劉旭光

在日常的審美中，通常情況下我們被各式各樣的復(fù)制品包裹著：技術(shù)印刷的繪畫、本身沒有單一性的電影、影音播放器里的音樂、電視里轉(zhuǎn)播的話劇等等。這種狀態(tài)給美學(xué)帶來了巨大的困難：在真品與仿真的復(fù)制品之間，我們可以輕易地認(rèn)識到二者的價格是不一樣的，但美學(xué)關(guān)注的本身不是價格問題，真正重要的是，復(fù)制品是不是還有審美價值？對于雕塑與繪畫而言，真品的唯一性是理論不得不關(guān)注的問題，可是對于數(shù)碼照片和電影而言，作為作品的它們本身就沒有唯一性。更重要的是，面對技術(shù)復(fù)制品，我們?nèi)匀豢梢哉J(rèn)識到原作的美與魅力，這就使得在原作和復(fù)制品之間產(chǎn)生了替代性關(guān)系，而美學(xué)一時還不能回答替代物的審美價值在哪里。

首先洞悉這些問題的是本雅明。自1968年本雅明被“發(fā)現(xiàn)”以來，他的關(guān)于技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)、藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)之“氛圍”喪失的思想成了后現(xiàn)代思潮和大眾文化研究最樂于利用的資源，認(rèn)為本雅明描述或者揭示了一個本真現(xiàn)象。這一發(fā)現(xiàn)的積極意義在于，“他認(rèn)為機械復(fù)制開啟了從氛圍文化向民主文化發(fā)展的進程，在民主文化中，意義不再被看作是獨一無二的，而是可以質(zhì)疑、使用和調(diào)動的。他的這一觀點對文化理論和通俗文化產(chǎn)生了深刻的影響?！盵1]而更準(zhǔn)確的歸納應(yīng)當(dāng)是：本雅明看到了建立在藝術(shù)作品的復(fù)制品和像電影這樣的可技術(shù)復(fù)制的藝術(shù)作品之上的大眾文化的積極意義，這也是文本的基本前提?？墒?，本雅明在做出這一結(jié)論時所體現(xiàn)出的曖昧態(tài)度和對復(fù)制品與可技術(shù)復(fù)制藝術(shù)的描述，也成了人們以否定的姿態(tài)描述大眾文化時的理論資源，像“氛圍的喪失”“唯一性”的喪失、“魅”等術(shù)語，都構(gòu)成了對大眾文化產(chǎn)品的否定與不屑。

本雅明的描述本身包含著一種深刻的矛盾，他一方面說：復(fù)制品帶來了藝術(shù)的人民性；另一方面似乎又在說，復(fù)制品沒有魅力。他肯定了對藝術(shù)作品的技術(shù)復(fù)制和可技術(shù)復(fù)制的藝術(shù)作品，但又說，這些東西是用來消遣和宣泄的，它們是對傳統(tǒng)的鏟除！本雅明描述藝術(shù)氛圍的喪失到現(xiàn)在80年過去了，到了重新思考被本雅明所描述的這個現(xiàn)象的意義，并且評判本雅明的描述是不是具有局限性的時候了。

但困難的是，本雅明的論述方式不能讓人一下子抓住他想要表達(dá)的主旨，他的論述具有某種復(fù)調(diào)性質(zhì)，給人的印象是，他一會兒站在肯定的立場上描述技術(shù)復(fù)制的藝術(shù)作品，忽然又會從否定的角度引出一兩段話，而后又到客觀冷靜的中間立場描述復(fù)制品、可技術(shù)復(fù)制藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)系。似乎他的情感立場和理論立場在不斷的游移，比如對于電影，他究竟是肯定還是否定呢？復(fù)制品究竟是打破了唯一性還是喪失了唯一性呢？靈氛的喪失究竟是值得惋惜的還是應(yīng)當(dāng)喝彩的？傳統(tǒng)價值的喪失是進步還是遺憾？而筆者的印象是：他看到了可技術(shù)復(fù)制藝術(shù)的積極意義，卻又在文化精英的立場上無限惋惜。

本文不同意他用“本真性”與“氛圍”這樣的觀念來標(biāo)示復(fù)制品與傳統(tǒng)藝術(shù)作品的差異，也不同意他對復(fù)制品和技術(shù)復(fù)制藝術(shù)的社會功能的定位，為他沒有思考復(fù)制品的審美價值而感到遺憾，而對他沒有積極肯定“大眾”，沒有看到民眾在復(fù)制品中所獲得的進步而感到失望。

