李昱瑤

（作者單位：長安大學(xué)人文學(xué)院）

電影作為一門獨(dú)特的語言，有獨(dú)屬于自身的表現(xiàn)手段，用于再現(xiàn)現(xiàn)實或表現(xiàn)情感。然而電影的語言是單向的，是在影院里通過大銀幕單向傾訴給觀眾的，因此也可以說電影語言并非是一種交流的工具，而是表達(dá)的手段，一種新的表意系統(tǒng)。據(jù)此，有學(xué)者將電影作為一個符號系統(tǒng)，建立了電影符號學(xué)[1]?？死锼沟侔病湸淖鳛殡娪胺枌W(xué)的奠基者，其最大貢獻(xiàn)就是向人們提供了一種分析和解讀電影藝術(shù)的新思路。電影符號學(xué)的學(xué)者希望建立起一個解釋影片如何構(gòu)建意義，又如何向觀眾表達(dá)意義的模型，即找出使順暢的觀影體驗成為可能的法則和電影表意的個別模式，其研究成果之一就是麥茨關(guān)于電影符碼概念的闡釋。本文借電影符碼相關(guān)理論來解析賈樟柯導(dǎo)演的新作《一直游到海水變藍(lán)》，使審美主體減輕對該片的不適觀影體驗。

1 電影符碼的概念

麥茨相信電影是一種表意的符號系統(tǒng)，而表意就是將信息傳達(dá)給觀眾的過程，這一過程也被看作是符碼通過某一系統(tǒng)傳達(dá)文本中信息的過程。因此，符碼就是信息據(jù)以傳達(dá)和理解的某種邏輯關(guān)系，用以闡釋文本中聚合關(guān)系和組合關(guān)系的功用。

麥茨認(rèn)為電影有一個基本特性[2]，就是根據(jù)其獨(dú)特程度可以有不同的解讀，因此麥茨又將電影符碼劃分為獨(dú)特的電影符碼（特性符碼）和非獨(dú)特的電影符碼（泛符碼和共性符碼）。特性符碼指那些只在電影中適用的符碼，即攝影符碼、剪輯符碼和聲畫組合符碼[3]。

非獨(dú)特的電影符碼指的是并非電影所獨(dú)有的符碼樣式，或是廣泛存在于社會文化之中，經(jīng)由移植進(jìn)入影片的泛符碼[4]。例如：顏色符碼，在中國的社會文化中，滿院紅色象征著喜慶或高升，而白色則傳達(dá)哀悼、沉痛的情緒；電影與其他媒體或文化藝術(shù)形式所共享的符碼，如在繪畫藝術(shù)中運(yùn)用明暗對比的光線符碼，也頻頻被電影藝術(shù)取用，以增強(qiáng)鏡頭畫面的表現(xiàn)力；在文學(xué)藝術(shù)中的敘事技巧，倒敘、章回或套層等敘事符碼，也可應(yīng)用在電影中，以改變電影的敘事時空，增強(qiáng)敘事的感染力。

此處也需了解次符碼的概念，次符碼就是符碼內(nèi)部具體的使用方式，是對某一種符碼使用方式的選擇或回答。如在電影中經(jīng)常使用的剪輯符碼，其次符碼就是剪輯的節(jié)點(diǎn)或速度的快慢?；蚩旎蚵拇畏a帶給觀影者的審美體驗是不同的，所傳達(dá)的信息也是不同的。

電影中不同符碼之間存在著組合關(guān)系，它們共同組成整個表意系統(tǒng)，并不相互競爭或相互排斥。如剪輯符碼和光線符碼共同存在于電影文本中，二者各司其職，互為輔佐。而次符碼之間則是相互競爭、互相取代的關(guān)系。在某一確定的符碼中，僅能選擇一個次符碼進(jìn)行表達(dá)，如用于轉(zhuǎn)場的標(biāo)點(diǎn)符碼是一般的電影符碼，在某一選定的轉(zhuǎn)場時，切、劃、疊化、圈入圈出和淡入淡出等次符碼只能擇其一而用之，無法共用。根據(jù)以上理論，電影結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的研究任務(wù)就是界定電影中各種符碼的“獨(dú)特程度”，以及符碼間是如何相互作用的，本文也依據(jù)于此。

