宗椿理（洛陽師范學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，河南洛陽471022）

從“觀物取象”到“立象盡意”①
——秦人早期設(shè)計藝術(shù)的物象表達②

宗椿理（洛陽師范學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，河南洛陽471022）

文章通過分析秦人早期設(shè)計藝術(shù)的物象表達與文化溯源，進一步解析從“觀物取象”到“立象盡意”的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。通過個案解析的方式來豐富設(shè)計藝術(shù)物象表達的傳承脈絡(luò)，在展現(xiàn)秦人早期設(shè)計藝術(shù)的前提下，亦為秦人生活中眾多造物個體注入文化承襲的標識。

秦人；早期設(shè)計藝術(shù)；觀物取象；立象盡意

中國設(shè)計藝術(shù)的物象表達呈波浪推進式的發(fā)展模式，期間自然也少不了跌宕起伏與分化演變。歷史的每一次推進都囊括了對過去事物的延續(xù)、轉(zhuǎn)化與突破，而設(shè)計史的進程到了一定的階段又都必然會發(fā)起另一波演進，這是一個連續(xù)推背形的，或者說是環(huán)環(huán)相扣的演進過程。設(shè)計史的構(gòu)成是多元的，歷史中的工藝匠人無疑是設(shè)計的主力軍。人終究不是一架計算機，除了合理地運用工具理性而外，他還要受到種種心靈的、感情的、愿望的、理想的乃至欲望的支配。③何兆武：《對歷史學(xué)的若干反思》，《史學(xué)理論研究》1996年第2期，第41頁。所以設(shè)計學(xué)家針對設(shè)計研究的視角如果只偏于一隅，不深入到當(dāng)時設(shè)計者的個人生活和他們所處的時代去探尋眾多設(shè)計史實背后的知識憑借和思想方式，那么由此建構(gòu)出的設(shè)計圖景也難免成為一孔之見的管窺蠡測。何兆武先生在《對歷史學(xué)的若干反思》一文中提到，人們認識的發(fā)展方向是永遠向前的，不會到某一點就定下來，不思進取了。它始終都是向前的，始終都在沿著達到——超越——再達到——再超越的運動軌跡前行，這種超越有時甚至是革命性地推翻固有體系鏈條而另起爐灶的邏輯過程。歷史車輪滾滾向前，人們認識也是不斷前進，作為當(dāng)代設(shè)計史家也只有踏準造物藝術(shù)的蹤跡印痕，才能撥開“神思冥游”［1］的歷史邏輯，觸摸到設(shè)計史本來的面貌。

當(dāng)然，對于秦代設(shè)計史的研究不能僅將視野局限于十五年的集權(quán)統(tǒng)治，而要縱跨秦人立國的百年歷程，也只有這樣，才能真正還原“設(shè)計史的本來面貌”。在這么長的時間跨度內(nèi)，造物個體并不會一成不變，其中典型器物的物象形態(tài)會隨著歷史的推進而逐步演化，當(dāng)中自然也就包含著新、舊器物的此消彼長與顯揚沉淪。設(shè)計史縱然是真實的再現(xiàn)史實，也只不過是片段的數(shù)據(jù)，而不可能呈現(xiàn)一幅連續(xù)而完整的畫面。如若說設(shè)計史的“一重存在”［2］183所給定的數(shù)據(jù)為客觀真實的，那么設(shè)計史的“二重存在”④李立新教授在《中國設(shè)計藝術(shù)史論》一書中提出：“設(shè)計史材料雖然是真實存在的，但由于瑣碎、繁雜，又是粗糙和不易識別的，它們不能成為設(shè)計史。人們要從瑣碎、龐雜的細微處跳出來，要有一個史料鑒別的環(huán)節(jié)，要有搜集、整理、歸納、綜合的過程，這就無疑地首先會帶上主體參與者的主觀色彩。只看到設(shè)計歷史的第一重存在，不認識設(shè)計歷史的第一重存在是必須通過人認識歷史的第二重存在而存在的，這就會出現(xiàn)一個和任何認識主體者無關(guān)的絕對客觀的設(shè)計設(shè)計‘歷史'。實際上，這是做不到的?！币裕豪盍⑿拢骸吨袊O(shè)計藝術(shù)史論》，人民出版社2011年版，第183頁。［2］183則提供了若干個豐富的“點”，也就是為我們呈現(xiàn)出了“其自身所賴以立論之依據(jù)”，［3］而設(shè)計史的研究用以掃描這些點的曲線卻不止一條路徑。所以不能說設(shè)計史的真實就存在于理解之中，正視設(shè)計藝術(shù)的量變階段才是對設(shè)計史雙重性的最好詮釋。

一、秦人物質(zhì)文化鏈條中的“觀物取象”