在所謂“美的藝術(shù)”（它的對立面是民間藝術(shù)、原始藝術(shù)、工藝美術(shù)）的領(lǐng)域內(nèi)，占統(tǒng)治地位的審美趣味或者說審美精神，實際上屬于已經(jīng)消失了的貴族階層和方興未艾的資本主義時代以來的大商人，特別是那些試圖把自己標(biāo)榜為文化精英的資產(chǎn)階級（他們在這方面最初只是為了把自己裝扮成貴族）。這個領(lǐng)域開創(chuàng)于文藝復(fù)興時代，在18世紀(jì)獲得了理論上的確證，但在20世紀(jì)初，這個領(lǐng)域終于受到了挑戰(zhàn)。

“近二十年來，無論是物質(zhì)、空間還是時間，都已不同于以前。如此巨大的革新必將改變各種藝術(shù)的所有技術(shù)，并以此影響創(chuàng)意本身，最終或許還會魔術(shù)般地改變藝術(shù)概念。對此，我們必須做好準(zhǔn)備”。[2]這是瓦萊里的一個預(yù)言，被本雅明放在《可技術(shù)復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一文的引言部分，過去80年的歷史證明這個預(yù)言是對的，可我們并沒有從理論上做好準(zhǔn)備。這場技術(shù)變革對于藝術(shù)來說帶來了什么樣的變化也需要進一步的分析，本雅明分析出了以下幾點：一、藝術(shù)作品的可機械復(fù)制以及由之帶來的藝術(shù)作品功能的轉(zhuǎn)變；二、可復(fù)制的藝術(shù)作品所帶來的藝術(shù)與大眾關(guān)系的改變；三、對藝術(shù)的審美方式的轉(zhuǎn)變。毫無疑問，本雅明對這三個改變的提煉是準(zhǔn)確的，歷史證明了這種改變，可問題是，應(yīng)當(dāng)如何評價這些改變？

一、藝術(shù)作品之“本真性”與“Aura”，或者關(guān)于所有權(quán)的偽裝

把一件拉斐爾的原作與高技術(shù)狀態(tài)下的復(fù)制品擺在一起，哪一件作品更“美”？我們繼續(xù)加大這個問題的難度：把這件復(fù)制品（假設(shè)它是最完美的復(fù)制品）擺在一個欣賞者面前，在不知情的情況下，他能否得到面對真跡時的審美愉悅？我們知道，許多博物館為了真跡保存與安全的考慮，把一些精致的仿品擺在展柜內(nèi)而不加說明，這會不會影響觀賞者對它的審美？本雅明沒有考慮這個問題，或者回避了。實際的經(jīng)驗是，大多數(shù)人不會在乎兩者的區(qū)分，站在復(fù)制品前和站在真跡前從審美的角度來說沒有根本的區(qū)別，或許只有兩類人會去努力尋找這種差異，一類是藝術(shù)品投資人，一類是文物鑒定家。就欣賞而言，對于那些非專業(yè)的眼睛，復(fù)制品和原件是一樣的！當(dāng)然藝術(shù)復(fù)制品不是原件，為此本雅明用了兩個相關(guān)的術(shù)語來解釋這種差異：“即便最完美的復(fù)制品也不具備藝術(shù)作品的此地此刻———它獨一無二的誕生地。恰恰是它的獨一無二的生存，而不是任何其他方面，體現(xiàn)著歷史，而藝術(shù)作品的存在又受著歷史的制約。這種制約不僅包括作品的物質(zhì)結(jié)構(gòu)在時間中發(fā)生的變化。……原作的此地此刻即它的本真性?！盵3]原件絕不是贗品所能代替的，這不是問題，問題在于，這樣一個“本真性”對于藝術(shù)審美來說意味著什么？

本雅明看重的是“原作”在復(fù)制品面前所具有的“權(quán)威”，“原作在碰到通常被視為贗品的手工復(fù)制品時，本真性還能保持所有權(quán)威，而當(dāng)它面對技術(shù)復(fù)制品時，情況則不同了?！庇惺裁床煌?？本雅明認(rèn)為技術(shù)復(fù)制品貶低了作品的此地此刻，即作品的本真性，由此而來的后果是，藝術(shù)作品的Aura（氛圍），也就是它賴以存在于其中的氛圍消失了。

這個結(jié)論無法令人信服，我們以拉斐爾的《雅典學(xué)院》為例，它的“本真性”在于它只存在于羅馬梵蒂岡教皇宮內(nèi)，教皇宮內(nèi)的那堵墻就是那幅作品的“此地此刻”，當(dāng)我們站在那堵墻面前時，那幅作品的氛圍就在，而當(dāng)我們在自家的電腦上欣賞這幅作品的數(shù)碼復(fù)制品時，它的氛圍就不在了。本雅明實際上已經(jīng)接觸到了這個時代在文化上最具革命性的事件———“技術(shù)復(fù)制還可把原型的摹本置入原型本身無法達(dá)到的境地，特別是它為原型創(chuàng)造了———無論是以照片還是唱片的形式———便于大家欣賞的可能性。”[4]可他放過了這一事件所具有的革命性，轉(zhuǎn)而為那個“氛圍”感傷起來。

