岳　進(jìn)

(長安大學(xué) 文化傳播學(xué)院， 陜西 西安 710064)

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復(fù)古與“情艷”：明代唐詩選本中的五絕建構(gòu)

岳進(jìn)

(長安大學(xué) 文化傳播學(xué)院， 陜西 西安 710064)

明代選家對五絕的評選深受宋人影響，尤其是宋元詩家、選家對王維的解讀和接受，直接導(dǎo)致明人以王維、李白為代表的超逸絕俗的“唐絕”理念的形成，在七子派為主導(dǎo)的《唐詩品匯》、《古今詩刪》、《唐詩解》等選本中被推舉為唐絕經(jīng)典。至晚明性靈之說興起，選家主情、重性，賦予“情艷”詩全新的文化內(nèi)涵，對于復(fù)古的理解也突破常見、不拘一格?！皹犯w”五絕作為真正的“古調(diào)”，又是求新逐異、突出個性的表征，在《唐詩歸》、《唐詩鏡》中異軍突起，不僅詩史地位獲得極大提升，影響到五絕的詩史建構(gòu)。

選本；五絕；格調(diào)；文化；情艷

復(fù)古、崇古、尊古的風(fēng)氣，不僅在時間的縱向上貫穿整個明代的始終，更在橫向上浸染不同地域的各個流派?；謴?fù)上古三代的政治、文化和民風(fēng)的文人理想，成為促生古詩、唐詩編選行為的重要動因。明人對唐詩遴選的數(shù)量、種類和規(guī)模，不僅遠(yuǎn)超宋、元，即使是受明人沾概而熱衷選詩的清人，也難望其項背。古籍資料的廣泛搜集和整理、不同流派之間的詩學(xué)論爭，一直持續(xù)推動著以詩歌選本為載體的復(fù)古運動向縱深方向發(fā)展。而復(fù)古與新變、雅正與世俗，一直是相互排斥、抗?fàn)?，又彼此共生、依存的兩種力量。古詩風(fēng)格本身具有多樣性，在新的時代風(fēng)尚下，如何資取古詩中可利用的資源，建構(gòu)新的經(jīng)典，在文學(xué)范式上提供模板，成為選家面臨的首要問題。

歷代唐詩絕句選本，通常以七言絕句為主，如宋人謝枋得注解《唐詩絕句》、洪邁《萬首唐人絕句選》，明楊慎《絕句衍義》、《絕句辨體》、敖英《類編唐詩絕句》等。相對于七絕，五絕句式更為短小，承載的信息容量少，復(fù)古派詩論較少涉及。而晚明聲色情艷的流行文化賦予五絕復(fù)雜的象征意味和文化內(nèi)涵；反之，其在中晚明唐詩選本中選錄風(fēng)格、類型的升降起伏，折射出晚明復(fù)古詩學(xué)與流行文化的互動關(guān)系，為我們考察唐詩選本的文化蘊涵提供個案。

一、兩種古調(diào)：唐絕與樂府體

元人楊士弘編選《唐音》，最早提出五絕“調(diào)古”，《唐詩正音目錄并序》云：“五言絕句盛唐初變六朝《子夜》、《楊柳》之類，往往音調(diào)高古，皆可為法，十三人共詩六十首”[1]73，推尊盛唐五絕為師法典范，因其“音調(diào)高古”，與六朝民歌艷曲截然不同?！案吖拧币辉~源自晚唐司空圖的《二十四詩品》，“畸人乘真，手把芙蓉；泛彼浩劫，窅然空蹤。月出東斗，好風(fēng)相從；太華夜碧，人聞清鐘。虛佇神素，脫然畦封；黃唐在獨，落落玄宗。”[2]11指一種超越凡俗的精神境界，如行蹤縹緲的世外仙人，如皓潔的清風(fēng)朗月，如上古太初的渾樸自然，落落塵外，不染纖塵。在這里則主要突顯盛唐五絕與六朝樂府的差異，相對于樂府中呈現(xiàn)的塵世間熱烈纏綿的男女之情，“高古”的五絕集中體現(xiàn)的是仙人隱士的悠閑超脫、發(fā)自天然，二者可以說是一動一靜，一濃一淡，生命的熾熱與理性的冷靜，現(xiàn)世幸福的渴求與趨向于永恒的矚望，對比鮮明。