如果造物群落的總體面貌在歷史演變的過程中發(fā)生了大的改變，造物的個體就會相應(yīng)地發(fā)生質(zhì)變，舊造物消亡而新造物自然便產(chǎn)生了。換言之，器物群的變化從一開始就具有多元的延續(xù)性漸變特征；這里的“多元”大抵體現(xiàn)在單一造物品類在不同的歷史時段和多門類的造物品類在同一歷史時段下的延續(xù)性漸變特征。根據(jù)這種差異，我們可把設(shè)計史分成若干階段去逐一研究。鄒衡教授曾指出：“年代相銜接的同一文化各期，各種型式的交替常常是緩慢進行的，也可說是一個漸變的進程，即舊的較早的型式逐漸消失和新的較晚的型式不斷產(chǎn)生，從而形成較多的交錯現(xiàn)象……年代相銜接而文化不同的各期，則各種型式的交替往往出現(xiàn)突變的現(xiàn)象，即相鄰的兩期型式全變，或是大部分、或是主要部分的型式已經(jīng)替換”。①鄒衡：《夏商周考古學(xué)論集（續(xù)集）》，科學(xué)出版社2011年第1版。轉(zhuǎn)引自梁云：《從秦文化的轉(zhuǎn)型看考古學(xué)文化的突變現(xiàn)象》，《華夏考古》2007年第3期，第103頁。［4］不可否認，設(shè)計史的發(fā)展路徑并非是單線推進，而是多元共進、時隱時現(xiàn)、遞次轉(zhuǎn)換的，因此設(shè)計的歷史不能機械地按照某種連貫的或沒有“斷裂”的弧形來生搬硬套，也不能僅關(guān)注和羅列某個具體造物個體的存在事實，在共時多元的整合轉(zhuǎn)化中，以歷時性②對“歷時性”的解析可見田志云先生在“歷時性”與“共時性”分析——淺析巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一文中曾指出：“共時性與歷時性，是分別從靜態(tài)與動態(tài)、橫向與縱向的維度考察社會結(jié)構(gòu)及其形態(tài)的視角。前者側(cè)重于以特定社會經(jīng)濟運動的系統(tǒng)以及系統(tǒng)中要素間相互關(guān)系為基礎(chǔ)，把握社會結(jié)構(gòu)；后者側(cè)重于以社會經(jīng)濟運動的過程以及過程中的矛盾運動發(fā)展的規(guī)律為基礎(chǔ)，把握社會形態(tài)。運動通過靜止表現(xiàn)出來，相對靜止中有永恒的運動。因此，共時性與歷時性兩者有著辯證統(tǒng)一的關(guān)系?！币裕禾镏驹疲骸丁皻v時性”與“共時性”分析——淺析巴赫金〈陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題〉》，《劍南文學(xué)（經(jīng)典教苑）》2012年第7期，第60頁。的眼光來理清設(shè)計藝術(shù)傳承分化的線索，也就是其自身的量變過程，唯有此才能為設(shè)計史的多重演進理清思路。后結(jié)構(gòu)主義者認為：“各種不同的語言產(chǎn)物和文本是隨著時間以相當(dāng)任意的和不可預(yù)測的方式相互影響、相互借用、相互評注，而且經(jīng)常是相互削弱對方的表面意義?！保?］這也同時是對設(shè)計史歷時性觀察所得出的結(jié)論。對秦設(shè)計文化器物群的解讀不能完全按照某一器物群風(fēng)格來界定它，而是應(yīng)以秦人為核心的人群共同體的創(chuàng)造活動來定義集權(quán)統(tǒng)治下物質(zhì)文化的結(jié)構(gòu)秩序。秦人身份的轉(zhuǎn)變經(jīng)歷了五代部族首領(lǐng)和三十代諸侯國君，在這漫長的歲月里各種物質(zhì)、精神的發(fā)展形勢共同交融成一個時期多元的設(shè)計脈絡(luò)（見圖1），促使造物設(shè)計顯揚沉淪，呈現(xiàn)出多樣變化的物象表達。在步入集權(quán)統(tǒng)治的十五年中，這條設(shè)計藝術(shù)的多元脈絡(luò)在經(jīng)歷了變異、趨新、升降、起伏后都融合進了秦人一統(tǒng)的設(shè)計文化中。

秦人早期設(shè)計藝術(shù)的物象表達走過了一條漫長而曲折的探索長路，這是條閃爍著秦人設(shè)計與智慧的創(chuàng)造之路。事實上，經(jīng)過學(xué)者們近二十年來的探索與實踐，“設(shè)計史與物質(zhì)文化研究早已不是涇渭分明的兩種學(xué)科，它們之間呈現(xiàn)出水乳交融、變化萬千的緊密聯(lián)系?！保?］通過文獻考證與實地調(diào)研等多元的研究手段來考察秦代設(shè)計史進程理應(yīng)是現(xiàn)在學(xué)術(shù)理論界所行之有效的方法與手段。遍觀秦立國的數(shù)百年間，身處軸心時代的歷史領(lǐng)域，豐富迤邐的物質(zhì)文化林林總總地呈現(xiàn)在了我們面前，雖然由于物質(zhì)文化研究的介入，為設(shè)計學(xué)的理論研究增添了巨大的活力，然而，我們也應(yīng)該看到，設(shè)計史并非完全等同于物質(zhì)文化，設(shè)計史當(dāng)屬歷史學(xué)的范疇，而物質(zhì)文化卻讓我們相信，我們生活在一個交錯雜陳的多元物象世界。那么，對于設(shè)計史的研究如果不從日常生活中的造物與用物去把握設(shè)計藝術(shù)的物象表達，就很難懂得這種進程中最為深沉的底蘊。不可否認，物質(zhì)文化并不是靜態(tài)的，而是動態(tài)的、以設(shè)計的方式塑造著整個社會和人類生活，此時人們的衣、食、住、行與生活禮俗都來源于廣闊的物質(zhì)環(huán)境和物質(zhì)空間內(nèi)暗含的自然規(guī)律與社會規(guī)范等，因此物質(zhì)文化在此時可以看成是一種研究設(shè)計史的方法與途徑。設(shè)計史與物質(zhì)文化研究的多元并進才是我們打開秦人設(shè)計藝術(shù)物象表達這座藝術(shù)寶庫大門的鑰匙。