所謂藝術(shù)作品的唯一性、本真性，以及建立在它們之上的氛圍，本質(zhì)上是貴族及其模仿者———資產(chǎn)階級———的藝術(shù)價值觀的體現(xiàn)。作品的唯一性與本真性只有在爭奪藝術(shù)作品的所有權(quán)時才有效，而與藝術(shù)欣賞沒有直接的關(guān)系。文藝復(fù)興時期的貴族階層作為藝術(shù)作品的擁有者，把作品作為自己不動產(chǎn)的一部分，不考慮作品的可移動性，結(jié)果他們根本不用擔(dān)心會出現(xiàn)贗品，比如他們家客廳墻上的壁畫。這意味著作品所有人并不在乎作品的價格，而且掌握著藝術(shù)作品可否被欣賞的權(quán)力。正是這種權(quán)力和超越于商品所有人之功利心的那種成就感———這件作品是我的，是我的榮耀與成就的象征———使得他會去強調(diào)作品的唯一性，因為這種唯一性會成為他標(biāo)榜自身的手段。

資產(chǎn)階級以另一種心態(tài)來標(biāo)榜藝術(shù)作品的唯一性。他們把藝術(shù)作品的唯一性建立在作品的可移動性上，從這個意義上來說，藝術(shù)作品的唯一性是和藝術(shù)作品的商品性結(jié)合在一起的，唯一性構(gòu)成了藝術(shù)作品價格（而不是價值）的基礎(chǔ)，當(dāng)然也帶來了風(fēng)險，因為可移動之物是有可能被仿造的，這就出現(xiàn)了贗品和原作為了價格而進行的較量。因此，他們必須捍衛(wèi)作品的唯一性并且強調(diào)作品的本真性，這實際上是在捍衛(wèi)原作的價格。

本真性這個概念本身值得懷疑，特別是在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)?！氨菊嫘浴钡淖詈笠劳惺亲髌匪鶑闹龅臍v史時代，原作和仿品如不考慮其品質(zhì)，那么差異就在于它們的生產(chǎn)年代，而一件作品的生產(chǎn)年代被認(rèn)為具有歷史學(xué)意義，它可以成為認(rèn)識它所從之出的那個時代的窗戶。但這種觀點的矛盾性在于，如果以此作為原作和贗品之間的根本區(qū)別，那么可以以同樣的邏輯推論，贗品也有其本真性，比如羅馬人對希臘雕塑的仿制，神龍本《蘭亭序》對真本的仿作。這會引出一個悖論式的術(shù)語———“本真的贗品”。這個本真的贗品至少是從表面上破壞了原作的唯一性，結(jié)果我們?yōu)榱撕葱l(wèi)原作的唯一性而對贗品的唯一性根本不作考慮。問題是我們?yōu)槭裁匆葱l(wèi)這種唯一性，或者說，誰在捍衛(wèi)？如果仿制不是為了謀利，為什么非要用“氛圍”這樣的術(shù)語把原作和仿制品區(qū)分開？

所謂“氛圍”的產(chǎn)生，無非是特權(quán)者和藝術(shù)作品所有人對作品之唯一性的強調(diào)，而這種強調(diào)的背后是對其所有權(quán)的標(biāo)榜。恰恰是所有權(quán)構(gòu)成了橫在藝術(shù)作品和欣賞者之間的鴻溝，一直到貴族階層愿意把自己的藏品室轉(zhuǎn)變?yōu)楣残再|(zhì)的博物館之前，民眾對藝術(shù)作品的欣賞，特別是繪畫的欣賞，一直受困于所有者的權(quán)力。而現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展最令人可喜的成就就在于它通過復(fù)制技術(shù)使得民眾跨過了唯一性這個鴻溝，從而使得欣賞不再受所有權(quán)束縛。照相術(shù)、數(shù)碼復(fù)制技術(shù)取消了作品的唯一性，也把自己從唯一性的困局中解救出來，而以印刷術(shù)為基礎(chǔ)的文學(xué)作品、以拷貝形態(tài)存在的電影根本以唯一性為敵。按照本雅明的思路，電影和文學(xué)作品沒有唯一性，從而也就沒有氛圍，可這些都不影響作品的美?？蓮?fù)制技術(shù)實際上打破了對藝術(shù)作品之欣賞權(quán)的壟斷，并且從技術(shù)上創(chuàng)造出了超乎于所有權(quán)的藝術(shù)，這是對私有制狀態(tài)下的藝術(shù)生產(chǎn)的突破。這一點本雅明看到了，卻沒有積極肯定，為什么呢？

