呂芳芳

摘 要：《饑餓藝術(shù)家》和《香水——一個(gè)謀殺犯的故事》分別是卡夫卡和聚斯金德兩位聞名世界的德語(yǔ)作家的經(jīng)典作品，文本內(nèi)涵的多元性和隱喻性及文本的寫作手法都為研究者留下了廣闊的闡釋空間。本文僅從“藝術(shù)家的孤獨(dú)”主題出發(fā)將二者進(jìn)行比較研究。

關(guān)鍵詞：《饑餓藝術(shù)家》 《香水——一個(gè)謀殺犯的故事》 藝術(shù)家的孤獨(dú)

奧地利小說家弗蘭茨·卡夫卡是西方現(xiàn)代派文學(xué)的奠基人?！娥囸I藝術(shù)家》是他創(chuàng)作晚期的作品，也是他喜愛的短篇之一。作者在為其校稿時(shí)潸然淚下，由此可見，作品承載了作者飽滿而深沉的思想感情?！断闼?一個(gè)謀殺犯的故事》是德語(yǔ)作家帕·聚斯金德的代表作，1985年發(fā)表后，受到眾多讀者追捧，被譯成四十多種語(yǔ)言，奠定了他在當(dāng)代德語(yǔ)文壇引人注目的地位。兩部作品的發(fā)表雖相隔五十三年，卻同樣震驚了世人，使讀者為之著迷。兩部作品主題的多元性和隱喻性使作品充滿了強(qiáng)烈的感染力，寓意深刻，引人思考。

而本文則從兩部作品中所體現(xiàn)出的“藝術(shù)家的孤獨(dú)”的主題入手，從其隱喻性、藝術(shù)創(chuàng)作手法等方面進(jìn)行對(duì)比研究。

一、隱喻性

（一）“饑餓”和“香水”的隱喻性 “饑餓”可以稱之為藝術(shù)嗎？這是人類最基本的一種生理消耗，但是饑餓藝術(shù)家卻將其視為自己終身追求的藝術(shù)，甚至為其放棄生命。藝術(shù)家不斷地想要挑戰(zhàn)新的高度，最終的結(jié)局必然是死亡。從作品的一開始，作者將“饑餓”設(shè)置為一門藝術(shù)，就已經(jīng)為作品蒙上一層荒誕和悲劇的色彩。對(duì)于“饑餓”，人們看不見摸不到，只是人的一種感覺。觀眾們不理解藝術(shù)家為什么將其看作一門藝術(shù)，對(duì)這種表演的熱情也就可以維持四十天而已，觀眾在觀看藝術(shù)家的表演時(shí)，關(guān)注的并不是被藝術(shù)家視為生命的饑餓藝術(shù)，而是在好奇：人可以饑餓多久，表演者有沒有偷吃食物。換言之，觀眾在乎的不是藝術(shù)家的“靈”而是他的“肉”。在作品里，“饑餓”等同于“藝術(shù)”，它不為普通大眾所理解和接受，人們觀看的是它的形而不是它的靈。也許它可以盛極一時(shí)，但那都是虛幻的泡沫，很快人們就會(huì)被其他事物所吸引而拋棄這門藝術(shù)，唯有一直堅(jiān)持的藝術(shù)家才會(huì)感到痛苦和無奈，最后只能用自己的死祭奠藝術(shù)的消亡和藝術(shù)家的孤獨(dú)。

在《香水》中，香水散發(fā)的味道成為了藝術(shù)的代名詞，它同樣看不到摸不著，只能通過鼻子嗅到。主人公具有天生的魔力，可以辨別上萬(wàn)種、十萬(wàn)種不同的味道，因此他可以制造這世界上最美的香水。在作品里，18世紀(jì)的巴黎是一個(gè)臭氣熏天的地方，無論是平民百姓還是王公貴族，無論是臟亂的市井還是輝煌的宮殿，都散發(fā)著各種臭味。在此時(shí)，香水是一種遮掩味道的生活用品。而唯有在主人公這里，香水成了藝術(shù)。主人公的第一位師傅巴爾迪尼在聞到格雷諾耶制造的香水時(shí)說道：“這種香水不像人們迄今為止所見到的香水。這不是驅(qū)除臭味的香水，不是盥洗室用品！這是一種完全新型的東西，他可以創(chuàng)造出整整一個(gè)世界，一個(gè)魔術(shù)般的富裕的世界，人們頃刻間就忘卻周圍令人厭惡的世界，覺得自己多么富有，多么幸福，多么自由，多么美滿……”{1}這就是藝術(shù)的魅力，它帶給人的是精神的享受。但可惜的是，在作品中，格雷諾耶也是不被理解的，準(zhǔn)確地說是他不需要理解，為了藝術(shù)，他殺害了二十六位少女，不僅不為自己這種行為感到不安反而是一種發(fā)自內(nèi)心的滿足。他為藝術(shù)獻(xiàn)上了最美的香味——洛爾的體香之后，把自己的肉體也獻(xiàn)了出去。