設(shè)計藝術(shù)的物象表達與文化承襲有著自身的原則與方法，其中對“象”之概念與畛域的定位更是設(shè)計藝術(shù)的靈魂所在。遠在原始社會，大量冗繁復(fù)雜的紋樣成為后世諸家關(guān)于其起源的爭論，而在此背后卻漸自遮掩了自然物象的幾何化蛻變。從微觀而言，即是一種具象化造型方式的抽象表征，抑或是設(shè)計藝術(shù)造型的多元象形。中國早期的設(shè)計藝術(shù)的裝飾語言，如彩陶的象形紋飾、巖畫的創(chuàng)作都可說是“觀物取象”的結(jié)果。《周易·易辭上》云：

“子曰：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！?/p>

由此可見，上古人類在探知世界時，往往借助形象而為，“仰則觀象于天，俯則觀法于地”，如此這般觀物而取象的方式，創(chuàng)造出了既源于自然而又高于自然的視覺語言?？梢?，“立象以盡意”是“觀物取象”的直接目的，而作為產(chǎn)生于上古石器時代極具抽象與程式意義的裝飾紋樣表面上似乎并不暗喻何意，從形式上亦與“觀物取象”相有悖意。但“觀物”以“取象”既作為中國傳統(tǒng)裝飾紋樣之濫觴，那么對多元幾何裝飾紋樣的理解也應(yīng)以此法推演。誠然，設(shè)計藝術(shù)的創(chuàng)作過程融匯了中國古代審美意象體系的建構(gòu)，此間諸多自然物象都不再是冰冷僵化的物質(zhì)實體，而是富有韻律與動感的生命形態(tài)，當(dāng)它闖入藝術(shù)家的創(chuàng)作視野，就會從超脫物理空間秩序，而成為一切有意味的形式。中國設(shè)計藝術(shù)的源遠流長，本就是從“象”之觀念——“觀物取象”——幾何紋樣多元起源與演進來進行比較、剖析與釋義的，其間秦人早期設(shè)計藝術(shù)的物象表達與文化承襲亦經(jīng)歷了“立象以盡意”的演進過程。秦文化成于隴東是學(xué)術(shù)界較為認可的觀點，據(jù)《史記·秦本紀》中載：

“大費生子二人：一曰大廉，實鳥俗氏；二曰若木，實費氏。其玄孫曰費昌，子孫或在中國，或在夷狄。”［7］26

文中所指“夷狄”，正是對秦族源起的推測?！逗鬂h書·西羌傳》中有關(guān)“畎夷”［8］入居邠岐之間，成湯既興，伐而攘之的記載該是對嬴秦人族源的稱呼，也是有文獻著錄的關(guān)于嬴姓氏族的首次西遷。至春秋晚期——戰(zhàn)國早期的穆公時代，大規(guī)模的勢力擴張使秦人開地千里，而稱霸西戎之地。然僅在地域上的稱雄是不能改變文化的交融，先秦時代的秦人比鄰“戎狄”，抑或是非“華夏”族群，在經(jīng)歷了西北長久的征戰(zhàn)殺伐后，雖在政治上成了“秦人”屬地，但在文化上卻存在著較大價值觀上的異化性特征。譬如甘肅清水劉坪墓地①墓地位于甘肅清水縣西北25公里的白駝鄉(xiāng)劉坪村，從劉坪出土遺物看文化面貌，具有顯著的地域特色，也受秦文化、鄂爾多斯文化的影響。器類上車馬器、工具和金飾片等都與北方鄂爾多斯文化，特別是隴山周圍的“西戎”文化聯(lián)系緊密，具有較強的游牧特征。李曉青、南寶生：《甘肅清水縣劉坪近年發(fā)現(xiàn)的北方系青銅器及金飾片》，轉(zhuǎn)引自史黨社：《秦關(guān)北望——秦與“戎狄”文化的關(guān)系研究》，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文2008年版，第122頁。與張家川馬家源戰(zhàn)國墓地②考古學(xué)家認為：馬家源墓葬的主人，可能是戰(zhàn)國時代秦人統(tǒng)治下的某一支戎人首領(lǐng)。該墓文化面貌復(fù)雜，具有多元的文化特征。秦文化的典型用具繭形壺以及底部的銘文，又含有戎人文化特征，例如單耳夾砂陶罐、袋形鏟足扁；車馬器上裝飾的金銀箔、銅花片飾、動物裝飾，又有北方草原文化的一些特征，同時出土的一件藍色釉陶杯以及大量的淺藍色釉陶串珠，又具有西方異域文化的明顯特征。皆發(fā)現(xiàn)多處秦文化的異域因素。誠然，浩繁的物質(zhì)文化猶如多元的復(fù)變函數(shù)，此間人、物、環(huán)境，以及任一元素的微妙變化，皆會左右進程的軌跡，正是在這般多變元素的共同交織下，秦物質(zhì)文化才逐漸地從區(qū)域走向了全國的舞臺。

圖1　多元設(shè)計文化圈分布與物象表達圖

二、草原民族設(shè)計藝術(shù)多元的物象表達

春秋戰(zhàn)國時期，草原諸民族具有多元的藝術(shù)表達，無論是在紋飾，抑或是造型上的“觀物取象”都進入了興盛期，尤其是在題材選擇的領(lǐng)域與范圍上，動物紋飾便成為草原藝術(shù)時尚的選擇，同時，秦文化中物象表達的“立象以盡意”曾一度波及秦從封國到帝國的歷史演進中（參見圖1）。

《史記·匈奴列傳》中記：

“匈奴，其先祖夏后氏之苗裔也，曰淳維。唐虞以上有山戎、獫狁、葷粥，居于北蠻，隨畜牧而轉(zhuǎn)移。其畜之所多則馬、牛、羊，其奇畜則橐扆、驢、騾、駃騠、騊駼、驒騱。逐水草遷徙，毋城郭常處耕田之業(yè)，然亦各有分地。毋文書，以言語為約束。兒能騎羊，引弓射鳥鼠；少長則射狐兔：用為食。士力能毋弓，盡為甲騎。其俗，寬則隨畜，因射獵禽獸為生業(yè)，急則人習(xí)戰(zhàn)攻以侵伐，其天性也。其長兵則弓矢，短兵則刀鋋。利則進，不利則退，不羞遁走。茍利所在，不知禮義?！保?］872