考察《唐音》入選的詩人、詩作，王維五絕18首，數(shù)量最多，獨居榜首，其中選錄王維《輞川集》中《鳥鳴澗》等10首詩作，正是“高古”境界的完美呈現(xiàn)，而司空圖論詩本就是“舉右丞蘇州以示準(zhǔn)的”[2]48。以下依次是：劉長卿(9首)、張籍(9首)、崔國輔(8首)、錢起(8首)、韋應(yīng)物(6首)、儲光羲(5首)、孟浩然(5首)、皇甫冉(5首)、裴迪(4首)。其中，不僅有孟浩然、儲光羲、裴迪等本屬王維一脈的盛唐詩人，還選錄大量與王維“高古”之風(fēng)相近的中唐詩人，如劉長卿、錢起、韋應(yīng)物等，如其所言：“中唐來作五言絕句者亦多，取其音律近盛唐者十九人，共詩七十三首”[1]74，足見其所謂“高古”的典范是以王維為代表的清空高遠(yuǎn)、深幽玄妙的風(fēng)格。

明人顧璘批點《唐音》，繼承楊士弘的觀點，并按照詩學(xué)辨體的思維方式，將這種觀點進(jìn)一步落實為五絕的體制規(guī)范：“五言絕句以調(diào)古為上，以情真為得體。卷中王維名家可法，次則孟浩然。”[1]473“調(diào)古”已然成為衡量五絕優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。顧璘即以此為基準(zhǔn)勾勒五絕的發(fā)展脈絡(luò)，評云：

評王維《孟城坳》：“調(diào)古興高幽深有味無出此者?！盵1]478

評劉長卿《逢雪宿芙蓉山》：“此所謂真語真情者，清語古調(diào)?！盵1]502

評《江中對月》：“俗事清語，庶幾古調(diào)?！盵1]504

評韋應(yīng)物《同褒子秋齋獨宿》：“語未甚工而調(diào)古?！盵1]506

評《宿永陽寄璨律師》：“清語古調(diào)?！盵1]507

評張籍《梅溪》：“有摩詰家法?！盵1]528

顧璘對王維“調(diào)古興高、幽深有味”的評價，顯然是延續(xù)楊士弘“高古”的內(nèi)涵，而劉長卿、韋應(yīng)物等中唐詩人的五絕，雖不及王維清幽，亦是“清語古調(diào)”，與之相類，故云：“中唐音調(diào)柔弱，但不俗耳。就中惟劉文房、韋應(yīng)物、王建、張籍可法”[1]500。明代論家普遍沿用此說，如胡應(yīng)麟云：“中唐五言絕，蘇州最古，可繼王、孟?！都那饐T外》、《閶門》、《聞雁》等作，皆悠然?！盵3]120

《唐音》五絕的批點中，顧璘注意到另一種“調(diào)古”的存在。評蓋嘉運《伊州歌二首》“打起黃鶯兒”云：“此所謂調(diào)古者。”[1]476同一首詩《全唐詩》則題作金昌緒《閨怨》。此詩率真質(zhì)樸，生動活潑，以嗔怨的口吻巧妙地表現(xiàn)女子的思念之情。題名《伊州歌》，恰好彰顯其民歌曲調(diào)的風(fēng)格。明代唐詩選本《唐詩品匯》、《古今詩刪》等都沿用此名。唐五絕中存在大量這類樂府風(fēng)味的五絕。如：

評郭元振《春江曲》：“此篇是樂府體?！盵1]487

評崔顥《長干行》：“顥素善情詩，此篇亦是樂府體。”[1]493

所謂“樂府體”，即指此類五絕情詩多來自六朝樂府五言小詩?！堕L干曲》、《春江曲》等本就是樂府舊題，唐人采之，模仿民歌的語言、手法、風(fēng)格，直寫男女之情。顧璘認(rèn)為，“樂府體”是王維“古調(diào)”之外的另一種古調(diào)。此后，胡應(yīng)麟從“史”的視角更為細(xì)致地梳理唐五絕“樂府體”的發(fā)展脈絡(luò)?！对娝挕吩疲骸疤莆逖越^，盛唐前多作樂府，然初唐只是陳、隋遺響。開元以后，句格方超。如崔國輔《流水曲》、《采蓮曲》，儲光羲《江南曲》，王維《班婕妤》，崔顥《長干行》，……皆酷得六朝意象。高者可攀晉、宋，平者不失齊、梁。唐人五言絕佳者，大半此矣?！盵3]113

