夏雯雯

【摘 要】本文通過女性是典型化的、欲望符碼、女性形象缺乏和女性是由社會建構(gòu)的這四個方面來對影片《萬箭穿心》中的女性主義批評作詳細論述。

【關(guān)鍵詞】女性主義批評；符碼；社會建構(gòu)

中圖分類號：J905 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）08-0122-02

電影《萬箭穿心》是一部以女性為題材的影片，講述了上世紀90年代，年近不惑之年的武漢售貨員李寶莉，住進了“萬箭穿心”的新房。但是丈夫有了外遇，傷心欲絕的李寶莉打電話報警說有人賣淫。丈夫因此丟了名譽地位，得知真相后，生性寡言的他選擇了跳河自殺，兒子因此對李寶莉心存怨恨。個性倔強的李寶莉放下所有怨恨與傷痛，為了維持生計，供兒子上學(xué)，毅然決然去市場做了“女扁擔(dān)”。十年艱辛的扁擔(dān)生活，得到的卻是兒子的埋怨和疏遠，讓她萬箭穿心。影片以李寶莉為主人公，展現(xiàn)了人物的命運和思想，以其變化和狀態(tài)作為焦點，展現(xiàn)其生活，從而發(fā)展敘事。在形象展示和整體敘事的背后，流露出了人物在社會生存環(huán)境下的深思：個體與生存命運的搏斗，人性與社會摧殘壓制的秩序下的沖突，以及個人生命自由與本能意識的宣泄。[1]不可否認，與其他影片不同，《萬箭穿心》中存在著女性對于傳統(tǒng)父權(quán)建構(gòu)機制文化的挑戰(zhàn)，具有鮮明的反抗不服的特點。女性形象的塑造打破了傳統(tǒng)女性形象，具有些許女性意識，但是通過已有女性主義和女性主義電影批評的方法進行影片分析，便會發(fā)現(xiàn)《萬箭穿心》表象上是女性形象的展現(xiàn)，而影片中話語中心仍是男權(quán)社會，背后起支配作用的仍是濃厚的男權(quán)文化意識形態(tài)。

女性主義電影批評是女性主義理論中的一個分支，其目的在于瓦解電影業(yè)中對女性創(chuàng)造力的壓制和銀幕上對女性形象的剝奪。針對“女性在電影文本中是什么”的問題，女性主義電影理論得出以下四點結(jié)論：1.女性是典型化的；2.女性是符碼；3.女性是缺乏；4.女性是社會建構(gòu)的。[2]下面，本文從女性主義的視角出發(fā)，對影片《萬箭穿心》中所體現(xiàn)的女性形象進行分析，以揭示其電影文本背后潛藏著的男權(quán)文化意識形態(tài)以及父權(quán)建構(gòu)機制下對于女性的壓抑的事實。

一、典型化女性形象——圣女與妖魔

在以男權(quán)文化為中心的社會結(jié)構(gòu)中，男性按照自身生理需求、心理需求以及審美去描畫和塑造女性形象，所塑造出的女性形象一般為圣女，具有典型女性氣質(zhì)，這是在長期男權(quán)文化中層層建構(gòu)而成的一些準則。當(dāng)女性形象與傳統(tǒng)女性氣質(zhì)有所出入，甚至背道而馳時，女性形象就會被妖魔化，影片《萬箭穿心》中的女性形象在一點上就有所體現(xiàn)。

作為影片的主人公，李寶莉的身上具有著傳統(tǒng)女性形象所不常有的性格特點：潑辣。從人物剛出場與工人的爭執(zhí)，到對丈夫的頤指氣使，李寶莉在婚姻和生活中都是處于強勢一方，這與她個人的成長背景、生活環(huán)境、個性等多方面都有關(guān)。李寶莉的優(yōu)勢主要源于兩個方面：第一，作為城里人的她嫁給了來自鄉(xiāng)下的丈夫，地域優(yōu)勢讓李寶莉從內(nèi)心一直保持著自身的高傲；其二是自身的美貌，年輕時貌美的李寶莉在眾多追求者中選擇了丈夫，因為丈夫是一名大學(xué)生，李寶莉想要改變自身文化的缺失。從這兩方面分析，李寶莉和馬學(xué)武夫妻二人的婚姻狀態(tài)并不平衡。無論從情感、心理還是文化上，李寶莉的形象都是強橫無理的，成為一種妖魔化的化身。另一方面，馬學(xué)武出軌的對象周芬，溫柔細心，關(guān)心馬學(xué)武，在二人關(guān)系中呈弱勢，釋緩了馬學(xué)武在妻子面前的壓抑，符合男權(quán)文化中對于傳統(tǒng)女性形象的規(guī)范和認定。此時，三人關(guān)系呈現(xiàn)出一種扭曲的狀態(tài)，出軌的一方變得讓人理解，而捉奸正義的一方卻是不懂成全，這一思想從另一方面正符合男權(quán)文化的意識，代表著妖魔化的女性形象最終走向毀滅。影片表面上訴諸李寶莉女性形象的諸多艱難不易，但實質(zhì)上仍是男性權(quán)利意識以及對于女性形象的扭曲。