圖2左上：戰(zhàn)國圓雕臥式青銅有角鹿右上：戰(zhàn)國銀虎左下：戰(zhàn)國銀虎飾牌右下：戰(zhàn)國立虎形金牌飾

司馬遷所言，自然是建立于草原民族自身所獨具的游牧性質(zhì)。草原文化處于南北與中西文化的融匯區(qū)，以地理位置的異同為出發(fā)點而論，秦人在與戎族交往中是既有征戰(zhàn)殺伐，又有交流融合。隨著秦人征服戎族部落，實現(xiàn)了政治上的民族融合，草原民族中成熟的畜牧業(yè)經(jīng)驗不期地融入了秦人經(jīng)濟生活中，并對其自身固有的文化特征貼上了草原藝術(shù)的標簽。恩格斯曾在論及原始宗教時指出，人們自身周遭的外部環(huán)境是產(chǎn)生原始崇拜的溫床。費爾巴哈在《宗教的本質(zhì)》一文中亦明確指出：“自然是宗教最后的、原始的對象?！保?］以泰勒的宗教理論③具體可參見：呂大吉：《宗教學(xué)通論新編》（第二章·原始社會的氏族——部落宗教），中國社會科學(xué)出版社2010年版，第407頁。而言，“靈魂”的理念在人類世界中孕育的前提都將會是以自然界中的自然物種為依托的，自然不會奇怪?！抖Y記》中也有關(guān)于“祭百神”的記載：

“山林川谷丘陵能出云、為風(fēng)雨、見怪物，皆曰神，有天下者祭百神?！保?0］

若從社會學(xué)角度分析人類對自然物的崇拜，似乎更與原始先民的現(xiàn)實生活相合。在呂大吉先生看來，作為自然界的生命體，人類為了生存，就必須賴以外物。自古以來，生活資料從被動的自然恩賜，到能動性的自我找尋，在長久的生活中，慢慢變成了人們社會生活的主要內(nèi)容而不可或缺，甚至就成了人們生命的一部分，這種與自然界彼此依賴的臍帶關(guān)系造就了人們原始崇拜的根源，并逐漸在崇拜的過程中形成了較為規(guī)范的制度法規(guī)與嚴密的組織形式，至此宗教便形成了。眾所周知，草原民族因其所處的自然環(huán)境與特有的民族屬性使他們對自然界的多元物種有著與生俱來的親近感，虎豹飛禽與游魚鳥蟲被賦予了人們崇拜與信仰力量，由此便產(chǎn)生了原始宗教的萌芽。何清谷先生在《秦人的圖騰崇拜》一文中，詳盡論述了“圖騰”①圖騰（Totem）一詞，是美洲印第安人的方言，意為“他的親族”。人們認為自己氏族的祖先是由某一特定的動物、植物或其它自然物轉(zhuǎn)化而來的。自己同該物之間有一種血緣關(guān)系，它對本氏族有著保護作用，，于是便將該物作為自己氏族的族徽或標志——圖騰，有目的地加以崇拜。根據(jù)現(xiàn)在民族學(xué)的研究推測，圖騰崇拜可能是因為某些動植物意外地成了原始先民的食物而拯救了他們，或者在他們的生活和生產(chǎn)活動中起了某種特殊作用，或者因這些動物常常要傷害他們，幻想通過圖騰崇拜，求得保護。——資料來源于中華文明圖庫編委會：《原始宗教》，上海三聯(lián)書店1995年版，第67-68頁。［11］概念在秦人早期的社會生活中的衍生與發(fā)展，并作出了圖騰崇拜是原始社會最早宗教信仰的判斷。

誠然，宗教的演進是一個異彩紛呈的浪漫旅程，其間銘記了對“觀物取象”與“立象盡意”的超越與探索?！耙惑w與多元，天上與人間，幻想與實用”［12］常伴隨在戎狄各族的思想領(lǐng)域中，具有健美與力量等優(yōu)秀特質(zhì)的物種，諸如：虎、豹、狼、馬、牛、鹿、羊、刺猬、野豬以及禽類和異獸的崇拜，往往濃縮了人們對生活的向往和對人生的期許。它們并不只是簡單的具體物象，在秦人文化體系中，還有著極強的象征意義。據(jù)考古與史料記載，在眾多不同種類的動物中，虎、羊、馬、鹿、鳥在草原民族設(shè)計藝術(shù)的題材選擇中較多出現(xiàn)（參見圖2），并逐漸成為裝飾性動物紋樣表現(xiàn)的主題。譬如在陜西高兔縣出土的“戰(zhàn)國銀公鹿”［13］75，該“銀鹿”逼真的造型，機警的神態(tài)被描繪的惟妙惟肖，雙眼圓瞪，昂首前視，五叉雙角后傾而彎曲、飄逸而瀟灑，生動再現(xiàn)了馳騁草原的民族放馬萬里，民族情結(jié)的無拘無束、悵然灑脫。作為原始宗教的表現(xiàn)形式，超自然的虛幻力量往往圍繞著氏族與族內(nèi)婚制關(guān)系，以及其多元的內(nèi)部組織構(gòu)成等方面而產(chǎn)生影響。任一氏族都會在與族群社會生活最為密切的某種動物，抑或是些許植物中選擇屬于自己的圖騰信仰，奉其為“神明”，對其膜拜。依此類推，古代戎狄民族的祭天祀地自然離不開對自然界中生命體的崇尚與信仰?？v觀歐亞草原民族設(shè)計藝術(shù)的物象表達，大抵有三大顯著特征：

