨色自然滲化而成的輪廓，凹凸明暗的效果不期而遇，并且具有水色淋漓，潔凈透明之感，大白鵝的頭部先以赭黃渲染，趁未干時候再以墨筆勾勒輪廓和羽毛，在造型嚴謹之外另有一種水色天成的自然之美，在這幅游鵝圖中體現(xiàn)出畫家寫意與寫形、傳神與達情、沒骨與勾勒、工謹與遒媚、水墨與淡彩諸多風格融為一體，圓滿而和諧地統(tǒng)一在一張畫面之中。在《花鳥草蟲冊》中，畫家以精細的色彩之筆描繪了西瓜、藤蔓、紫茄、雜草等植物以及田鼠、青蛙、草蟲、鹡鸰等動物，尤其在描繪紫茄中，畫家運用清水暈滲化開了色彩及筆觸間的留白，巧妙地表現(xiàn)出豐潤的立體效果，葉片在未干時用綠色勾筋脈，與底色的色彩自然融合，恰如其分地表現(xiàn)出葉片的鮮嫩透明之感。

明代畫家孫隆以他的個人才情和大膽的創(chuàng)新，精于色彩的寫意形態(tài)的沒骨畫技法，營造出屬于他那個時代文人情懷的田園詩意，他的那些直接以色彩點染出的生動藝術形象，是節(jié)奏化了的自然景趣，他那些色彩互滲互融的花鳥魚蟲，是逃逸于沉重禮教思想桎梏的自由精靈，在一片充滿無限生命力的精神家園中任意地嬉戲游弋，飽含了畫家對那些單純而幼小生命的祝福和禮贊，也是藝術家自我生命感悟的詮釋，更是一種理想化人格的外化體現(xiàn)，欣賞孫隆的花鳥畫長卷，宛若在時光的幽邃之處邂逅了一場縈窗曉夢，亦真亦幻，如癡如醉！畫家以生化的妙筆開啟了明代寫意花鳥畫中沒骨寫意之先河，并逐漸成為了后世花鳥畫主流，由于他的創(chuàng)新，豐富了我國古代寫意花鳥畫的表現(xiàn)技法，使得傳統(tǒng)寫意花鳥畫更臻于成熟發(fā)展，是一次畫家對于繪畫史間隙之中的小傳統(tǒng)的主觀放大后的成功嘗試，這種嘗試，應該在當代視覺資源日益豐富化的今天被更多勇于創(chuàng)新的藝術家不斷地借鑒和發(fā)揚。

歲次乙未年早春，時予負笈從學于京華，仿明代畫家孫隆《花鳥草蟲冊》筆意，特制盈尺小畫十余幀，不揣陋劣，以求于大方之家不吝賜教。

□ 凌 凱 花鳥寫生冊之一 紙本設色 21cm×28cm 2015年

凌凱撰文于古廬州城南碧軒

乙未年十一月廿三日

約稿、責編：金前文

□凌 凱 花鳥寫生冊之 二 紙本設 色 21cm×28cm 2015年

□凌 凱 花鳥寫生冊之 三 紙本設 色 21cm×28cm 2015年

□凌 凱 花鳥寫生冊之 四? 紙本設 色 21cm×28cm 2015年

□凌 凱 花鳥寫生冊之 五 紙本設 色 21cm×28cm 2015年

□凌 凱 花鳥寫生冊之 六 紙本設 色 21cm×28cm 2015年

□凌 凱 花鳥寫生冊之 七 紙本設 色 21cm×28cm 2015年

□凌 凱 花鳥寫生冊之 八 紙本設 色 21cm×28cm 2015年?

□凌 凱 花鳥寫生冊之 九 紙本設 色 21cm×28cm 2015年