顧璘五絕調(diào)古之說看似分類清楚，實則自相矛盾，王維與六朝樂府的風(fēng)格不同，卻都被統(tǒng)稱為“調(diào)古”，那么究竟何為調(diào)古？若以調(diào)古、情真為衡量標(biāo)準(zhǔn)，與上述王維一派五絕清空的風(fēng)格并不相符，如何又以王維為法？胡應(yīng)麟對此提出異議：

顧華玉云：五言絕，以調(diào)古為上乘，以情真為得體?！按蚱瘘S鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西”，調(diào)之古者；“山月曉猶在，涼風(fēng)吹不絕。殷勤如有情，惆悵令人別”，此所謂情真者。[3]115

胡氏截取顧璘《批點唐音》中的五絕總評和兩處詩評，將處于不同位置的三段評議拆分，重新組合在一起，構(gòu)成一個清晰的意義指向：顧璘所謂“調(diào)古”應(yīng)該指“樂府體”的五絕。若追溯體制淵源，胡氏認(rèn)為五言絕源自從漢魏五言短古，確是最古。“唐五言絕，體最古。漢如‘ 砧今何在’，‘枯魚過河泣’，‘南山一桂樹’，‘日暮秋云陰’，‘菟絲隨長風(fēng)’，皆唐絕也。六朝篇什最繁，唐人多有此體，至太白、右丞，始自成家。”[3]108這些漢五言古詩如同隱語，屬民歌風(fēng)調(diào)，與多為樂府體的六朝五絕，一脈相承?！拔逖越^，唐樂府多法齊、梁，體制自別?！盵3]114而王維、李白則標(biāo)志著另一種五絕在唐代的確立。《詩藪》云：

調(diào)古則韻高，情真則意遠(yuǎn)，華玉標(biāo)此二者，則雄奇俊亮，皆所不貴。論雖稍偏，自是五言絕第一義。若太白之逸，摩詰之玄，神化幽微，品格無上，又不可以是泥也。[3]116

王、李不在“樂府體”之列，因為他們的風(fēng)格、境界已超出六朝樂府古調(diào)的評價視角。唐五絕被分為兩個等級，最高等級是王、李，神化之境、無上之品；等而次之的是“樂府體”，以調(diào)古、情真為第一義。由此厘清王維、李白與六朝樂府古調(diào)的關(guān)系，為學(xué)詩者指明師法的方向，“五言絕二途：摩詰之幽玄，太白之超逸。子美于絕句無所解，不必法也”[3]109。

值得注意的是，在顧璘“樂府體”的基礎(chǔ)上，胡氏提出“唐絕”的概念，著意區(qū)分王、李與“調(diào)古”的唐樂府。試觀《詩藪》中的另一段論述：“五言絕句始自二京，魏人間作，而極盛于晉、宋間。如《子夜》、《前溪》之類，縱橫妙境，唐人模仿甚繁。然皆樂府體，非唐絕也。其間格調(diào)音響，有酷類唐絕者。”[3]112這里說的很明白，此種六朝風(fēng)格的五絕是“樂府體”，不屬于“唐絕”。由此不難看出，五絕的體類風(fēng)格被分為兩種：一種是“唐絕”；一種是六朝樂府體，《子夜》等民歌艷曲?！疤平^”已成為一個特殊的專有名詞，與樂府體相互對照，涇渭分明。胡氏推尊的顯然是前者的“格調(diào)音響”，竭力挖掘、構(gòu)建其詩史發(fā)展源流的延續(xù)性，故而，特別強(qiáng)調(diào)即使是以樂府體充溢的六朝晉、宋年間，“唐絕”風(fēng)格亦歷歷可見，于兩漢、盛唐之間承上啟下，隨后又列舉大量六朝“酷類唐絕者”，最后強(qiáng)調(diào)“皆唐絕無異”。而實際上，唐五言絕的主流風(fēng)格恰恰是后者，關(guān)于這一點下文詳述。

二、 “唐絕”正宗：從王維到崔國輔

明代不同流派、時期的選家對待“唐絕”與“樂府體”的態(tài)度，存在巨大的反差。試以明代具有代表性的五部唐詩選本為例，考察選本中選錄唐人五絕數(shù)量排名的前十位詩人，見下表：

表1　明代唐詩選本中五絕數(shù)量排名前十的詩人

《唐詩品匯》中《五言絕句敘目》“正宗”云：“開元后，獨李白、王維尤勝諸人。次則崔國輔、孟浩然可以并駕。”[4]卷首從表1可見，王維五絕的排名十分穩(wěn)定，始終保持在第一或二的位置；除《唐詩鏡》外的選本中，李白的入選數(shù)量與王維相差無幾，相伴左右，足見二人作為“唐絕”正宗是受到明代選家普遍認(rèn)同的。