二、為什么要復(fù)制藝術(shù)作品

人們出于什么樣的需要而復(fù)制藝術(shù)作品？這些復(fù)制品賣給誰？更具體一些，為什么把莎士比亞、貝多芬等搬上銀幕就是在呼吁鏟除[5]？

是我們的需要決定著我們的生產(chǎn)，如果對藝術(shù)作品的技術(shù)復(fù)制成為需要，那么是什么樣的需要？這就關(guān)系到藝術(shù)作品的社會功能和技術(shù)復(fù)制品的社會功能問題。本雅明認(rèn)為藝術(shù)作品的“氛圍”源自藝術(shù)作品的源初的宗教膜拜，進而將藝術(shù)作品的源初的社會功能歸之于巫術(shù)禮儀和宗教禮儀，“本真的藝術(shù)作品的獨一無二的價值以禮儀為根基，它的獨特的、最初的使用價值正在于此。”[6]在這源初的功能之上，藝術(shù)體現(xiàn)出兩種最基本的價值：膜拜價值與展覽價值。本雅明認(rèn)為藝術(shù)作品的膜拜價值是建立在藝術(shù)作品的唯一性之上的，并舉例說有些教堂的圣像是被隱藏起來的，這只是問題的一面。藏傳佛教中喇嘛每年只把他們的佛請出來一次（曬佛節(jié)）似乎也能證明這一點，可是正是因為藝術(shù)作品的膜拜價值，才使得藝術(shù)作品借宗教造像而取得了社會化生產(chǎn)的正當(dāng)性。藝術(shù)作品的膜拜價值真正促成了對藝術(shù)作品進行生產(chǎn)與復(fù)制的需要，正是這種需要推動了教堂把原來畫在墻上的圣像畫在木板上，從而在木板畫上誕生了近代藝術(shù)作品所具有的展覽性，這一性質(zhì)建立在可移動性之上?？梢哉f，膜拜的普遍化使得造像被普遍化了，這在藝術(shù)作品的手工生產(chǎn)時代推動了藝術(shù)生產(chǎn)走向繁榮。

正是由于這個原因，本雅明對展覽價值與膜拜價值之間的關(guān)系的判斷是錯誤的，不是膜拜價值擠壓展覽價值，而是膜拜價值推動了展覽價值的發(fā)生，二者是一體的。不能用展覽價值戰(zhàn)勝膜拜價值來解說技術(shù)復(fù)制藝術(shù)作品的原因，因此必定還有別的社會價值才使得藝術(shù)作品走向普遍的可復(fù)制。

本雅明似乎遺漏了一個20世紀(jì)以來更重要的藝術(shù)作品的社會價值并且有意回避了另一個社會價值，前一個是藝術(shù)作品所具有的儲值價值，后一個是藝術(shù)作品作為世俗審美對象的審美價值。或許在本雅明生前藝術(shù)作品的儲值價值還沒有像當(dāng)下這樣突出，藝術(shù)作品的唯一性和本真性在晚期資本主義的文化邏輯中成為藝術(shù)作品“價值”的基礎(chǔ)，像繪畫和雕塑這些可移動的藝術(shù)作品，隨著中產(chǎn)階級文化的興起而受到普遍的接受，這些藝術(shù)形式不再是貴族宮廷內(nèi)的裝飾或者大資產(chǎn)者藏室內(nèi)的寶貝，而成為商人和中產(chǎn)階級家庭自我裝飾的手段，社會對藝術(shù)的需要擴大了，從而造成了藝術(shù)生產(chǎn)的繁榮，印象派正是借助于這一文化狀態(tài)而走上歷史舞臺的。而繪畫這樣的藝術(shù)作品在非機械復(fù)制時代的唯一性，自然而然地成為藝術(shù)作品之商品性的基礎(chǔ)和藝術(shù)作品的保值性的基礎(chǔ)，這種狀態(tài)隨著社會剩余資本的增多而得到強化，藝術(shù)品投資成為讓資本升值與保值的重要手段。這種情況在本雅明在世的時候還只是個苗頭，而在當(dāng)今，藝術(shù)品投資把一些有影響力的藝術(shù)品的價格抬升到了令人驚訝的地步。

這種現(xiàn)象令人生疑，如果我們把價值理解為產(chǎn)品中所包含的單位勞動的話，那么藝術(shù)品的這種價格是令人不解的，為了讓人們信服這種價格，當(dāng)代的美學(xué)與藝術(shù)理論就把藝術(shù)作品光暈化了，這種理論想讓人們相信，讓藝術(shù)作品具有這等價格的原因，不單單是勞動，而是那無法用單位勞動估量的“Aura”。從這個意義上講，現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)品投資商實際上是同謀關(guān)系：他們共同在哄抬物價。而本雅明關(guān)于藝術(shù)作品的本真性或者氛圍的學(xué)說，似乎難逃其咎。