2 影片中的文學(xué)符碼分析

《一直游到海水變藍(lán)》問世后，觀眾對影片的評價褒貶不一，豆瓣評分6.8分。筆者瀏覽映后影評總結(jié)出幾點(diǎn)大眾對于這部影片的反饋：一是認(rèn)為影片太過簡單敷衍，全片大部分都由人物講述的形式呈現(xiàn)，觀影體驗不佳；二是影片結(jié)構(gòu)散漫，觀眾無法深刻理解影片所表達(dá)的主題和思想內(nèi)容。因此，本文試用電影符號學(xué)的理論，對上述觀感作出解釋，并分析影片更為深層次的安排與意義。

賈樟柯導(dǎo)演自述這是一部具有文學(xué)氣質(zhì)的影片?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{(lán)》從整體結(jié)構(gòu)上看分為18個章節(jié)，每個章節(jié)各自圍繞著小標(biāo)題進(jìn)行人物敘述，章節(jié)之間似乎也無明顯的邏輯關(guān)系。在影像形式上采用黑幕帶出字幕的樣式，如“章壹：吃飯”“章柒：遠(yuǎn)行”等，這樣的安排更像是翻開文學(xué)作品中每一章節(jié)的開頭，頗具書香氣和儀式感。在章節(jié)最后則會出現(xiàn)一句講述人曾經(jīng)寫下的名言名句，也類似于文學(xué)作品中最后一頁的后記，有頭有尾，有始有終。然而這樣的結(jié)構(gòu)設(shè)計帶給人更多的是在文學(xué)作品中，一頁一頁翻書才能進(jìn)行審美的熟悉感，并非電影藝術(shù)所慣有的連續(xù)觀影所帶來的審美快感，這也導(dǎo)致了整個審美過程似乎并不順利。如此的章回體結(jié)構(gòu)最初出現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)之中，并廣泛運(yùn)用到文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)。因此，這樣的結(jié)構(gòu)符碼對于電影來說是非特性符碼，即影片主體結(jié)構(gòu)使用的是文學(xué)藝術(shù)的特性符碼，經(jīng)由移植應(yīng)用到了該片中。具有文學(xué)性的結(jié)構(gòu)符碼與轉(zhuǎn)場符碼被大規(guī)模運(yùn)用在電影中，的確會阻礙電影藝術(shù)所慣有的、在連續(xù)時間段內(nèi)劇情連貫、流暢的觀影體驗?；蛟S是這種文學(xué)藝術(shù)上的特性符碼在其他載體上的不兼容，從而導(dǎo)致整部影片的觀影體驗并不愉快。

同時，影片中所占篇幅最大的，也是讓觀眾最感覺敷衍的，就是人物講述部分。四位作家直對鏡頭，緩緩道來在不同時代對家鄉(xiāng)的記憶，以及與文學(xué)的緣分，用最古老的小說傳遞方式，口口相傳進(jìn)行推進(jìn)。片段中極少有推拉搖移等攝影符碼中的次符碼，也并未運(yùn)用能夠體現(xiàn)電影本性的蒙太奇符碼進(jìn)行剪輯拼接，僅通過個別的景別變化交代主人公的周圍環(huán)境，且整個畫面內(nèi)容的重點(diǎn)幾乎全部落在作家講出來的內(nèi)容符碼（即語言符碼）上。這樣有限的視覺信息讓觀眾仿佛是在看一本書，只能通過領(lǐng)會語言符碼的含義而刺激頭腦，使其發(fā)揮搜索記憶與想象過去的功能，從而完成整個審美過程。這樣對文學(xué)藝術(shù)大刀闊斧的移植和嫁接，也確實造成觀影過程中審美主體對該片界定或品味時的模糊和不順暢。

電影藝術(shù)在誕生之初，就有區(qū)別于其他藝術(shù)的明顯特征，并獨(dú)立出來成為新的藝術(shù)種類，這些明顯的特征即為電影的特性符碼。正如麥茨認(rèn)為，電影影像的獨(dú)特性就是由相似性、機(jī)械復(fù)制、多重性和運(yùn)動符碼以獨(dú)特的組合方式形成的，即攝影符碼、剪輯符碼和聲畫組合符碼所聚合而成的表意系統(tǒng)。其中，攝影符碼絕不僅僅是對被攝物進(jìn)行視覺上的簡單復(fù)刻，而是通過藝術(shù)化的取舍和加工，形成被藝術(shù)家重新賦予了主觀情感的新的聲畫表意系統(tǒng)。從這一層面上講，電影藝術(shù)甚至試圖削弱文字或語言的作用，審美主體甚至不再需要識字（即借助語言符碼），也不再需要依靠文字想象，因為作品的內(nèi)容已經(jīng)被視覺固化，只坐在銀幕前面觀賞一幀幀流走的畫面就能感受整個審美過程，領(lǐng)會作品的內(nèi)容與意義。這種全新的表意形式一定是攝影符碼與聲畫組合符碼所創(chuàng)造的，也是電影藝術(shù)所獨(dú)有的。

