卜大煒

游吟詩人形成于歐洲中世紀。當時，許多封建大領主城堡中匯聚著一批貴族、武士或封建王侯，他們在社交活動中為吸引、取悅女性，往往會吟唱詩歌，久而久之就形成了一種特定的詩歌或音樂風格，內容既有體現尚武精神的，也有以浪漫情懷謳歌愛情的。同時，也形成了一個吟唱這些詩歌的職業(yè)歌手階層，稱為游吟詩人。歐洲的游吟詩人，推動了眾多優(yōu)秀文學和音樂作品的產生，許多歌劇也附會于游吟詩人現象，如威爾第的《游吟詩人》、瓦格納的《湯豪舍》和《紐倫堡的名歌手》。4月6日，國家大劇院制作的《湯豪舍》由呂嘉執(zhí)棒國家大劇院合唱團與樂隊奉獻首演。同時，該制作也拉開了2016國家大劇院歌劇節(jié)的帷幕。

“可恥的激情”與救贖

歌劇《湯豪舍》講述游吟詩人湯豪舍在神話世界的維納斯堡受到愛神維納斯的誘惑，縱情聲色（第一幕）后回到家鄉(xiāng)，在瓦爾特堡的賽歌會上肆無忌憚地頌揚維納斯，受到眾游吟詩人的譴責甚至刀劍相向。在這關鍵時刻，昔日的戀人伊麗莎白挺身呵護（第二幕）。湯豪舍被驅逐后極為自責，前往羅馬祈求教廷的寬恕，但教皇的條件是只有教皇的權杖上生長出枝芽才能得到救贖。最后，權杖神奇地發(fā)芽，這是伊麗莎白以死換取的對湯豪舍的救贖（第三幕）。劇情就是這樣簡單，但詞曲兼作的瓦格納找對了題材，精心設置了能與音樂共同發(fā)展的戲劇線索。

這是一個融合了古代神話和德國中世紀民間傳說的題材，瓦格納還注入了他所贊賞的海涅的浪漫主義美學傾向（盡管瓦格納反對猶太藝術的非理性表達，而海涅正是猶太人）。劇中的維納斯是古希臘-羅馬神話體系中的愛神。古希臘一羅馬神話的特點是眾神都有著人的七情六欲，因此，維納斯象征著人的欲望與激情，她沖撞著歐洲倫理的禁忌。這個形象與《圣經》的禁欲傾向形成對峙。這兩種對峙的價值觀、兩種倫理體系、兩種哲學思維、兩套人文符號體系纏繞在一起，在舞臺上形成神界與人間的穿插轉換；宗教與世俗、理性與激情的二重性。從羅馬教廷到維納斯堡，冰火兩重天，巨大的情感落差形成劇烈的心靈碰撞，這是整部歌劇的矛盾沖突。最后，以宗教的“救贖”達成和解。

似乎是擔心伊麗莎白一條線不足以支撐救贖，瓦格納讓另一名游吟詩人男中音沃爾夫拉姆在第二幕唱出“我要犧牲自己做奉獻，流盡最后一滴心血”，成為另一條自我犧牲的平行線。他在第三幕的詠嘆調“晚星頌”同樣是一種理性的表白。而湯豪舍的表白則是一片火焰，這是被劇中另一名游吟詩人瓦爾特所斥責的“可恥的激情”。瓦格納不排斥這種激情——他贊賞這種激情之愛，讓小提琴在序曲中凱歌般地高奏“維納斯的贊歌”，這段詠嘆調就是愛的代表與象征。看一看海涅的組詩《北海集》中的《告白》，就知道瓦格納注入的是什么樣的激情了：我要用強壯的手，從挪威森林里，拔出最高的樅樹，把它浸在埃得納火山，熊熊的火口里，然后，用這蘸滿烈火的斗筆在黑暗的夜幕寫著：阿格涅斯，我愛你！

瓦格納的音樂也將火山般的熱情發(fā)展到極致，與《羅恩格林》《特里斯坦與伊索爾德》一樣，《湯豪舍》將性愛升華為一種必由之路。如若否定了這種激情，這部歌劇便轟然倒塌了，這是一個悖論。在第二幕瓦爾特堡的賽歌會上，瓦格納為其他游吟歌手也都創(chuàng)作了精美龐大的詠嘆調，從自律的角度對愛情加以定義，但都抵不過湯豪舍一首短小而情感熾熱的“維納斯的贊歌”。