二、欲望符碼

法國結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)家雅克·拉康曾說過：“女人不曾存在”[3]，從某一方面來說，影片《萬箭穿心》中的女性形象確實不曾存在，只是一種或觀賞或幻想的符碼。勞拉·穆爾維闡釋的“窺視的視覺快感”和“自我認同的視覺快感”都是以男性為中心的，影片《萬箭穿心》雖是一部女性題材影片，但在父權(quán)文化制度下的女性是沒有主體性的。主人公李寶莉雖然處于主動一方，卻依舊無法改變自身的生活現(xiàn)狀，無法獲得獨特的、獨立于男性之外真正意義上的“視覺快感”，表面主動實則被動。

影片開頭，展現(xiàn)李寶莉和馬學(xué)武的夫妻性生活，李寶莉主動向丈夫求歡，卻被丈夫拒絕。欲望從李寶莉開始卻由丈夫結(jié)束，表面上是不甘與命運妥協(xié)，勇于反抗以男權(quán)文化為中心的社會制度與規(guī)則，但終究她還是一個在男性中心話語或父權(quán)文化下的本能與欲望的代表，承擔(dān)著男性對于欲望的觀賞和需求者，這在李寶莉與情人健健的關(guān)系和兒子的關(guān)系中依然有所體現(xiàn)。

三、女性形象的缺失

從上一點的表述中，李寶莉的女性形象在影片中是一種欲望或者需求的象征，沒有主體性，沒有主動權(quán)，正如約翰斯頓所說：“在性別歧視的意識形態(tài)和男性主導(dǎo)的電影中，婦女被表現(xiàn)為對男人有意義的形象，盡管它極其強調(diào)婦女作為景觀的重要性，然而很大程度上，作為女人的女人依然是缺席的?！盵4]

影片中的三對男女關(guān)系分別為：李寶莉與馬學(xué)武、李寶莉與健健以及李寶莉與兒子小寶。在這三段關(guān)系中，女性形象始終都被放逐在社會話語權(quán)邊緣之外，女性形象始終是男性欲望需求的代表，存在的意義僅是幫助扶持男性、依附男性，喪失了主動性。

對于李寶莉而言，生活中最重要的兩段關(guān)系分別是丈夫和兒子。在與丈夫的關(guān)系中一直強勢的她，就算面對丈夫出軌依然想辦法讓丈夫回歸家庭，不惜采用舉報的方式。失去丈夫的李寶莉?qū)⑸畹闹匦暮透星榉诺搅说诙灰栏降哪行陨砩稀獌鹤有殹?/p>

馬學(xué)武的死亡，讓李寶莉獲得了家庭的話語權(quán)，但只是暫時的。為了小寶的學(xué)習(xí)和生活，李寶莉不惜去做“扁擔(dān)”。在這一段時間中，李寶莉淡化了家庭關(guān)系，為男性成長提供時機，男性主體意識伴隨人物的成長不斷崛起，女性形象隨之不斷被壓抑。小寶在小的時候，無力與自己的母親進行對峙，唯一能做的就是依靠奶奶。奶奶這一形象代替馬學(xué)武在家庭中的存在，成為男性崛起前的依靠者以及話語權(quán)的暫時管理者。小寶帶著對于母親的恨和父親的痛下成長，隨著心理和事件上對于父親的認同，逐步歸順父權(quán)，建立父權(quán)機構(gòu)機制，開始脫離和拋棄母親。影片最后，李寶莉為小寶慶祝取得高考第一時，小寶與李寶莉的決裂將人物關(guān)系和話語權(quán)推至高潮，李寶莉的女性形象徹底被貶低和壓制，男性主體意識完全崛起，重新獲得了家庭話語權(quán)，女性形象再一次被所依附的男性拋棄。