圖3　左：戰(zhàn)國鷹嘴金怪獸右：三獸咬斗紋金劍鞘飾

1.內(nèi)蒙古赤峰夏家店上層文化的金器、青銅器以及日用器的造型裝飾

這些以動物紋為主體的設(shè)計思想對草原民族設(shè)計藝術(shù)起到了直接或間接的影響。同時，草原民族的藝術(shù)風(fēng)格在描繪組合類動物造型時，往往與西周至春秋中期“夏家店上層文化”［14］秩序化的單體布局相異，此時寫實的夸張與抽象的綜合使多種類動物組合和動物紋的表現(xiàn)更具動勢與儀式感（參見圖2右下）。譬如對各種鳥紋的描繪頗為獨特，鳥類或者猛禽的喙部作夸張表現(xiàn)，其細部特征和炯炯之態(tài)被著重刻畫出來。諸如在虎牛、虎狼、虎鹿、狼鹿等組合造型的塑造上，弱肉強食般的撕咬替代了動物間的和平相處。在秦都雍城遺址發(fā)掘出土的“虎雁紋瓦當(dāng)”②虎燕紋瓦當(dāng)（鳳翔鐵鉤村出土，當(dāng)面直徑15厘米，邊輪寬0.5-1厘米，瓦當(dāng)厚2.2厘米）就是在秦“獨霸西戎”后，戎人設(shè)計藝術(shù)的物象表達在秦地擴散的立證。此當(dāng)面呈現(xiàn)出一副猛虎飛奔時回頭的一瞬?；⒖趫A張追逐飛雁，雄健的肌肉與銳利的虎爪透露著猛虎的威勢與機敏。相較之飛雁雖顯輕盈但又略顯孤弱，緊張的氣氛被渲染的恰如其分；除此之外，亦可見同期出土的“獵人斗獸紋瓦當(dāng)”，［15］描繪的是獵人手持長矛直刺猛虎心臟，展現(xiàn)出以游獵出身的秦人寄希望于戰(zhàn)場上無往不利的心理訴求。依此溯源，在以游獵為主要生活方式的人群中，對虎的造型可分為四種類型：一是獨立之虎居于首要位置；二是多元的表現(xiàn)造型；三是群獸咬斗型的寫實造型；四是通過浮雕與鑲嵌之法，將虎的意象表現(xiàn)與寫實化有機地結(jié)合，圖案化的其他動物列于虎身四周。譬如一九五七年，于陜西省神木縣納林發(fā)掘出土的“金怪獸”③戰(zhàn)國金怪獸（高11.5厘米，長11厘米），1957年陜西納林高兔縣出土。鹿形金怪獸，據(jù)推測其可能是匈奴某王或部落長冠冕上的頂飾?！醋裕盒煨l(wèi)民：話說陜西（秦卷），西北大學(xué)出版社2009年版，第84頁。［13］84（參見圖3左），便是對游獵生活與多神崇拜的詮釋。該怪獸集鷹喙、獸身、鹿角等多種動物特征為一體，獸身及四肢上端飾滿凸云紋飾，并配以弧形雙角，整體輕盈而極具動感。亦如上文所言及的圖騰崇拜那樣，多種動物似乎更多地意味著部落聯(lián)盟的組成。

2.具有“斯基泰文化”因素的裝飾構(gòu)圖

草原民族設(shè)計藝術(shù)中的動物紋選擇，斯基泰文化因素的滲入是不容忽視的。草原民族生活中經(jīng)常出現(xiàn)的帶扣、帶飾以及綴飾的造型，正如阿魯柴登發(fā)掘出土的羊紋金綴飾，各類動物身體多呈反轉(zhuǎn)式造型，狀如爭斗，抑或是嬉戲，此類造型在“斯基泰——西伯利亞的野獸紋和阿爾泰藝術(shù)中廣泛流行”。①張景明先生曾言：“動物紋樣和造型是古代歐亞草原民族常見的裝飾題材，分布區(qū)域相當(dāng)廣泛。除中國北方草原地區(qū)外，在蒙古、南西伯利亞、阿爾泰、哈薩克斯坦直至黑海沿岸都很盛行。國外學(xué)者將其命名為野獸紋，甚至認為中國北方草原地區(qū)的動物紋是在斯基泰——西伯利亞野獸紋的影響下形成的。根據(jù)北方草原地區(qū)商周時期出土的青銅器上的動物紋飾看，匈奴的動物紋有其發(fā)展的淵源，但與斯基泰文化也有一定的聯(lián)系?！保◤埦懊鳎骸吨袊狈讲菰糯疸y器》，文物出版社2005年版，第44-47頁。）［16］它們多限于方形框架之內(nèi)，在裝飾化的動物圖案處理時，多呈現(xiàn)佇立、蹲踞、反轉(zhuǎn)之姿為主體表現(xiàn)，同類動物的重復(fù)組合排列和單體動物或動物間撕咬爭斗的場面是多為出現(xiàn)的組織形式。同時并輔之以火焰紋、幾何紋、漩渦紋等多元線條裝飾，如此點、線、面、體的多元結(jié)合，使器物的裝飾圖案日趨多樣化（參見圖3右）。

3.多元的鑄造工藝

以浮雕為主的工藝技術(shù)手法大量運用在金銀器的裝飾上，浮雕工藝的大量運用使紋飾造型更加具有立體感。多元化的制作工藝，如模鑄與模壓、抽絲與錘揲、炸珠與編結(jié)、焊接、鏤空與鑲嵌等，在此時已被當(dāng)時的工藝匠人熟練掌握，并廣泛運用于金銀器與青銅器的制作上。