在語言學(xué)中，文字作為一種絕對符號，本身即為能指，所指代的事物即為所指。而電影作為一種全新的學(xué)科門類，獨(dú)特的表意系統(tǒng)亦創(chuàng)造了新的能指與所指的含義。電影符號學(xué)中的能指即為導(dǎo)演所拍攝的聲畫內(nèi)容，并不需要再借助文字符號完成指代。而在《一直游到海水變藍(lán)》中，雖有電影特性符碼，即攝影及聲畫符碼，但其與人物講述部分并未相互作用，共同承擔(dān)起敘事或表意的功能。在該片中，主人公敘事的模式并不是通過聲畫系統(tǒng)再現(xiàn)現(xiàn)實，而是付諸語言文字，以直接講述的方式進(jìn)行，因此審美主體依舊是通過“語言”這一文學(xué)特性符碼才能與審美客體連接，語言由聽覺進(jìn)入大腦，觸發(fā)大腦的想象功能，進(jìn)而才領(lǐng)會所指，達(dá)成審美體驗。只是在這部電影中，語言符碼被巧妙地替換成了看似是由攝影與聲畫符碼所組成的聲畫系統(tǒng)，實際上對審美主體起表意作用的還是講述人所表述的文字，攝影符碼也并未創(chuàng)造新的影像信息用以支撐或輔助文字符碼，即在影片的這部分并無新的聲畫內(nèi)容作為能指。語言符碼同在文學(xué)作品里的功用一樣，承擔(dān)起了整部作品的敘事與表意功能，而非加工創(chuàng)造后的電影畫面。看似運(yùn)用了電影語言特性符碼，但實則還是依靠文學(xué)性的符碼構(gòu)建與表意。因此電影影像這一“想象的能指”的缺失，勢必會使得影片立意這一“所指”含糊不清[5]?？梢娬Z言符碼的獨(dú)特程度并不能支撐起整部電影作品用以表意的功能，作為展現(xiàn)電影藝術(shù)特性的攝影符碼、聲畫符碼及一眾輔助的次符碼必然不可或缺。這也正是讓觀眾覺得影片含義難以捉摸的原因。

當(dāng)電影不再運(yùn)用屬于自身的特性符碼，諸如蒙太奇符碼或鏡頭符碼、淡入淡出、場面調(diào)度等，轉(zhuǎn)而使用大量的非特性符碼，讓影片內(nèi)容直接回歸了語言這一文學(xué)藝術(shù)慣有的特性符碼時，與其說這是一部電影，不如說這是一本講述類的文學(xué)作品，而導(dǎo)演所找到的這四位作家，便是導(dǎo)演書寫篇章時所運(yùn)用的筆。如同這部影片最初的片名“一個村莊的文學(xué)”，這就是一部用文學(xué)手法完成的電影，賈樟柯導(dǎo)演也稱這部電影為具有文學(xué)氣質(zhì)的作品。只是文學(xué)的手法過于濃重，反倒喧賓奪主蓋過了電影的獨(dú)特性，二者兼容的效果并不理想，因此才會出現(xiàn)觀眾興致索然的局面。