回顧唐詩編選的歷史，楊士弘《唐音》對王維一脈五絕的推重是前所未有的。此前，唐人選錄的唐詩中，王維五絕罕見收錄。現(xiàn)存的唐人所選唐詩收錄于《唐人選唐詩新編》中，僅《國秀集》、《河岳英靈集》各選入王維五絕2首，皆為《息夫人怨》、《婕妤怨》?！短埔簟返木庍x彰顯王維五絕的獨特風(fēng)格和審美價值，奠定了其在明清唐詩選本中的歷史地位。

葛曉音《王維·神韻說·南宗畫——兼論唐代以后中國詩畫藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的演變》一文以神韻說在宋元至明清的傳承發(fā)展為背景，闡明詩畫標(biāo)準(zhǔn)的改變直接導(dǎo)致王維詩畫地位的上升[5]，言之鑿鑿。從選本的視角考察，我們發(fā)現(xiàn)除了詩畫藝術(shù)觀念的改變外，選本在宋元以后王維詩歌的傳播和接受過程中起到重要的媒介作用。自《唐音》獨推王維一派五絕，昭示選家審美觀念的另一種取向。這種審美趣味的轉(zhuǎn)向自唐末司空圖已經(jīng)開始，經(jīng)宋人劉辰翁的評點廣為流傳。劉辰翁《須溪先生校本唐王右丞集》是詩史上第一次點校王維詩集，其評語大量為《唐詩品匯》摘引，如評《鳥鳴澗》“劉云皆非著意”[4]398；評《華子崗》：“劉云蕭然更欲無言”[4]398；評《鹿柴》“劉云無言而有畫意”[4]398；評《辛夷塢》：“劉云其意不欲著一字，漸可語禪”[4]398。劉氏欣賞《輞川集》的無言之境，平淡、幽遠(yuǎn)、清靈，是極度淡化欲望、情感的空靈之境，是人與自然的默默相對、心意交融，是人的詩性存在境域的顯現(xiàn)。除王維外，同樣呈現(xiàn)出無言之境的孟浩然、韋應(yīng)物五絕亦頗受重視，如評韋應(yīng)物《聞雁》：“劉云更不須語言”[4]407；評孟浩然《送友之京》：“劉云甚不多語，神情悄然，比之蘇州特怨甚”[4]398。可見，《唐詩品匯》對王、孟、韋、錢等的推重，正是源于對宋人詩評的接受和認(rèn)同。

此外，《唐詩品匯》的編選還深受《唐音》影響?！短圃娖穮R》選錄的前十位詩人，除了李白、杜甫不在《唐音》的收錄范圍，其余八位與《唐音》完全一致，包括王維、錢起、孟浩然、劉長卿、韋應(yīng)物、裴迪等，甚至數(shù)量排名也十分相近。繼承《唐音》的選擇，《唐詩品匯》十分重視此類“唐絕”正宗?！豆沤裨妱h》入選詩作總量縮減，入選3首以上五絕的詩人僅四位：王維、韋應(yīng)物、孟浩然、李白，推舉“唐絕”的意圖明顯。《唐詩解》中的情況相當(dāng)，除李白之外，遙遙領(lǐng)先的正是王維、錢起和韋應(yīng)物。此中現(xiàn)象，可與胡應(yīng)麟的“唐絕”詩論相互印證。

從文化語境來看，明人崇尚佛禪思想，所以能夠承繼宋人的詩禪相通之論，從禪境與詩境交融互通的視角來參悟王維五絕。嘉靖丙辰年楊慎編《絕句衍義》、《絕句辨體》等七言絕句選集，附錄《五言絕句》一卷，選王維五絕13首，多出自《輞川集》，總評云：“焦評：曰清曰遠(yuǎn)，詩之至美者也。唐惟王孟為得其解。蓋詩道不涉理路，不落言筌，如鏡花水月，可以意會不可跡求?！盵6]焦評即焦竑批點，直接引用嚴(yán)羽《滄浪詩話》的論述*嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩辨》云：“然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮。”(嚴(yán)羽著、郭紹虞校釋《滄浪詩話校釋》，第26頁，北京：人民文學(xué)出版社，2005)。胡應(yīng)麟也受到“以禪喻詩”思維方式的影響，亦云：“右丞《輞川》諸作，卻是自出機(jī)軸，名言兩忘，色相俱泯”，“讀之身世兩忘，萬念俱寂”[3]119。融通詩禪之境、以禪論詩，強(qiáng)調(diào)王維五絕超脫凡俗之美。故而批評李攀龍《古今詩刪》“五言遺右丞，俱所未安”[3]119，選王維6首五絕，其中僅錄《鹿柴》、《竹里館》2首輞川之作，未能突顯王維五絕的入禪之境，不甚妥當(dāng)。