那個被本雅明回避了的藝術(shù)作品的社會價值是：藝術(shù)作品本身的審美價值。隨著文藝復(fù)興以來審美的世俗化，民眾已不僅僅是因為藝術(shù)作品的膜拜價值和展示價值而參觀藝術(shù)作品，正如黑格爾所說，藝術(shù)作品能令人膜拜的時代已經(jīng)過去了。隨著市民社會的出現(xiàn)，藝術(shù)作品的裝飾性、情感性得到了強化，市民社會所看重的藝術(shù)作品的娛樂性實際上取代了膜拜性質(zhì)而成為藝術(shù)作品的主要功能，這種功能在后現(xiàn)代的大眾文化中被強化，但早已在戲劇和小說中奠定了自己的基礎(chǔ)，而當(dāng)代電影把這一點發(fā)揚到了極致。但娛樂并不僅僅是感性的快適，文藝復(fù)興時代人們就認(rèn)識到藝術(shù)作品作為娛樂方式與其他娛樂方式的差異在于，它帶來的是高雅的愉悅，而不是感官的快感。這種區(qū)分在康德完成對于審美非功利性的奠基之后已不是問題，而且民眾在社會文化狀況的逐漸提升之中，早已經(jīng)習(xí)慣了在藝術(shù)作品中尋求精神性的愉悅，那種認(rèn)為只有資產(chǎn)階級和所謂文化精英才能在藝術(shù)作品中得到精神愉悅的觀念實際上是對勞動人民的污蔑。文藝復(fù)興時期佛羅倫薩的市民很早就習(xí)慣于這種精神愉悅，而后是荷蘭、英國和法國的勞動階層，到19世紀(jì)中期之后，藝術(shù)作品能夠帶來美感已經(jīng)是一種全民性的共識，否則文藝自貴族社會結(jié)束之后的平民化就是不可理解的。藝術(shù)能娛樂民眾已經(jīng)不單單指藝術(shù)能讓民眾消磨時光，而且還能讓他哭，讓他笑，讓他被感動，被鼓舞。現(xiàn)代審美主義的興起正是因為這一點，藝術(shù)作品的審美價值已經(jīng)成為藝術(shù)作品最基本的社會功能，審美民主主義正在借藝術(shù)作品的技術(shù)復(fù)制而行其道，可是本雅明卻令人驚訝地沒有提到這一點。

正是民眾日益擴大的審美需要，推動了藝術(shù)品的生產(chǎn)，特別是可復(fù)制的藝術(shù)作品的生產(chǎn)。在這種需要的推動下，文藝復(fù)興后期更易生產(chǎn)的灰泥雕塑和版畫奪走了昂貴的大理石雕塑和油畫的市場，之后可批量生產(chǎn)的小說大行其道；再之后生產(chǎn)速度較快的印象派繪畫取代了產(chǎn)出較慢的古典油畫。而攝影和電影及廣播電臺的出現(xiàn)則讓民眾審美的成本降到最低。審美成本的降低最終帶來了審美的普遍化甚至泛化，這一普遍化作為“需要”推動了以技術(shù)手段對藝術(shù)作品的復(fù)制。在本雅明的時代審美還沒有普遍到當(dāng)今時代的狀態(tài)，考慮到數(shù)碼技術(shù)的普及，它在圖像化復(fù)制與快速傳輸方面的巨大能力使得當(dāng)今的藝術(shù)復(fù)制既便捷又準(zhǔn)確，特別是在繪畫、音樂、電影這幾門藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，這使得復(fù)制品和原作之間的視覺與聽覺差異幾乎可以忽略不計。這樣一來我們就必須重估復(fù)制品的功能，復(fù)制的藝術(shù)作品和原作相比，它的唯一性確實喪失了，它的本真性也沒有，它的所謂“Aura”由于唯一性與本真性的消失也沒有了，問題是，它的審美價值還在嗎？