兩部作品中，作者選擇“饑餓”和“香水”兩個(gè)意象來隱喻藝術(shù)，利用二者看不見摸不著、亦真亦幻的特點(diǎn)，為藝術(shù)不被世人所理解、藝術(shù)家不為世人所接受的孤獨(dú)的主題設(shè)置了深刻的鋪墊。

（二）“鐵籠”和“自身沒有味道”的隱喻性 在《饑餓藝術(shù)家》中，藝術(shù)家被放置在鐵籠中。這是藝術(shù)家表演的舞臺(tái)，也是受人監(jiān)督的隔離機(jī)制，但鐵籠更多象征著藝術(shù)家與人群隔離的現(xiàn)狀與困境。在空間上，藝術(shù)家的表演只能在鐵籠中進(jìn)行，外面的世界是他不能觸碰的。藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)的無限和自由的追求，就限制在這樣一個(gè)有限的不自由的空間中。在心理上，藝術(shù)家的藝術(shù)不僅不為人們所理解，更受制于他人。經(jīng)理可以隨意地移動(dòng)鐵籠，將他放置在馬戲團(tuán)表演場(chǎng)地的門前，僅是為了緩解觀眾入場(chǎng)時(shí)的無聊。而藝術(shù)家對(duì)于這種尷尬的境地?zé)o能為力，他只能任由他人擺布。藝術(shù)家悲涼地蜷縮在鐵籠之中，他明白沒有這個(gè)鐵籠，他無法表演，而有了這個(gè)鐵籠，他必須忍受孤獨(dú)。他走不出這鐵籠，因?yàn)樵谕饷娴氖澜缬懈酂o形的鐵籠限制著他。正如他瀕死之時(shí)說的話：“我只能挨餓，我沒有別的辦法”，“因?yàn)槲艺也坏竭m合自己胃口的食物。假如我找到這樣的食物，請(qǐng)相信，我不會(huì)這樣驚動(dòng)視聽，并像你和大家一樣，吃得飽飽的?！眥2}這種孤獨(dú)是沒有解藥的，藝術(shù)家只能默默忍受，最終走向死亡。

格雷諾耶雖然可以辨別世間所有的味道，并通過這些味道認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，但可悲的是，他自己沒有任何味道，他無法認(rèn)知自己。主人公在作品的開篇還是嬰兒的時(shí)候，就因?yàn)樯砩蠜]有味道而被乳母和教士所遺棄。他一直像一個(gè)無形人似的游走在人群之中，人們仿佛看不見他一樣。作者有意將主人公與人群隔離開，讓主人公處于一種沒有盡頭的孤獨(dú)中。他的身上不具備人類最基本的情感、道德感、責(zé)任感等等，甚至都不能把他稱之為一個(gè)人，更像動(dòng)物一樣地存在著。他對(duì)藝術(shù)執(zhí)著的追求不需要任何人的幫助，無論是物質(zhì)還是精神。他不同于“饑餓藝術(shù)家”在面對(duì)孤獨(dú)時(shí)表現(xiàn)的無奈和困苦。他在面對(duì)這種孤獨(dú)時(shí)表現(xiàn)出極大的享受。格雷諾耶在面多為了藝術(shù)而活必須要承受困境和痛苦時(shí)，高傲得像一個(gè)王者，但是這種驕傲和倔強(qiáng)并沒有改變他自己沒有味道的事實(shí)。人們拜服于他的腳下，是因?yàn)樗圃斓南闼?，而不是他自己。沒有人能用真實(shí)的情感面對(duì)他，哪怕是洛爾的父親也被香水迷惑。最后，他看著被迷惑的人們露出的丑態(tài)，感到厭惡和惡心，絕望地回到他的出生地，被在精神和肉體上都散發(fā)出惡臭的人們分食掉了。哪怕他是香水世界的王者，是藝術(shù)世界的上帝，他仍逃脫不了走向死亡的命運(yùn)，這就是藝術(shù)家的孤獨(dú)。