情人健健是李寶莉情感的暫時依靠和寄托者。在兩人的情感關(guān)系中，健健一直處于需求者對象，掌握著男性主動權(quán)，主動接觸寶莉，并確定二人關(guān)系。而另一方面，李寶莉呈現(xiàn)出被需求者和被拯救者的女性形象。李寶莉?qū)⒆约簩τ谇楦邪莸脑V求和無奈，寄托在情人健健身上，轉(zhuǎn)換成一種交易般的平衡中換取情感補償。李寶莉本想用金錢彌補被打傷的健健，卻被對方一句：“就當(dāng)睡你的錢了，這樣扯平”而頓悟，再次從中抽離出個人情感。結(jié)尾處，一無所得的李寶莉坐著健健的車離開了自己的家，情感上她頓悟抽離，但現(xiàn)實的她只能依靠著健健離開。無論是現(xiàn)實還是男性中心話語的影響，女性形象依然需要一個寄托和依靠者。

四、女性由社會建構(gòu)

女性主義建構(gòu)論的先驅(qū)西蒙娜·波伏娃在她的巨著《第二性》中提到：“女人不是生成的，而是形成的”，她認為女人的“他者”地位總是和她的總體“處境”息息相關(guān)，是存在主義的。[5]也就是說，女性受社會和文化等多種因素影響，從而轉(zhuǎn)變個人。

這一觀點一是源于父權(quán)制度和父權(quán)意識，男性中心話語以及父權(quán)文化讓女性形象成為被需求者和被拯救者；另一個則是源于女性的“內(nèi)在控”。但是當(dāng)男性外在的、超越性的自我消失的時候，女性形象則發(fā)生了一種畸形的轉(zhuǎn)變，性別的模糊或者錯位。馬學(xué)武的離開讓李寶莉陷入生活、心理、情感多方面困境，小寶的男性主體意識尚未完全崛起，女性形象將心理、生活重心放在不夠完善的男性主體身上，受限于社會和規(guī)范的條件下，異變?yōu)椴糠帜行孕蜗?，拋去原本女性自在的、?nèi)在性的自我，形成一種性別上的錯位。

城市的快速發(fā)展和思維的活躍，讓城市空間變得擠壓，性別狀態(tài)變得混亂，女性形象在承擔(dān)著家庭角色的同時還需承擔(dān)著社會角色。城市空間的擠壓和社會規(guī)范的轉(zhuǎn)變，強化了人們對于生存欲望和生活品質(zhì)的需求，同時內(nèi)在的心理需求也在轉(zhuǎn)變。失去丈夫的李寶莉需要承擔(dān)起整個家庭的經(jīng)濟來源，在原先內(nèi)在性的第二性上增加外在性的自我。成長和學(xué)習(xí)讓小寶這一形象不僅僅滿足于基本的生存狀態(tài)，還需要有一定生活品質(zhì)的保證，同時小寶對于母親的心理狀態(tài)也從逃避轉(zhuǎn)變?yōu)橹苯拥膶埂６顚毨蛟诿鎸先撕⒆有枨髶狃B(yǎng)的窘境下，她被迫承接男性的部分功能屬性，弱化在家庭中母親的形象和作用，如同一個男人一般挑著扁擔(dān)行走在小街陋巷之中，外表邋遢，性格粗魯。影片最后一個鏡頭中，健健的車發(fā)動不起來，下車推車的是李寶莉——一個異變的女性形象，李寶莉下車先踹了一下車還罵了一句臟話后站在車后推車，她的離開不僅代表著從“萬箭穿心”的家中離開，她的身份性別屬性也在這其中不斷轉(zhuǎn)換，生活空間和狀態(tài)也隨之轉(zhuǎn)變，是結(jié)束，也是一個新的開始。

五、結(jié)語

女性意識的崛起，讓女性主義不斷出現(xiàn)在大眾的視線之中。雖然當(dāng)代導(dǎo)演在不斷淡化和阻攔種種形態(tài)的男權(quán)文化意識的滲透和侵蝕，但現(xiàn)實環(huán)境和社會潛意識下又會讓電影作者不自覺地陷入男權(quán)文化的漩渦之中。男權(quán)中心文化依舊強大，但未來中國的女性主義在如同李寶莉一般困難的同時，也會有著未知的光明的一方天地。

參考文獻：

[1]李大千.走不出男權(quán)傳統(tǒng)藩籬的女性[D].長春：東北師范大學(xué)，2005.

[2]王虹.女性電影文本——從男性主體中剝離與重建[J].西南民族大學(xué)學(xué)報（人文社科版），2004（8）.

[3][英]休·索海姆.激情的疏離[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007.

[4]吳瓊.雅克·拉康[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2011.

[5][法]西蒙斯·波伏娃.第二性[M].上海：上海譯文出版社，2014.