至晚明唐詩選本中，卻發(fā)現(xiàn)王維代表的“唐絕”在整體上失勢，韋、孟、錢的地位一落千丈，遠(yuǎn)在十名之外，代之而起的是崔國輔領(lǐng)銜的“樂府體”。崔國輔本就被高棅歸入唐五絕“正宗”之列，不容小覷?！短圃娖穮R》、《古今詩刪》和《唐詩解》中，崔詩僅處于第六、五的位序；至晚明《唐詩歸》和《唐詩鏡》，卻火速上升到第一、三的位置。值得注意的是，曹鄴、郭元振、劉方平、于鵠等可歸屬于“樂府體”風(fēng)格的五絕，也獲得前所未有的提升和關(guān)注。《唐詩歸》中入選曹鄴《四怨三愁五情詩十二首》，與王維、李白數(shù)量等同，僅次于崔國輔，《唐詩鏡》增加至19首，排名上升到第一位。

王維一系的地位在選本中起伏升降，落差之大令人驚異。從晚明性靈、神韻的盛行情況看，實難解釋。萬歷以來，董其昌甚至以王維“南宗畫之祖”，袁宏道、袁中道、鐘惺、譚元春倡導(dǎo)性靈，陸時雍“以神韻為宗”，為何神韻一派詩人的五絕卻地位大幅下降，不敵七子派選本？

三、性靈與情艷：晚明唐詩選本中的五絕

兩種五絕的此起彼伏，實是晚明社會文化思潮轉(zhuǎn)向的一種表征。明代中、晚期的文學(xué)思想重心，從七子派的復(fù)古、格調(diào)發(fā)展為性靈派的兼重復(fù)古與性靈。晚明商品經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，文學(xué)的政教職能逐漸淡化，個人欲望膨脹，主體個性張揚，以受眾閱讀、市民趣味為主導(dǎo)的商業(yè)出版活動，推動著文學(xué)向世俗化、個性化轉(zhuǎn)變，關(guān)注個體情感隱私的情艷文學(xué)成為一種流行文化。大量以風(fēng)情為主題的才子佳人小說、戲曲出現(xiàn)，滿足世俗欲好。竟陵派一方面繼續(xù)持有精英階層對個體心性的超越性精神追求，又浸染時風(fēng)，視“情艷”為常情，與文人士子一脈相傳的復(fù)古情懷融合貫通。如崔國輔、曹鄴、郭元振等唐代詩人，一向以艷情詩著稱，昧于復(fù)古派以文雅、雅正為主流的詩史建構(gòu)，素來評價不高，《古今詩刪》、《唐詩解》等選本中入選數(shù)量極少或根本不予入選。同樣以復(fù)古為鵠的，《唐詩歸》、《唐詩鏡》卻對他們的五絕興致濃厚。鐘惺評曹鄴云：“此君艷詩好手，以快情急響為妙，而少含蓄。若含蓄而不能妙，選者無處著手矣。采其妙處，則其余當(dāng)耐之，此看中晚詩法也?！盵7]663復(fù)古派一向認(rèn)為“絕句最貴含蓄”[3]117，鐘惺主動挑戰(zhàn)七子派樹立的五絕范式，站在性靈說的立場上，肯定曹鄴“快情急響”、“少含蓄”的妙處，主體情感大膽、直白的表露，不僅打破辨體規(guī)制，更在審美情趣上完全背離王維一派的清遠(yuǎn)、超逸。

在鐘、譚看來，此乃一種真正有效的復(fù)古方式，即復(fù)原“古調(diào)”，如評于鵠《古詞》三首：“三詩皆以極盡情事，發(fā)出古調(diào)，乃是真古?！盵7]552所謂“真古”，須極寫人情之真境、曲盡人情之深妙，唐詩、宋詞與古歌因此才能異代相通。

讀晉宋以后《子夜》《讀曲》諸歌，想六朝人終日無一事，只將一副精神、時日于“情艷”二字上，體貼料理，參微入妙。其發(fā)為聲詩，去宋元填詞途徑，甚近甚易。讀者當(dāng)知其深妙處，有高于唐人一格者。[7]206