穆公時期，秦“獨霸西戎”，入關(guān)中后，長期扼守中原與西北的交通要道，就地理環(huán)境而論，此時秦文化頗受西北“戎狄之風(fēng)”影響，故在早期秦人設(shè)計藝術(shù)的認知上，“戎狄”文化因素是較為顯著的。譬如一九八五年，于陜西鳳翔發(fā)掘出土的銅器窖藏中的青銅短劍，該短劍的劍柄用浮雕鑄成了形似虎的獸首造型，這種動物紋的青銅劍柄在北方“戎狄”區(qū)域?qū)矣邪l(fā)現(xiàn)。無獨有偶，在《鄂爾多斯式青銅器》②田廣金、郭素新：《鄂爾多斯式青銅器》，文物出版社1986年版，第175頁。一書中亦曾著錄了在該地發(fā)現(xiàn)的春秋時代劍柄，其形制造型與上文所指的青銅短劍劍柄造型相類，只不過是物象所指換成了鹿紋。同時，在西安半坡24號戰(zhàn)國晚期墓葬③史黨社：《秦關(guān)北望——秦與戎狄文化的關(guān)系研究》，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文2008年版，第150頁。中出土的銅杖頭，此杖頭雖從屬于秦文化遺存，但其桿頭上蜷曲狀圓雕動物的造型裝飾帶有明顯的草原民族特征。李立新教授在論及“設(shè)計史的動力結(jié)構(gòu)”［2］253-260時著力探討了工藝匠人在設(shè)計藝術(shù)演進中，特別是在某一造物品類演化更迭中所體現(xiàn)的突出作用。那么我們不妨將視線轉(zhuǎn)向九九年在西安北郊發(fā)現(xiàn)的一座戰(zhàn)國晚期墓葬。該墓隨葬品眾多，除仿銅陶禮器與生活用器外，亦有大量鑄銅陶模具。據(jù)推測，該墓主有可能是位有一定身份與地位的鑄銅匠師，抑或是秦器銘文中所常提及的秦人“工師”。④“工師”一詞多用于戰(zhàn)國時各國沿舊置而設(shè)立的的古官名，用以掌管百工及手工業(yè)的各部門，日常的工作多為工程的營建和管理百工等。古文獻中多有著述：具體可參見：《禮記·月令》：“（孟冬之月）是月也，命工師效功，陳祭器，按度程?！?；《左傳·定公十年》：“叔孫謂郈工師駟赤曰：‘郈非唯叔孫氏之憂，社稷之患也。將若之何？'”；《荀子·王制》：“論百工，審時事，辨功苦，尚完利，便備用，使雕琢文采不敢專造于家，工師之事也?！?；《孟子·梁惠王下》：“為巨室，則必使工師求大木?！?；《睡虎地秦墓竹簡·均工》：“工師善教之，故工一歲而成，新工二歲而成。”；《呂氏春秋·季春》：“是月也，命工師令百工審五庫之量，金鐵、皮革筋、角齒、羽箭干、脂膠丹漆，無或不良?！?；《管子·立政》：“論百工，審時事，辨功苦，上完利，監(jiān)壹五鄉(xiāng)，以時鈞修焉。使刻鏤文采，毋敢造于鄉(xiāng)，工師之事也?！薄妒酚洝の宓郾炯o》：“讙兜進言共工，堯曰不可而試之工師，共工果淫辟”等。若從“觀物取象”的角度，我們不妨先著重觀察一下其中幾件頗具北方草原風(fēng)格的飾牌模具，譬如標本：“99SXLM34：13”。［17］此模具為麥穗狀邊框，奔跑狀的駿馬造型居于主體位置，在馬的四周還圍繞有獸首造型，整個牌飾清朗而愜意，猶如一股新鮮的草原之風(fēng)撲面襲來。其他的幾件模具上的圖案與此相類，皆為馬、羊、鷹等不同的動物造型。在李立新先生看來，設(shè)計藝術(shù)的最細微變化最先是由工藝匠人反映出來的，那么這些陶制模具的大量出土，顯然是對這種帶有濃厚異域民族之風(fēng)的造物藝術(shù)在關(guān)中秦地流行的實證。至此，似乎可作出此般推測，即由這批模具澆筑而出的青銅飾品，有可能是供給生活在秦境內(nèi)的“戎狄”上層人士，那么究竟是饋賞之物，還是商品流通，尚未有確切證據(jù)。

三、“奔鹿逐燕”——秦文化的“立象盡意”

春秋戰(zhàn)國時秦因其獨特的民族文化，在漫長的歷史遷徙中定然會與北方草原系文化間發(fā)生諸多交融，它們之間的維系會使這雙方烙上彼此的印記。秦人早期設(shè)計藝術(shù)的“觀物取象”與同時期歐亞草原文化有著共時性的承繼關(guān)系。直至戰(zhàn)國中期，伴隨著秦國軍事實力的日漸強大以及對占領(lǐng)區(qū)的“徠民之策”，秦人掌控的勢力全面觸及到了鄂爾多斯的廣大地區(qū)。弱肉強食的草原文化，天上人間的虎鹿鷹豹，生活中“觀物取象”到藝術(shù)表現(xiàn)的“立象盡意”，鳥、獸與人的形象在經(jīng)歷了抽象加工后，展現(xiàn)在眾多禮儀用器之上，可說是殷周文化的一貫傳統(tǒng)。秦人處在這兩大文化的交集中，其設(shè)計藝術(shù)從一開始就接受了多元文化的影響，即對戎狄文化與殷、周傳統(tǒng)制禮之器間的吸收與利用。若換個角度去理解，那就是秦人將源于北方的設(shè)計母題冠以“秦文化”的標簽，把自然形象與思想情感的表達相連，利用多元的視覺符號將“圖形”與“意義”間的聯(lián)系進行表意，從而實現(xiàn)意義的視覺符號傳達。這樣一來，關(guān)于秦人早期設(shè)計藝術(shù)物象表達的“融合”與“創(chuàng)新”的論證似乎更符合事物發(fā)展的普遍規(guī)律。當(dāng)然，在多元融合的表象背后，固然是與早期秦人主要的經(jīng)濟形式，宗教禮儀觀念以及宗教信仰中的圖騰崇拜是分不開的。