本雅明回避了這個問題，可這個問題對于可復(fù)制藝術(shù)作品來說，決定著是不是有必要復(fù)制藝術(shù)作品。在17世紀(jì)，我們要欣賞文藝復(fù)興時期的偉大藝術(shù)作品，特別是雕塑與壁畫，唯一的方式是到意大利去，這是只有極少數(shù)人才能辦到的事，當(dāng)然也可以借助一些藝術(shù)家對這些作品臨摹，但這也是小范圍的欣賞?？墒窃诋?dāng)代，我們不需要太多的費用就可以弄到一本高品質(zhì)的文藝復(fù)興藝術(shù)圖冊，或者借助于數(shù)碼技術(shù)，在電腦上欣賞相關(guān)的電子圖片，我們甚至可以通過3D全息影像直接和作品面對面。這意味著技術(shù)復(fù)制使得廣大的民眾獲得了欣賞藝術(shù)作品，特別是繪畫與雕塑的機會，而戲劇和電影則靠錄像帶或數(shù)碼光盤實現(xiàn)了審美的大眾化；音樂，特別是古典音樂，很早就借助唱片為自己開拓市場。可以這樣說，沒有對藝術(shù)作品的技術(shù)復(fù)制，就沒有當(dāng)下的審美文化。

審美的民眾化應(yīng)當(dāng)是一個令人鼓舞的歷史事件，只有當(dāng)藝術(shù)獲得了全民性，能夠被盡可能廣大的民眾所欣賞時，才通達(dá)到自己的頂峰，比如上古時代的史詩與民歌，希臘時代的戲劇，文藝復(fù)興時代的繪畫（特別是公共建筑內(nèi)的壁畫）與雕塑（大多數(shù)雕塑擺在教堂內(nèi)部與外壁以及教堂外廣場上），伊麗莎白時代的英國戲劇，還有19世紀(jì)的小說，當(dāng)然還有20世紀(jì)的電影。只有那些被廣大民眾所喜愛、所參與的藝術(shù)作品，才可能得到普遍化。而藝術(shù)作品的機械復(fù)制與技術(shù)化傳播使得當(dāng)代藝術(shù)獲得了以往時代的藝術(shù)不可能獲得的民眾基礎(chǔ)，藝術(shù)作品的魅力在當(dāng)下不是被復(fù)制品消解了，而被復(fù)制品拓展開了。

這種拓展對于藝術(shù)作品的魅力或者光暈而言是一種強化，對復(fù)制品的欣賞往往帶來對原作的更高的渴望與景仰，渴望在現(xiàn)場欣賞藝術(shù)作品的愿望反而被強化了。辯證地來看，藝術(shù)作品的普遍傳播加強了藝術(shù)作品的光暈，加強了人們對它的景仰，復(fù)制品把藝術(shù)作品的美傳播了出去，而不是消解這種美。由于技術(shù)復(fù)制造成的藝術(shù)作品膜拜價值與禮儀價值的消退實際上帶來了一個更積極的結(jié)果：藝術(shù)作品的審美價值被凸顯出來了。這個現(xiàn)象帶來了現(xiàn)代的審美烏托邦思想，也帶來了審美教育觀念，而在我們的時代為我們帶來了日常生活的審美化。這是文明進步的象征，而本雅明則只看到膜拜價值與禮儀價值退場后藝術(shù)作品政治價值的強化。這是不公正的，納粹利用了藝術(shù)，但這不是藝術(shù)的錯，或許納粹對于大眾媒介的掌握才是決定性的。

三、誰在評判？

藝術(shù)作品的可技術(shù)復(fù)制帶來了審美者的普遍化，也使得復(fù)制品作為商品不得不接受大眾的審美評價，這種評價是以非常直接的方式展開的，它直接體現(xiàn)為復(fù)制品的銷售量。另一方面，技術(shù)所帶來的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)傳播方式的轉(zhuǎn)變使得更多民眾介入到藝術(shù)創(chuàng)作中，它帶來了“藝術(shù)家”這個角色的泛化。應(yīng)當(dāng)如何評價這兩種現(xiàn)象？這構(gòu)成了當(dāng)代美學(xué)在意識形態(tài)上的立場。

由于電影和照片這兩類藝術(shù)作品對市場化反映的依賴，造成了藝術(shù)評價上的難題，一方面它們還必須服從“美的藝術(shù)”的基本法則；另一方面，它必須服從市場法則，特別是電影這種需要為投資找回回報的藝術(shù)。前一種法則以理論的方式最終轉(zhuǎn)化為話語權(quán)力，形成文化的精英立場，它反對和蔑視市場化的藝術(shù)；而后一種被認(rèn)為藝術(shù)完全把自己降格為商品，以商品的標(biāo)準(zhǔn)，也就是以銷售量和利潤率為尺度。對市場化程度高的藝術(shù)所作的這種評判實際上是膚淺的，因為民眾對這類作品的評判確實反映在銷量上，可是卻不意味著這類作品在美學(xué)上就是粗俗的，下流的，迎合式的。民眾是有鑒賞力的，雖然他們并不專業(yè)，對創(chuàng)造性的東西并不能一下子接受，但并不意味著他們無能區(qū)分什么是美的和有意義的，什么是裝腔作勢?；蛟S有銷量的藝術(shù)作品在精英們看來缺乏創(chuàng)新，缺乏深度，實際上市場反映好的作品并不缺少創(chuàng)新，只不過把創(chuàng)新的因素控制在觀眾可接受的范圍。而精英藝術(shù)也不是無可指責(zé)的，對于大部分觀眾來說，如果作品讓他們覺得故弄玄虛或者自以為是，那么觀眾可以抵抗，這就是銷售量的下降。