價值觀是一種枯燥的說教（盡管瓦格納的價值觀在他的16部歌劇中是有變化調整的），倘若在長達三個半小時里，只講述一個愛情原罪加救贖的說教，沒有優(yōu)美音樂的支撐，作品也無法流傳至今。然而，由于瓦格納音樂的旋律和形態(tài)豐富多姿（眾多的性格鮮明的旋律和動機），才使得一個老生常談的救贖主題，能夠動人心弦地演繹下去，且讓人意猶未盡。而維納斯形象的引入，奠定了全劇的浪漫主義基調。因此，《湯豪舍》不是一部販賣哲學概念和藝術理念的枯燥歌劇，而是一部優(yōu)美而賞心悅目的佳作。

意大利歌劇德國化

如果說瓦格納從莫扎特那里繼承了什么，那就是將意大利歌劇德國化，《湯豪舍》正是一個成功而精彩的典型范例。威爾第的《游吟詩人》突出的是戲劇性的人性沖突，瓦格納的《湯豪舍》盡管也有懺悔與救贖過程中的心理沖突，但給人留下更深刻印象的是游吟詩人的浪漫情懷，整部歌劇就是一首大抒情詩。從威爾第到真實主義歌劇再到新現實主義電影，意大利以人性剖析為主，而從歌德的《浮士德》到瓦格納的《湯豪舍》，德國人則以浪漫抒情見長。與《漂泊的荷蘭人》一樣，《湯豪舍》具有濃厚的意大利歌劇范式，但比《漂泊的荷蘭人》有更多的歌唱性詠嘆調，比《羅恩格林》更為緊湊、更富有激情、更富有抒情詩的氣質。

瓦格納為《湯豪舍》中的角色設計了更多個性化的旋律。聲樂部分有非常清晰的調性，和聲很規(guī)整，瓦格納在“朝圣者的合唱”中使用了教堂和聲，這是檢驗和聲基本功的技術手法。半音作為色彩手段來使用，半音化和聲突出使用在第一幕維納斯堡歡娛場面的描繪。而在第二幕終曲讓調性呈現出錯綜復雜的局面，將戲劇沖突推向高潮。瓦格納在劇中結合了莫扎特、貝多芬、韋伯和意大利歌劇形態(tài)，甚至運用巴洛克式的裝飾音，寫作技巧爐火純青，“朝圣主題”在序曲中呈現到終曲再現，整部歌劇成為一個經典的大三段式?！稖郎帷返囊魳窙]有后來真實主義歌劇中對自然主義具象描摹，但高度地抽象為象征性，這是他藝術風格蛻變之前最美的歌劇形態(tài)。此時的瓦格納還是詩人，還沒有被劃入二流哲學家行列，同時他仍留在基督教義的傳統(tǒng)價值觀之內。

在此之后，瓦格納便從調性的家園出走，熔巖逐漸冷卻與凝固，開始走向“理性至上”的創(chuàng)作道路，并確立了樂劇的形式。他的四聯(lián)劇《尼伯龍根的指環(huán)》和《帕西法爾》如大理石般地凝重（這種理性并沒有被后來的意大利真實主義作曲家們全盤接收）。

德語歌劇是對于“歌詞至上主義”的實踐，在《湯豪舍》中，集詞曲作家為一身的瓦格納將宣敘調或詠敘調的音樂性、旋律性發(fā)揮到極致，將語言（德語）的美感充分發(fā)掘。他為德語披上流暢美麗的音樂外衣，強化了德語的歌唱性，于是，德語顯得格外婀娜多姿、風情萬種——它不僅僅有著貝多芬的鏗鏘有力、舒伯特的抑揚頓挫，還有門德爾松的涓涓細流。“晚星頌”是一個鮮明的范例，將宣敘調-詠敘調-詠嘆調熔于一爐。人們常說意大利語是歌唱的語言，而在瓦格納的筆下，德語也成為了歌唱的語言。劇中表意體系的高度藝術化，無論是莫扎特歌劇還是威爾第歌劇、普契尼歌劇，都沒有如此精美。endprint

《湯豪舍》的音樂素材非常形象化，如朝圣隊伍的平靜虔誠、狩獵隊伍的時代風俗畫；而在“瓦爾特堡賽歌會”的六重唱或七重唱與合唱，為音樂提供動力，營造了法國大歌劇式的大場面。

《湯豪舍》1861年在巴黎歌劇院上演時，瓦格納對舞蹈場面進行了修訂——考慮到觀眾對法國大歌劇的欣賞習慣，巴黎版將序曲與第一幕設計為不間斷的相連，并強化了這里的芭蕾舞場景。為了表現維納斯堡的歡娛淫靡，瓦格納對芭蕾舞場面進行了一大改革——為防止流于感官細節(jié)的表露而拒絕了傳統(tǒng)的古典芭蕾舞，代之以一連串的靜態(tài)造型。在瓦格納看來，更重要的是其抒情詩的特質而非敘事功能，因而，這種概念化的處理沒有達到觀眾的預期，最終導致失敗。從這段史實可以看出，瓦格納的創(chuàng)作基調是象征主義而不是現實主義更不是自然主義。