圖4　奔鹿紋瓦當(dāng)

圖5　鹿雁犬蟾蜍紋瓦

公元前六七七年，德公建都雍城。以林牧為主的經(jīng)濟形式占據(jù)了秦人早期的社會生活。鹿紋成了先秦時期秦人游獵生活的藝術(shù)載體。溯源歷史，鹿最早成為秦人的崇拜對象，是與秦人游牧經(jīng)濟的本體屬性分不開的?！妒奈摹分休d：

“吾車既好，吾馬既阜，君子員獵，員獵員游。麀鹿素素，君子之求。”［18］

文中重現(xiàn)了秦人狩獵中麀鹿飛奔疾馳的生活情景（參見圖4）。除此之外，《詩經(jīng)》中亦有相關(guān)著述：

“奉時辰牡，辰牡孔碩。公曰左之，舍拔則獲?！保?9］

如此生動的描繪是對捕獲獵物過程的真實再現(xiàn)。誠然，“鹿”在秦時，成為狩獵神的首選是因其擅長奔跑以及擁有對抗強敵的鹿角。在《蒙古秘史》中也有關(guān)于“白鹿”與始祖神誕生的傳說，在立史著書背后，正反映出草原民族的圖騰觀念。有著中國精神象征的“龍圖騰”，作為中華民族的寄托，集合了權(quán)威神勇與神秘吉祥等象征意義，在其形象的構(gòu)成中囊括了多種動物肢體的優(yōu)秀部分，其中就有鹿角造型。正如《三輔黃圖》中“飛廉”的描繪：

“飛廉，鹿身，頭如雀，有角，蛇尾，豹紋，能致風(fēng)氣?！?/p>

秦人對“鹿”的崇尚，在社會生活中舉足輕重，隱喻著秦人早期經(jīng)濟生活中狩獵活動的比重。至此，鹿紋也由某個氏族部落的圖騰逐漸演變成中國傳統(tǒng)的吉祥圖案。盧建華先生曾在《秦動物紋瓦當(dāng)》一文中提出：“秦人以養(yǎng)馬起家，善于奔走，故飛廉以為風(fēng)伯，并被以鹿名。以后，人們稱秦人為鹿。”［20］以秦都雍城氣勢恢宏的宮殿和祭天祀地的廟堂上秦瓦為例，其中鹿紋瓦當(dāng)占據(jù)了相當(dāng)?shù)谋壤?。鹿的形象或奔跑、佇立，抑或靜臥，還有與蟾蜍、鳥獸為舞，妙然而和諧，展示出一幅勃勃生機的自然圖像（參見圖5）。楊建華先生在《春秋戰(zhàn)國時期中國北方文化帶的形成》一書中例證了歷時春秋至秦代的數(shù)百年間，寧夏中南部地區(qū)，譬如隆德、固原、中衛(wèi)、彭陽等地區(qū)發(fā)現(xiàn)的以動物紋為主要表現(xiàn)形式的物質(zhì)文化遺存，從陪葬的牛、馬、羊等動物尸骨與大量青銅車馬具、金、銅飾件等，都可看到秦人早期經(jīng)濟生活的畜牧化特征與設(shè)計藝術(shù)物象表達之間的關(guān)聯(lián)。從宗教信仰方面考察，秦人和殷人都把“玄鳥”奉為自己的先祖。

林劍鳴先生曾在《秦人早期歷史探索》一文中指出：玄鳥的傳說演變而為秦人對燕的崇拜，秦人同殷人一樣，把自己的先祖同燕相聯(lián)。①林劍鳴：《秦人早期歷史探索》，載《秦西垂文化論集》，禮縣博物館、禮縣秦西垂文化研究會編著，文物出版社2005年版，第40-45頁。傳說殷商的先祖——“殷契”就是因為其母“簡狄”吞燕卵而生?！睹珎鳌分杏洠?/p>

“玄鳥，鳥乙也，一名燕，音乙。又因，春分玄鳥降，湯之先族有娀氏女簡狄配高辛氏帝，帝率與之祈于郊謀而生契?！?/p>

故后世尊“燕”為神鳥，或是瑞鳥。《禮記·月令》中載：

“是月也，玄鳥至。至次日，以大牢祀于高禖?！保?1］

燕子不在野外壘巢，多依房檐營巢。民間認為，燕子壘巢時必擇善家，是吉祥之征兆，能帶來祥瑞之福，故燕子又被稱為“吉祥鳥”。在秦都雍城遺址內(nèi)出土的建筑瓦當(dāng)中，鳳鳥也是時常用來表現(xiàn)的對象。主鳳刻畫有華麗羽毛，引頸長鳴，同時亦有四鳥聞聲而至。此情此景契合于《詩經(jīng)》中“嚶其鳴矣，求其友聲”［22］的描述。述及古籍中所言指的“玄鳥”與民間常提及的“燕子”是否同一，何清谷教授曾在文章中有過一鳥二名的考證。故從《詩經(jīng)》中的“天命玄鳥”［23］到《呂氏春秋》中“帝令燕往視之，鳴若謚謚”［24］的記述中，以玄鳥作為秦人的圖騰崇拜是可追根溯源的?？偠灾O(shè)計藝術(shù)的發(fā)展源于人們的社會生活，自“軸心時代”的藝術(shù)理念起到秦人生活的點點滴滴，奔鹿逐燕的藝術(shù)風(fēng)格，以抽象，抑或是具象的表達形式，直觀反映出早期秦人設(shè)計藝術(shù)的物象表達中的那份閑逸與釋然。觀念信仰也好，游牧生活也罷，期間融入的那份立象盡意的價值取向，在經(jīng)歷了從無意識到有意識，從自然環(huán)境到社會生活的漫長遷徙后，迤邐壯觀的物質(zhì)文化便不期而入地走入了今人視野中。