然而文學(xué)和藝術(shù)自古就不分家，二者相互取材，相互借鑒。該片雖然在結(jié)構(gòu)與敘事方式等關(guān)鍵方面直接取用文學(xué)特性符碼，對影片的表達(dá)造成一定影響，但這也是一次賦予電影本身的特性符碼以文學(xué)性的巧妙嘗試。鏡頭的遠(yuǎn)近運(yùn)用，推拉搖移等手段作為電影藝術(shù)的特性次符碼，其排列聚合所得到的影像畫面當(dāng)屬電影的特性符碼。比如在影片中刻意地插入一部分對路人的鏡頭描寫和空鏡頭，那些不知名的人物或站在麥田之中、原野之上，或背井離鄉(xiāng)，穿梭于城市的樓角之間、街市的洪流之列。通過近景、特寫等次符碼掃過這些肖像式的面容時，觀眾即能窺探到生活在他們身上留下的痕跡，這里無須過多的語言修飾，只呈現(xiàn)簡單的影像“能指”，就能令觀眾領(lǐng)會歲月洪流、滄桑巨變的立意“所指”。而當(dāng)這些平凡的人手捧著書，或朗讀著，或背誦著作家寫下的文字時，那些模糊在生活煙火中卻棱角分明的臉又顯得那樣柔軟與光彩，仿佛他們過去經(jīng)歷的種種在一聲聲朗讀聲中又一次激情上演，并透過大銀幕傳達(dá)給了觀眾。這一刻，文學(xué)作品已不再是抽象的文字符碼，也不再是紙上呈現(xiàn)的情感宣發(fā)，它通過用攝影符碼呈現(xiàn)人物影像的方式，融入每個個體的記憶與情感之中，融入了個體對生活的感受之中，成為那些普通人的個人語言，由心發(fā)聲，并在銀幕之上成為人物臺詞，并且是帶著“文學(xué)氣質(zhì)”的人物臺詞，仿佛那些迎風(fēng)朗讀的主人公就是優(yōu)秀的詩人或浪漫的作家，在田間地頭熱情地抒發(fā)著對生活的感受，凝練卻飽滿的語言足以概括一生。這樣的審美體驗與藝術(shù)感受是電影語言的聲畫系統(tǒng)不能一瞬而窮盡的，這或許就是文學(xué)藝術(shù)的魅力。因此，《一直游到海水變藍(lán)》對電影特性符碼的獨(dú)特運(yùn)用是極具文學(xué)屬性的，也可以看作是電影向文學(xué)借鑒的有效嘗試。賈樟柯導(dǎo)演巧用電影符碼的聚合排列形成聲畫系統(tǒng)，從而表現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)的試驗性思想和技術(shù)確實值得觀影者仔細(xì)品味，這樣的藝術(shù)處理方式也為電影藝術(shù)持續(xù)向文學(xué)藝術(shù)“取經(jīng)”提供了一條新的創(chuàng)作思路。

3 文學(xué)符碼的應(yīng)用是否背離電影性

綜上可知，影片《一直游到海水變藍(lán)》中運(yùn)用了大量的文學(xué)符碼，削減了電影藝術(shù)中常用的符碼樣式，這也是觀眾對影片的評價褒貶不一的主要原因。但有嘗試就有所收獲，這樣的創(chuàng)新是有值得挖掘下去的亮點(diǎn)的。

賈樟柯導(dǎo)演曾言：“文學(xué)有電影達(dá)不到的地方，電影也有文學(xué)表達(dá)不出的東西，在我的其他電影里也會引用詩句來表達(dá)電影中的某種感受。”可以說，電影藝術(shù)也在不斷發(fā)展。多種樣式的符碼運(yùn)用也為豐富電影藝術(shù)注入了可能性，正如色彩和聲音符碼，一開始也并不屬于電影藝術(shù)，而是獨(dú)屬于繪畫與音樂藝術(shù)，如今卻成為電影不可或缺的重要組成部分。電影符碼作為構(gòu)建起整個作品的手段，是具有影像物質(zhì)性的，這是電影藝術(shù)的顯著特征，但或許也是其發(fā)展的突破口，這就為文學(xué)的補(bǔ)充留有了機(jī)會。因此在互相取長補(bǔ)短的原則上，文學(xué)符碼的使用是并不背離電影性的。

不過，具有文學(xué)氣質(zhì)的電影作品也并不表示就可以直接取用或嫁接文學(xué)領(lǐng)域的特性符碼。在具體的作品中，如何合理地取用文學(xué)符碼，如何用電影符碼表現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)，以及非特性符碼使用的比例多少，勢必影響影片整體的觀感和觀眾接受度，也會影響影片真正的意義表達(dá)。因此，從接受美學(xué)的角度來看，如何巧妙地使用非特性符碼，仍是一項有待研究的課題。文學(xué)的確有電影所達(dá)不到的地方，優(yōu)美動人的辭藻本身所帶有的魅力、語言文字對人物心理的精準(zhǔn)描寫、完全依靠想象所留有的文字玩味等，都是文學(xué)藝術(shù)一直具有的令人著迷的氣質(zhì)。因此，比起直接取用非特性符碼給電影套上不合身的外殼，如何利用其特性符碼，盡可能讓電影完美地再現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)帶給人的審美體驗，這才是電影向文學(xué)借鑒，使自身具有“文學(xué)氣質(zhì)”的正確方向。