二、寫作手法的不同

（一）現(xiàn)代主義風(fēng)格鮮明 卡夫卡是現(xiàn)代主義文學(xué)的大師。在《饑餓藝術(shù)家》中，他延續(xù)了一貫的創(chuàng)作手法。首先，架空時(shí)間和地點(diǎn)，使作品更具象征性，文本內(nèi)涵更加廣闊。讓讀者聯(lián)想到每個(gè)時(shí)代，藝術(shù)和藝術(shù)家們都在面臨著這樣的困境。這種孤獨(dú)是深入骨髓的，不會(huì)隨著時(shí)空的變化有所改變，即使有改變，應(yīng)該是情感越加激烈和悲涼；其次，小說運(yùn)用了第三人稱的視角寫作，這樣的寫作方式就打破了時(shí)間與空間的限制，靈活自由地塑造人物和敘述事件，在看似客觀敘述的背后充分宣泄主人公的主觀情感。作者把客觀的敘述與純主觀的宣泄融為一體，小說雖篇幅短小，但極具張力，其內(nèi)涵更顯豐富，這也正體現(xiàn)了作者精妙的創(chuàng)作技巧；最后，作者運(yùn)用了大量悖謬的手法繪制這部具有荒誕色彩的優(yōu)秀作品。作品中最大的悖謬，應(yīng)該是藝術(shù)家悖謬的一生：饑餓藝術(shù)家孤獨(dú)地堅(jiān)持著自己的信念，不與社會(huì)同流合污，并為自己的信念和堅(jiān)持而驕傲；同時(shí)，又無時(shí)無刻地渴望得到被他所不屑一顧的觀眾的認(rèn)同，在絕望和無奈中死去。

（二）后現(xiàn)代主義風(fēng)格展現(xiàn) 作為20世紀(jì)的作家，作者在創(chuàng)作《香水》之時(shí)運(yùn)用了大量的現(xiàn)實(shí)主義手法，卻在現(xiàn)代主義盛行的當(dāng)下文壇上贏得聲譽(yù)。但作品又不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法，其中還具有現(xiàn)代性，因此作品展現(xiàn)出一種后現(xiàn)代主義風(fēng)格。首先，作者構(gòu)建了一個(gè)實(shí)在的時(shí)空。作者為主人公為建立了翔實(shí)的記錄。從出生到死亡的時(shí)間，出生地及生活的足跡都像是為個(gè)人立傳一樣被建構(gòu)。這就使格雷諾耶作為藝術(shù)家的孤獨(dú)感更具真實(shí)地表現(xiàn)出來，也使讀者身臨其境般感受主人公的心理和精神變化；其次，全知全能的第三視角；再次，對(duì)人物心理極致的描寫。作品中充斥著主人公和其他主要人物的大量?jī)?nèi)心獨(dú)白，這些獨(dú)白使人物的形象變得豐滿生動(dòng)，像是來自主人公靈魂的聲音，一字一句地敲打在讀者的心上，產(chǎn)生了余波不斷的回響；最后，象征和反諷手法的運(yùn)用。文中的人和物雖然都有名有姓，但是卻具有極大的象征性。例如，巴爾迪尼，一個(gè)虛偽的假藝術(shù)家；主教，宗教的代言人；洛爾，美和愛的化身，作者運(yùn)用象征手法，使文本的內(nèi)涵具有了多元化。在人物塑造方面，作者還運(yùn)用了反諷的手法。例如香水制造商巴爾迪尼在為自己偷偷仿制別人的香水做辯白：“啊，作為正直的人看到自己被迫走如此不正當(dāng)?shù)穆?，是多么糟糕，一個(gè)人用如此卑鄙的手段來玷污他所擁有的最寶貴的事物——他的名譽(yù)，這是多么糟糕！但是他又能怎么辦？”{3}這是多么痛心誠(chéng)懇的自白，一副清白無辜的忠厚模樣。作者夸張的描述、漫畫式的記錄，使反諷意味十分濃重。