《古詩歸》中選錄《子夜歌》14首，《讀曲歌》24首?！绑w貼料理，參微入妙”，鐘惺認(rèn)為，六朝“情艷”詩的要義是深入體貼男女的情感體驗，呈現(xiàn)復(fù)雜微妙的心理狀態(tài)。從這樣的復(fù)古視角出發(fā)，關(guān)注的焦點自與前人不同。如同一個詩人李白，李攀龍指出其五、七言絕句“蓋以不用意得之，即太白亦不自知其所至”[8]，《唐詩歸》則著眼于其“情”深之處，不僅選錄《靜夜思》、《玉階怨》等前引胡氏所謂“齊、梁體格”的作品，更收取《秋浦歌》二首、《越女詞》二首等其他詩選未曾收錄的五絕，可見“填詞妙語，入詩不纖”[7]329，突出李白五絕具有“似吳兒在此詩中”、“說情處，字字使人心宕”[7]329的特點。陸時雍亦據(jù)此肯定“樂府體”五絕的復(fù)古意義，評李白五絕：“六朝五言絕，意致既深，風(fēng)華復(fù)絢。唐人即古其貌而不古其意，古其意而不古其韻，如《秋浦歌》、《勞勞亭》，古意蕩然矣。詩之所以貴古者，以情深也，以格老也，以色麗也，以句響也?！盵9]提出語言、手法上的肖似僅是摹仿古詩之貌，情意深重方是古意、古韻的內(nèi)涵實質(zhì)。

唐人五絕模仿六朝樂府的民歌聲調(diào)，展現(xiàn)男女之情的宛曲深微，是一種化俗為雅的復(fù)古方式；鐘惺、陸時雍等提倡唐人樂府五絕，同樣是復(fù)古，是建構(gòu)另一種“古”的審美標(biāo)準(zhǔn)，在七子派樹立的五絕復(fù)古典范之外，追求另一種審美理想范式。相比王維式的精致澹雅、入禪畫境，樂府體的風(fēng)格則是情意深妙、宛曲幽微。

進(jìn)一步調(diào)整視野，從六朝樂府、唐人五絕擴(kuò)展到其他體裁的艷情詩，如五言古詩、七言古詩，發(fā)現(xiàn)竟陵派所謂情艷的“深妙”在復(fù)古之外，尚有見道之意。鐘惺、譚元春認(rèn)為男女之情的“參微入妙”，與參禪悟道的思維模式和心理體驗別有相似?！豆旁姎w》評湯惠休云：“余嘗謂情艷詩到入微處，非禪寂習(xí)靜人不能理會。此右丞《西施詠》所以妙也！于惠休亦云?！盵7]234又評王維《西施詠》：“情艷詩到極深細(xì)、極委曲處，非幽靜人原不能理會，此右丞所以妙于情詩也。彼以禪寂、閑居求右丞幽靜者，真淺且浮矣?！盵7]161男女之情的存在狀態(tài)是非理性、無邏輯，變化無常、幽微難測的，發(fā)之為言，甚至與語言的字面意義相悖離，深曲淺妙如隱語?！胺灿弥i語是《子夜》、《讀曲》通套?！盵7]198禪宗參禪頓悟，講的也是不立文字、破除言語之障，直抵人心。鐘惺認(rèn)為，“艷詩不深不艷”，悟道所需禪寂、幽靜的心理狀態(tài)，反倒助力情艷深微處的體悟；而情深至“艷逸幽媚之致”，微妙無言，惟兩心默默相知，亦通“真禪”之境。