文化精英們在這個時代不得不接受這個事實：他們的作品必須被廣大民眾所評判。而信息時代之前，在可技術(shù)復(fù)制的時候之前，創(chuàng)作和批評都是同一階層或者同一團體干的。本雅明看到“電影技術(shù)和體育技術(shù)一樣，人人都可以作為半個行家分享它們所展出的成就”[7]，也看到了技術(shù)時代的另一個特征：人人都有機會成為藝術(shù)家，藝術(shù)家和欣賞者之間的界限模糊了。這種情況首先在文學(xué)中體現(xiàn)出來，“今天任何一個處于勞動過程中的歐洲人原則上都有機會發(fā)表勞動經(jīng)驗、抱怨、新聞報道諸如此類的文章。這樣，作者與讀者之間的區(qū)別就變得模糊不清了，這一區(qū)別成了功能性的，視具體情況而定。讀者隨時都可能成為寫作者?！膶W(xué)就成了公共財富”[8]。在這段后面本雅明加了個腳注，一方面說明藝術(shù)創(chuàng)作所需要的技術(shù)失去了特權(quán)性，另一方面卻引用了阿爾都斯·赫胥黎的一段話，大意是技術(shù)進步導(dǎo)致了庸俗化，可復(fù)制技術(shù)和印刷術(shù)造成了文字和圖畫的無限復(fù)制，與此同時，教育的普及和高工資造成了一大批讀者，擴大了對藝術(shù)作品的需要，因而推動了藝術(shù)作品的生產(chǎn)，但有才華的作家和畫家的誕生卻落后于這一生產(chǎn)速度，結(jié)論是，“在所有藝術(shù)中，無論是絕對還是相對而言，渣滓的生產(chǎn)都比以前多；只要人們繼續(xù)像現(xiàn)在這樣不成比例地大量消費讀物、圖片及音響材料，這種現(xiàn)象必然會持續(xù)存在?！盵9]本雅明對這種觀點只是淡淡地說“這種研究方式顯然不是進步的”?？墒菤v史證明這種觀點實際是反動的。

藝術(shù)借助新媒體和技術(shù)復(fù)制成為公共財富這種情況在本雅明的時代還不算嚴(yán)重，在報章雜志普及的資訊時代，特別是在WEB2.0的網(wǎng)絡(luò)時代，文學(xué)傳播媒介的去中心化造成了作者的普遍化，文學(xué)名副其實地成為公共財富。由于數(shù)碼時代的到來，其他一些藝術(shù)也產(chǎn)生了相應(yīng)的變化，攝影由于暗室技術(shù)的退場，在數(shù)碼相機的幫助下也實現(xiàn)了這一步；隨著DV的普及，電影也正在往這個方向發(fā)展[10]；歌唱由于卡拉OK的普及，已經(jīng)徹底公共化了。而音樂借助數(shù)碼音樂播放器的普及，幾乎成為生活的一部分，在任何地點，只要你戴上耳機，就可以沉浸在巴赫或者肖邦的音樂中，盡管這種便利首先被流行音樂所把握，但不爭的事實是，愛樂人，特別是古典音樂的愛好者成倍地增長，橫在他們和音樂之間的經(jīng)濟與社會等級的鴻溝被現(xiàn)代復(fù)制與傳播技術(shù)克服了，站在地鐵里聽音樂的人和坐在音樂廳里聽音樂的人，就其與音樂的關(guān)系而言，是平等的，而藝術(shù)的可技術(shù)復(fù)制時代之前，欣賞古典音樂是少數(shù)人的權(quán)利和標(biāo)榜自己的手段。

這種改變是藝術(shù)民眾性的先聲，民眾以前所未有的廣度與深入介入到藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)欣賞中，這種介入改變了藝術(shù)創(chuàng)作的主題并且迫使創(chuàng)作者來思考民眾需要什么。開放的博物館，美術(shù)館，普及化了的美術(shù)教育，技術(shù)復(fù)制的藝術(shù)作品的無處不在，使得民眾實際上已經(jīng)獲得了欣賞藝術(shù)時所必需的參考系，他們知道什么是偉大，什么是美。如果說他們站在畢加索的作品前還很被動，那么當(dāng)他們面對卓別林的作品時就是主動的。他們的接受態(tài)度以票房業(yè)績的方式直接體現(xiàn)出來，轉(zhuǎn)而成為未來創(chuàng)作者不得不借鑒的參考系，因為這個時代的藝術(shù)家們明白，民眾的接受程度決定著他們的作品可以標(biāo)什么樣的價格。