三、藝術(shù)家的孤獨(dú)：為藝術(shù)而藝術(shù)，卻有不同的結(jié)局

（一）不被世人所理解的“弱者”，自己餓死 饑餓并不是一種藝術(shù)，但是卡夫卡把饑餓者命名為“饑餓藝術(shù)家”。這里饑餓藝術(shù)的內(nèi)核并不是饑餓本身，而是在饑餓過程中饑餓者所獲得的尊嚴(yán)與個(gè)性價(jià)值的體現(xiàn)。饑餓藝術(shù)家堅(jiān)守著自己接受與拒絕的原則，不能委屈一分，不能求全一分。在堅(jiān)定拒絕進(jìn)食的姿態(tài)里，他堅(jiān)韌地強(qiáng)調(diào)和維護(hù)著某種不可褻瀆的東西，并從中獲得繼續(xù)堅(jiān)持下去的內(nèi)在信念和力量。這樣饑餓藝術(shù)家成了“藝術(shù)”的殉道者，一個(gè)孤獨(dú)的殉道者。

卡夫卡在很多作品中都為我們塑造了一個(gè)弱者的形象，這樣的弱者與當(dāng)時(shí)的社會(huì)格格不入，是社會(huì)中少部分人中的一員抑或是社會(huì)中的唯一一員。在面對(duì)這個(gè)社會(huì)、這個(gè)偌大的對(duì)立面時(shí)，我們極容易理解卡夫卡把這些少數(shù)的人塑造成為“弱者”。他們有時(shí)滿心疑慮，有時(shí)畏首畏尾，這是作為弱者的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。但是我們從格里高爾堅(jiān)定消滅自己的強(qiáng)烈決心、饑餓藝術(shù)家自己毀滅自己的怪異中看到了這些弱者在死亡面前的心甘情愿，看到了這些弱者在死亡面前“視死如歸”的平靜、無懼。同時(shí)，只有死亡才是藝術(shù)家最終的歸宿。作品表現(xiàn)了藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)世界中的孤獨(dú)感、人生價(jià)值的虛幻和個(gè)人自我追求的盲目徒勞。只有死去，饑餓藝術(shù)家才能堅(jiān)守住自己的真理不至于淪為當(dāng)時(shí)社會(huì)的一員。饑餓藝術(shù)家以一種平靜的仿佛是自然而然的態(tài)度面對(duì)死亡，說完那幾句話后“他那瞳孔已經(jīng)擴(kuò)散到眼睛里，流露的雖然不再是驕傲、卻仍然是堅(jiān)定的信念：他要繼續(xù)餓下去”{4}。饑餓藝術(shù)家就在自己堅(jiān)定的意念中平靜死去。這些不得已的選擇讓我們看到了變異的社會(huì)對(duì)人的壓迫。然而卡夫卡筆下的“弱者”沒有和所有的人一樣在這種壓迫中變異自己，相反是用自己的毀滅制止反抗了這種壓迫，從這一角度來說饑餓藝術(shù)家其實(shí)是“生活的強(qiáng)者”。