最有趣的是，七子派建構(gòu)的詩禪山水典范王維，反為竟陵派情艷詩的注腳。譚元春評《春中田園作》：“情詩，閑寂詩，田家詩，右丞一一能妙。如閑寂、田家詩不妙，情詩便是俗艷。”[7]159原本清心寡欲、不染塵煙的山水、田園，竟與俗世間最為熾熱、濃烈的情艷建立了關(guān)聯(lián)。此種說法乍聽匪夷所思，其實不離當(dāng)時以情為學(xué)、以情為教的學(xué)術(shù)風(fēng)氣。晚明色情小說、擬話本大盛，如《金瓶梅》，戲曲方面尤以《牡丹亭》為典范，作為“唯情論”最具代表性的人物湯顯祖，既以情為名教之用，強(qiáng)調(diào)宣導(dǎo)凈化的倫理功能，《宜黃縣戲神清源師廟記》談戲曲云：“人有此聲，家有此道，疫癘不作，天下和平，豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉！”[10]且以情來點化世人，“臨川四夢”中《牡丹亭》一往情深、生死相系，《紫簫》、《紫釵》亦講情，而后《南柯記》終歸為一場空夢，破除情累，以情合性*關(guān)于晚明主情說的論述，詳見黃卓越《佛教與晚明文學(xué)思潮》下編第四章“主情說”，北京：東方出版社，1997；龔鵬程《中國文學(xué)史》，北京：東方出版社，2015.。湯氏自題“夢了為覺，情了為佛”[11]。錢謙益《列朝詩集小傳》亦云：“四夢之書，雖復(fù)流連風(fēng)懷，感激物態(tài)，要于洗蕩情塵，銷歸空有，則義仍之所存略可見矣。”[12]

這種以情為用、由情艷見道的文學(xué)批評觀念，緣起于晚明思想界對天理與人欲關(guān)系的重新思考、定位。明末王夫之、黃宗羲等反思宋明理學(xué)“存天理，滅人欲”的觀念，反轉(zhuǎn)天理、人欲對立的格局，講天理與人欲合一，“人欲即天理”，天理可從人欲中見出。下落到人生現(xiàn)實的層面，便衍變?yōu)槌鍪?、入世混一，世俗愛欲與體道完全無礙的人生態(tài)度，明末影響最大的清言小品《菜根譚》有明確的表達(dá)：“無風(fēng)月花柳，不成造化。無情欲嗜好，不成心體。只以我轉(zhuǎn)物，不以物役我，則嗜欲莫非天機(jī)，塵情即是理境矣?！盵13]風(fēng)月情欲無不是天機(jī)造化、無塵理境。此與鐘惺由禪靜觀情艷的思維方式相仿，但學(xué)道觀念實不同。鐘惺苦修凈土，修持嚴(yán)警，譚元春深受其影響，以學(xué)道為苦，而雜念尚多不肯學(xué)道，在《答金正希書》感慨道：“又見學(xué)道人愛官與我同、愛財與我同、愛色與我同、愛交游玩好與我同，而自以為學(xué)道，不知我不學(xué)道又在何處。及迫耳問之，則曰：‘此何礙于道？子真不知道矣！’”[14]認(rèn)為此輩學(xué)道人的回答存有矛盾，迷惑是否真的無礙；又有公安王啟明言“無雜念不可學(xué)道”，更加困惑，一再追問，質(zhì)疑人生享樂與體道共存的可能性。

以空明禪寂之心反觀唐五絕情艷詩，自然與前人生出許多分別來。如唐汝詢認(rèn)為：“凡唐人《江南》《長干》《采蓮》等曲，皆為男女相悅之詞?！盵15]而譚元春評崔國輔《小長干曲》：“‘唱不徹’比‘只在此山中，云深不知處’深得多，而俗人只稱彼何也?！盵7]291儲光羲、崔顥、崔國輔等人的這類樂府曲辭，向來被認(rèn)為只是涉及男女之情，竟陵別出深意。其中不難看出有意抗衡七子派復(fù)古論、于唐絕正宗外另立別調(diào)的心理動機(jī)。

放眼晚明詩選，不少選家刻意選錄情“艷”之作。除了追新逐奇的社會風(fēng)氣驅(qū)動，標(biāo)榜情“艷”似乎還成為個性主義的時尚標(biāo)簽，一股流行文化的潮流。如周詩雅《唐詩艷小序》云：“除卻心機(jī)，便是套本，心花倏滅，筆彩何傳。反之吾心不相準(zhǔn)，何處再求古詩也？準(zhǔn)與艷皆以心言，即謂古之準(zhǔn)藏艷而唐之艷投準(zhǔn)也，無二也，于是而選《唐詩艷》?！盵16]認(rèn)為“心機(jī)”與“套本”完全對立、排斥，具有獨一無二的創(chuàng)生性價值，不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的本源，還是接受古詩的唯一媒介。所謂“艷”，由“心”而生，即是創(chuàng)作主體追求標(biāo)新立異、展現(xiàn)自我個性的一種風(fēng)格化象征。而古詩、唐詩在“心”與“艷”的共生關(guān)系上是一般無二，因此，唐詩雅編選唐詩之“艷”，不僅彰顯純粹自我化、個性化的詩學(xué)追求，且在復(fù)古的意義上證明其合法性。而姚希孟《合刻中晚名家集》匯集中、晚唐“諸家其最艷者”，自序中對編選目的亦直言不諱：“夫諸家之詩，標(biāo)鮮擷秀，遂使扺掌初盛者，自覺傖父可厭。”[17]表明其獨標(biāo)中、晚唐名家之艷，即倡導(dǎo)鮮、秀的新風(fēng)尚，意在創(chuàng)變趨于僵化、單一的初、盛唐格調(diào)。楊肇祉編《唐詩艷逸品》專錄吟詠以女性為對象的艷逸之作，《敘》云：“作詩者不一人，諸品具標(biāo)，品詩者不一人，只眼各別”，“不解風(fēng)人之旨”而“于名媛、香奩、觀妓、名花諸篇，偶有所得”[18]，強(qiáng)調(diào)品詩者眼光各異，鑒賞的角度也不同。艷詩儼然已是選家個性化詩學(xué)追求的泛化表達(dá)。