高度象征性的制作風格

曾執(zhí)導國家大劇院版《諾爾瑪》的歐洲著名歌劇導演皮耶·阿里，此次擔任《湯豪舍》的導演與舞美設計。導演與舞美集于一身，便于他對藝術風格的整體把握，并做出淋漓盡致的呈現。此次制作在“總體藝術，（Gesamtkunstwerk）全方位藝術理念中突出了抽象與象征手法，很好地抓住了瓦格納音樂所宣泄的浪漫主義這條綱。

演出總譜使用的是德累斯頓版，序曲之后有休止。幕啟，一個通天的幾何風格四面體矗立在舞臺正中央，形似1971年為紀念波斯帝國2500周年而建的“伊朗自由紀念塔”。這個可以旋轉換景的四面體，正面與側面可以讓人物進出與上下，“如同某種陰陽之間的滲透，這座巨大建筑的每一個側面，都是對另外一面的否定”。這個四面體上投影出一棵逐漸延展開來的枝權，象征人的欲望之樹在生發(fā)，促使了戲劇的發(fā)軔。在這個四面體上，隨著劇情的進展，時而打出紅玫瑰、時而打出人、獸、神的雕像，這些裝置都富有寓意。所有的舞臺裝置與服裝都消解了具體的時間與地域元素，但皆為和諧、淡雅的精致筆法。最后，在朝圣主題的歌聲中，這個四面體從中間綻裂，現出一個花團錦簇的通天十字架，象征了教皇的權杖，寓意救贖。這個四面體在我們的視覺記憶庫中是前所未有的，它不是對生活的再現與描摹，而是一種象征與升華。在一幕維納斯堡場景和三幕維納斯堡再現場景中，舞蹈演員戴上面具，編舞在縱向的古典芭蕾程式動作里融入了橫向的現代舞手法，從而具有了象征風格。同時，以多媒體投影呈現具象的人物特寫，形成神界與塵世的對比。

導演在舞臺調度方面體現了維納斯堡與瓦爾特堡之別，象征了欲望與救贖的冰火兩重天對比。維納斯堡，在舞蹈的動態(tài)背景上，維納斯配合湯豪舍的歌聲不停躁動，這是對她主題的延續(xù)。至于瓦爾特堡，男合唱團組成的貴賓隊伍隨著大進行曲分批緩緩入場，曲畢集合完畢正好開唱。由于有伊麗莎白的在場，幾位游吟詩人飆歌各表“愛情的真諦”時，場上人物與合唱團處于靜止狀態(tài)，只有音樂的流淌。導演將這段戲設計為一場套在歌劇中的音樂會，合唱團就是不攪戲的觀眾，皮耶·阿里以濃重的形式感來體現瓦格納歌劇的象征主義。

融化在角色里的演繹

二度創(chuàng)作能否還原瓦格納的高度浪漫主義激情是成功的關鍵，瓦格納說過，演瓦格納歌劇的演員必須將自己融化在角色里。在這部浪漫隋懷飆升的歌劇中，歌唱家的歌聲要如同埃得納火山的熔巖般熾熱，才能形象地、令人信服地塑造人物。

在歷史版本中，維納斯與伊麗莎白，無論是由同一位歌唱家飾演，還是兩位歌唱家分別飾演，維納斯的唱段都會給人留下深刻印象，而伊麗莎白作為理性的化身，她的唱段多為大調式的詠嘆調，塑造的是正面形象，在序曲眾多的主題中又沒有占有突出的地位，因此并不是很討巧的角色。但在6日的演出中，芭芭拉·哈維曼演唱的伊麗莎白獲得了很高的評價，原因是她同樣具有激情。第二幕的“親愛的大廳”、第三幕“全能的圣母啊”都以很高的質量完成，抑揚頓挫、非常講究，外冷內熱式的演唱具有很高的感染力。這位荷蘭出生的女高音曾師從貝爾岡齊、雷內塔·斯科托等大師。1995年首次登臺亮相，在奧爾登堡國家劇院出演法雅的歌劇《人生朝露》中的薩露特。她曾獲得維爾維埃國際聲樂比賽、威爾第國際聲樂大賽的大獎，并在英皇、維也納人民歌劇院、漢堡國家歌劇院、阿姆斯特丹歌劇院、巴塞羅那里西奧歌劇院等劇院及布雷根茨藝術節(jié)擔綱過許多劇目，如莫扎特、威爾第和普契尼的歌劇及至《莎樂美》中的王后和莎樂美，并掌握了《紐倫堡的名歌手》和《湯豪舍》這樣的瓦格納劇目。她還曾與多明戈、小澤征爾進行過合作。