四、結(jié)語

秦人早期設(shè)計藝術(shù)的物象表達可從兩個層面來理解，一是民族的融合；二是文化的匯融。在理解的過程中自然需要建立多元的觀察視角，跳出漫漶不清的歷史迷霧，以歷時性的眼光審視浩浩湯湯的設(shè)計藝術(shù)物象表達。同時體會秦人在走向集權(quán)的物質(zhì)文化之路時所帶給我們的設(shè)計文化與人文情結(jié)也是摸清秦文化畛域與脈絡(luò)的良方妙法。

秦人雖源自東方，卻又徙之故土周原，在文化上承繼殷周，又同時具有“北方草原民族特質(zhì)”。翦伯贊先生在《秦族的淵源與秦代封建專制主義國家的創(chuàng)立》一文中明確指出：“秦族，本是夏族的一支，即羌族的苗裔。這個種族，原住鄂爾多斯的原野，大約在舊石器時代的末期，其族類即溯黃河而西上，緩緩向甘肅西南遷徙”遍覽歷史源流，不難發(fā)現(xiàn)，各民族不斷融合，是歷史前進的中流砥柱。從周人滅商的歷史史實中就包含了商、周兩族之間的融合。秦人自東而西隨即又向東遷徙的歷史印記，實際上就是不斷征服、融合陜、甘境內(nèi)的諸多戎狄等少數(shù)民族的過程，直至始皇帝一統(tǒng)全國，多元融合的進程仍在延續(xù)著發(fā)展的腳步，終未停歇。

“秦初并天下……分天下以為三十六郡，郡置守、尉、監(jiān)。更名民曰“黔首”。大酺。收天下兵，聚之咸陽……徙天下豪富于咸陽十二萬戶……秦每破諸侯，寫放其宮室，作之咸陽北阪上。”

從記錄中可以看出，秦一統(tǒng)全國后，政府集各國物質(zhì)文化之成果，擇優(yōu)之充實關(guān)中，也就造就了關(guān)中與關(guān)東與其他諸地間文化交匯的典型性特征，致使秦地“五方雜厝，風(fēng)俗不純”。實際上正是由于這種“人人奉職，四方輻輳”的多元文化的并會而至，才促使了集權(quán)統(tǒng)治下設(shè)計藝術(shù)物象表達豐富性與多樣性藝術(shù)特征的凸顯。誠然，“觀物取象”是以直觀感性的視閾與圖式化的設(shè)計語匯來獲取客觀物象的外在表征，再結(jié)合設(shè)計者所處的歷史文化環(huán)境和對民風(fēng)民俗的自我體驗來洞察客觀物象本性的思維方法?！坝^物取象”之“觀”主要是一種全方位的“遍觀”，即是通過對客觀物象多視角、多方位的體察，試圖在宏觀上全面把握客觀物象的全貌及其本性特征。而此時的“取”則是在“觀”的前提上通過歸納、類比等方法，對觀察到的物象進行提煉與概括的分析，以及最后的創(chuàng)造過程。秦人早期設(shè)計藝術(shù)客觀物象的多元與復(fù)雜，其間無論是“觀”，抑或是“取”，它們的目標皆是圍繞多元區(qū)域文化環(huán)境的物象生成。這里所言及的“象”不僅可指外貌、圖案、符號等物象的感性呈現(xiàn)，而且亦可指向象形的模擬，或是比附的象征等設(shè)計藝術(shù)的思維方法。然“觀物取象”取得的“物象”是萬物之象，其中不僅包含自然之象、社會之象，更有具象之形、抽象概括?！坝^物取象”表明秦人將“象”看成是對萬物的再現(xiàn)，這種再現(xiàn)不僅局限于自然物象的真實再現(xiàn)，更著重于通過自然物象來管窺萬物之奧。正因如此，藝術(shù)理論界常言及的“道”與“器”之間的關(guān)系也是要通過“象”作為重要的紐帶。其一，“道”只能通過萬物變化之“象”才能為人所感知；其二，通過感知到的“象”，在設(shè)計藝術(shù)活動中運用一定的形式將“道”表現(xiàn)出來，進而創(chuàng)造出可供生活之用的“器”。不僅如此，“象”作為物之“道”的呈現(xiàn)，與“器”的裝飾與審美又相互契合，而“器”的裝飾與審美確是設(shè)計藝術(shù)中重要的命題。

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（責(zé)任編輯：王璇）

J506

A

1008-9675（2016）04-0058-07

2016-05-12

宗椿理（1982-），男，江蘇沛縣人，洛陽師范學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院科研秘書，講師，研究方向：設(shè)計藝術(shù)歷史及理論。

①“觀物取象”是《周易》中的一個重要命題，《周易·易辭下》云：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！蓖瑫r亦可見《周易·易辭上》云：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！?/p>

河南省教育廳人文社會科學(xué)研究重點項目“秦代陶瓷器制品研究”（2015-ZD-171）。