藝術(shù)作品的普遍復(fù)制實際上構(gòu)成了一種推動力，這種力量普及和擴大了民眾對藝術(shù)作品的了解和認(rèn)識，造就出有品位的觀眾。這一點對于藝術(shù)的積極意義在于，藝術(shù)家不得不為了滿足這些觀眾，吸引這些觀眾而不斷創(chuàng)新，民眾總是需要新鮮的東西，而市場經(jīng)濟利用了民眾的這種心理而不斷要求藝術(shù)家創(chuàng)新。這種不斷追求創(chuàng)新的結(jié)果是藝術(shù)風(fēng)格的演進速度超過了過去一切時代，而且，藝術(shù)創(chuàng)作的多元化由于民眾趣味的多元化而得到了肯定。這背后的推動力實際上是可技術(shù)復(fù)制時代藝術(shù)與市場經(jīng)濟相互結(jié)合所形成的合力，現(xiàn)實地說，自文藝復(fù)興以來，藝術(shù)家所追尋的就是一種“由金錢和非金錢回報構(gòu)成的復(fù)雜混合物”[11]，非金錢回報包括聲望、地位或者不朽的藝術(shù)成就等等。這兩者很難區(qū)分，我們可以通過藝術(shù)的社會史來證明，沒有復(fù)制技術(shù)介入到藝術(shù)的傳播，一些藝術(shù)家的聲望的獲得幾乎是不可想象的，比如畢加索、凡·高、達(dá)利、亨利·摩爾、波洛克等等。從某種意義上說，研究市場經(jīng)濟如何推動了藝術(shù)創(chuàng)作的演進比研究技術(shù)復(fù)制如何使得作品喪失了光暈要現(xiàn)實得多。

本雅明對于所謂“氛圍”的執(zhí)著實際上是精英意識的怪胎，是曾經(jīng)的藝術(shù)作品“所有者”由于藝術(shù)的專享權(quán)的喪失而帶來的哀嘆。新技術(shù)帶來了藝術(shù)真正民眾化的可能，這種民眾化的藝術(shù)剛剛起步，盡管它帶有強烈的市場氣和大眾氣，但發(fā)展著的民眾最終會讓藝術(shù)屬于自己，而不是美的藝術(shù)（fineart）。

因此，筆者認(rèn)為本雅明這個固守在文化的精英立場上的德國知識分子，他看到了一個新技術(shù)時代以及新技術(shù)時代所帶來的新藝術(shù)形式，藝術(shù)的新的價值與功能；但是在既欣喜而又恐懼的精神狀態(tài)下，沒能看到技術(shù)時代可復(fù)制藝術(shù)的積極意義———自由主義意義上的“民眾”有可能在這樣一個時代打破資產(chǎn)階級在文化與藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的壟斷與話語霸權(quán)，藝術(shù)有可能走出被神秘化了的“唯一性”和神秘的“永恒價值”而重新成為日常生活的一部分。他本該從民眾的自由選擇立場上為這一時代的到來而唱贊歌，無意間卻吟出了精英文化立場的挽歌。本文將是一首序曲，是為正在到來的“民眾之藝術(shù)”的贊歌。

注釋

[1]約翰·斯道雷：《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》，楊竹山、郭發(fā)勇等譯，南京大學(xué)出版社2001年版，第155頁。

[2]轉(zhuǎn)引自本雅明：《經(jīng)驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，百花文藝出版社1999年版，第259頁。

[3]同[2]，第262頁。

[4]同[2]，第263頁。

[5]這是本雅明在引用岡斯的一段話后所放進去的話外音，見同[2]，第265頁。

[6]同[2]，第267頁。

[7]同[2]，第277頁。

[8]同[2]，第278頁。

[9]轉(zhuǎn)引自同[2]，第279頁。

[10]必須指出，本雅明關(guān)于電影的觀點是不正確的，但這不是他的錯，電影在他所處的時代還沒有成熟，還沒有成為真正的藝術(shù)，本雅明之后的電影史說明電影帶給觀眾的不單單是震驚與心不在焉的觀看，它并不阻礙我們思考，它和其他美的藝術(shù)一樣，引導(dǎo)我們?nèi)ニ伎?，在這一點上電影實際上吸收并弘揚了戲劇的傳統(tǒng)。

[11]泰勒·考恩：《商業(yè)文化禮贊》，嚴(yán)忠志譯，商務(wù)印書館2005年版，第20頁。