盡管《湯豪舍》還是意大利歌劇模式，非?？茖W地處理了樂隊與聲樂的關系（獨唱并不總是被樂隊所裹挾，而是突出在樂隊的間隙，最美的一些詠嘆調，如湯豪舍的“維納斯的贊歌”干脆就只用豎琴伴奏）。但是湯豪舍對第一男高音來說是最易使嗓音受傷的角色之一，因為有一些不舒服的音區(qū)，無論是詠嘆調還是宣敘調，總是要在F到G區(qū)間站住，而這里是恰恰男高音的換聲區(qū)；此外還有會擠壓嗓音的器樂化經過音。

德國出生的男高音恩德里克·沃特里希音色寬厚而有彈性，但是他在幾次“維納斯的贊歌”里，位置總是后傾，聲音“扣”了進去。好在除了這一點，他還是一位難得的瓦格納男高音，音色像極了何塞·庫拉。在七重唱、八重唱與合唱中，他的聲音能夠穿透出來，難能可貴。恩德里克·沃特里希在歌劇舞臺上的首次亮相是1992年在威斯巴登國家大劇院出演《奧賽羅》中的卡西奧。其后，他加盟柏林國家歌劇院和波恩歌劇院，在德國及歐洲的一線歌劇院登臺演唱德、意經典歌劇。他還在拜羅伊特音樂節(jié)飾演了《特里斯坦與伊索爾德》《紐倫堡的名歌手》《萊茵的黃金》《漂泊的荷蘭人》《女武神》中的角色，及至擔綱《帕西法爾》中的主角，這一經歷使他初顯瓦格納男高音的色彩。

男中音馬庫斯·維爾巴飾演的沃爾夫拉姆可與任何一部歐美一流制作中這個角色的飾演者相比肩。一幕四景“是魔法或是神圣的力量”一與“飆歌”場景的兩段詠嘆調，還有三幕的“晚星頌”，是非常完美的演繹，氣息分配科學合理，音色與角色性格吻合，音質令人愉快。聽他的演唱使人想起費舍爾一迪斯考。維爾巴深造于維也納，并在維也納人民歌劇院出道，活躍在歐洲眾多著名歌劇院，曾榮登《歌劇音樂》雜志的封面，并發(fā)行過若干張DVD。

2014年曾在國家大劇院出演過卡門的朱賽皮娜·皮翁蒂，當晚成功飾演了女高音聲部的維納斯一角，證明她是一位戲路很寬的抒情偏戲劇女高音。此外，劇中飾演城堡領主赫爾曼侯爵的男低音曼弗雷德·海姆、飾演瓦爾特的男高音維森特·奧姆布埃納、飾演彼特洛夫的低男中音卡斯騰·麥威斯、飾演海恩里希的男高音庫爾特·阿澤斯拜爾格、飾演萊馬的男低音賴納·曹恩，成功地與維爾巴構成一個游吟詩人重唱組。國家大劇院駐院女高音張心飾演第一幕的牧羊人，她在第一幕演唱的“春日之歌”以清純的音色，與英國管共同還原了瓦格納譜寫的中世紀風格的牧歌本色。

呂嘉指揮下的大劇院樂隊表現上佳，有章有法的演奏非常穩(wěn)定，并與臺上形成積極呼應。瓦格納在序曲、一幕四景“獵人隊伍”中都寫有攝人心魄的圓號重奏和獨奏，這里的長氣息保持得很漂亮。豎琴在第二幕幾位游吟詩人“飆歌”場面，以老到的分寸感為眾多的樂句搭建橋梁。單簧管和雙簧管在伊麗莎白的二幕詠嘆調“親愛的大廳”和三幕一景都有出色的表現，不僅音色美，更與聲樂在樂感上達成一致。

合唱在該劇中占有重要地位，大劇院合唱團的女聲，音色有很高的清純度；而男聲雄渾的張力也給人留下了深刻印象，朝圣隊伍、獵人隊伍、瓦爾特堡賽歌會上的眾貴賓，男聲的音色飽滿、層次清晰。終曲的朝圣主題，男聲再次以主力陣容意識呈現，在這首眾贊歌的聲音下面，分明是埃得納火山涌動的熔巖。

國家大劇院的《湯豪舍》，是一部匠心獨具的制作。endprint