（二）不被世人所理解的強(qiáng)者，被別人分食 格雷諾耶不同于“饑餓藝術(shù)家”，同樣作為一個(gè)追求完美藝術(shù)的藝術(shù)者。他以更加決絕的態(tài)度面對(duì)這個(gè)異化的世界帶給他的孤獨(dú)感和困境。他以王者的姿態(tài)與這個(gè)臭氣熏天的世界對(duì)抗。在國(guó)王即位周年紀(jì)念日的日子登場(chǎng)，殺死了第一位擁有美妙體香的少女。他的如扁虱一樣，為了最后的獵物可以蟄伏很久。他的生命力極為頑強(qiáng)，并與藝術(shù)息息相關(guān)，當(dāng)明確了自己要制造一款最美妙的香水的目標(biāo)時(shí)，他的生命力變得很旺盛，可以忍受所有的痛苦，但第一次得知有一些東西無法用蒸餾法萃取香味的時(shí)候，他大病了一場(chǎng)，差點(diǎn)死去。他討厭和人類在一起，在一個(gè)沒有任何生命味道的洞穴待了整整七年。他就這樣高傲孤獨(dú)地活著，面對(duì)著世界對(duì)他的不承認(rèn)，蔑視著人們對(duì)他的無視。和他有關(guān)的人都沒有好下場(chǎng)：加拉爾夫人孤苦死去，格里馬醉酒淹死，巴爾迪尼在睡夢(mèng)中離奇死去，埃斯皮納斯侯爵迷失在雪山之上，這一切的死亡好像都在暗示著這位香味世界的國(guó)王的勝利。理性、宗教、科學(xué)、權(quán)利、虛假的藝術(shù)都被他打敗，一個(gè)個(gè)悲慘退場(chǎng)。在萃取了二十五個(gè)少女的體香后，他終于完成了舉世無雙的藝術(shù)品——洛爾香水。在死刑場(chǎng)上他打開自己最完美的作品，俘獲了所有的民眾，人們失去了對(duì)錯(cuò)的判斷，沒有了宗教的信仰，割裂了感情和道德的束縛，一切的一切都臣服在格雷諾耶的腳下。他作為一個(gè)孤軍奮戰(zhàn)的王者勝利了，但并沒有感覺到快樂，即使成了人間的上帝，他仍感覺不到愛。面對(duì)人們的臣服，他感到厭惡，“他突然明白了，他在愛之中永遠(yuǎn)不能滿足，而只是在恨之中，在憎恨中，在被憎恨中才能找到滿足”{5}。因?yàn)?，這種愛是虛假的，人們愛的是他的香水的味道而不是他，唯有恨是真實(shí)的，人們恨的是他這個(gè)人?！氨M管在詩(shī)人面前通過他的香水以上帝的身份出現(xiàn)——但他不能嗅到自己。因此他永遠(yuǎn)不知道他是誰(shuí)，所以他對(duì)世界，對(duì)自己，對(duì)他的香水毫不在乎。”{6}這位偉大的藝術(shù)家在贏得了所有人的愛的時(shí)候，仍舊有著深深的孤獨(dú)感，他不能被世人所理解和接受，就這樣困在自己為自己建造的王國(guó)中，只有死亡是他唯一的出路。作品的最后，一個(gè)如此“強(qiáng)大”的藝術(shù)家被人世間最弱的、最骯臟的人分食掉了。

結(jié)語(yǔ)

《饑餓藝術(shù)家》中的藝術(shù)家可以說是作者卡夫卡內(nèi)心的真實(shí)寫照?？ǚ蚩ㄒ簧蓟钤诠陋?dú)之中，從未解脫過，雖然在身體上和精神上他留給世人一個(gè)“弱者”的形象，但是我們可以透過其作品看出他內(nèi)心的堅(jiān)韌和強(qiáng)大?！断闼粋€(gè)謀殺犯的故事》的作者帕·聚斯金德在發(fā)表每一部作品之后，都會(huì)遠(yuǎn)離人群，不接受媒體的采訪，就像主人公格雷諾耶遠(yuǎn)離人群獨(dú)居七年一樣，聚斯金德更享受這種孤獨(dú)的感覺。藝術(shù)追求的自由無極限與現(xiàn)實(shí)世界無處不在的種種制約存在著不可調(diào)和的沖突。因此藝術(shù)家的孤獨(dú)和困境在每一個(gè)時(shí)代都是存在的。

{1}{3}{4}{5}{6} [德]帕·聚斯金德：《香水——一個(gè)謀殺犯的故事》，李清華譯，上海譯林出版社2003年版，第62頁(yè)，第37頁(yè)，第37頁(yè)，第167頁(yè)，第174頁(yè)。

{2} [奧]弗蘭茨·卡夫卡：《卡夫卡中短篇小說選》，葉廷芳譯，人民文學(xué)出版社2003年版，第287頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 齊雪莉.多重理論視域下的“藝術(shù)家生存”困境研究[D].西北師范大學(xué)，2011.

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[3] 劉菲.《香水》 ——嗅覺的欲望[D].東北師范大學(xué)，2013.

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[5] 張文舉.藝術(shù)的殉道與寂寞——卡夫卡《饑餓藝術(shù)家》解讀[J].外國(guó)文學(xué)，2009（7）.

[6] 李顯杰.二元并置·反諷·怪誕——讀聚斯金德的小說《香水——一個(gè)兇手的故事》[J].外國(guó)文學(xué)研究，1991（1）.