綜上所述，明代選家對五絕的評選深受宋人影響，尤其是宋元詩家、選家對王維的解讀和接受，直接導(dǎo)致明人以王維、李白為代表的超逸絕俗的“唐絕”理念的形成，在七子派為主導(dǎo)的《唐詩品匯》、《古今詩刪》、《唐詩解》等選本中被推舉為唐絕經(jīng)典。至晚明性靈之說興起，個性主義思潮風(fēng)行，選家主情、重性，賦予“艷”詩全新的文化內(nèi)涵，對于復(fù)古的理解也突破常見、不拘一格。“樂府體”五絕作為真正的“古調(diào)”，被讀解為求新逐異、突出個性的表征，在《唐詩歸》、《唐詩鏡》中異軍突起，不僅詩史地位獲得極大提升，而且改變五絕的詩史建構(gòu)。

清代格調(diào)派選家沈德潛《唐詩別裁集》五絕經(jīng)典的建構(gòu)成為穩(wěn)定的格局，“凡例”云：“五言絕句，右丞之自然，太白之高妙，蘇州之古淡，純是化機(jī)，不關(guān)人力。他如崔顥《長干曲》，金昌緒《春怨》，王建《新嫁娘》，張祜《宮詞》等篇，雖非專家，亦稱絕調(diào)。后人當(dāng)于此問津。”[19]在王維、李白、韋應(yīng)物的“唐絕”正宗譜系之外，特別提到樂府體一系，稱之為“絕調(diào)”，顯然受到晚明選家的影響。

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[18] 陳伯海.歷代唐詩論評選[M].保定：河北大學(xué)出版社，2002：740.

[19] 沈德潛.唐詩別裁集[M].上海：上海古籍出版社，1979：凡例3.

[責(zé)任編輯：林漫宙]

Retro and Love: Construction of Five-Syllable Quatrains in the Anthology of Tang Poetry in the Ming Dynasty

YUE Jin

(School of Literary Arts and Communication, Chang’an University, Xi’an 710064, China)

Selections and comments of five-syllable quatrains in the anthology of Tang poetry in the Ming Dynasty are deeply influenced by the commentators in the Song Dynasty. In particular, the interpretations and acceptance of Wang Wei by the poets and commentators directly lead to the formation of “Tang Jueju” theory that is free and non-secular with Wang Wei and Li Bai as the representatives and is highly praised as the classics of “Tang Jueju” in the anthologies ofCollectionsofTangPoetry,SelectedAnthologyofthePastandPresentPoemsandInterpretationsofTangPoetrydominated by Qizi School. Till the late Ming Dynasty, the rise of spirit theory, mingled with the emphasis on the feelings and spirit, endows the “l(fā)ove” poetry with the entirely new cultural connotations, leading to the unconventional and unconfined interpretations of retro. “Yuefu Style”, another five-syllable quatrain, exists as the real “ancient rhythm”, which features the novelty and peculiarity. Its prominence inClassificationofTangPoetryandMirrorofTangPoetrynot only improves its poetic status largely but also affects the poetic construction of five-syllable quatrains.

anthology; five-syllable quatrain; style; culture; love

2016-03-24

2011年教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目(11YJC751114)；中央高校基本科研業(yè)務(wù)費專項資金資助項目(310833154002)

岳進(jìn)(1976-)，女，遼寧鞍山人，長安大學(xué)文化傳播學(xué)院副教授，博士，主要從事明清文學(xué)研究。

I206.2

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1004-1710(2016)04-0104-07