顏娟英

一、佛教藝術(shù)超越時(shí)空的性質(zhì)

近年來(lái)學(xué)者在比較、檢討東西方藝術(shù)史時(shí)，發(fā)現(xiàn)歐洲藝術(shù)史涵蓋希臘、意大利至英格蘭廣闊的地區(qū)，共同譜成一個(gè)長(zhǎng)達(dá)一兩千年的歷史；相對(duì)而言，亞洲藝術(shù)史的發(fā)展則顯得各自為政，分裂而難以橫越貫穿。但事實(shí)上，早在上個(gè)世紀(jì)中葉，西方學(xué)者早已嘗試以佛教藝術(shù)來(lái)貫穿亞洲大陸，包括南亞、東南亞、中亞與東北亞的古代至中古時(shí)期的藝術(shù)文化發(fā)展，也有日本學(xué)者如宮治昭等持續(xù)進(jìn)行的跨越亞洲大陸的佛教石窟藝術(shù)研究。當(dāng)然，這并不能簡(jiǎn)單地解釋為印度佛教藝術(shù)或圖像產(chǎn)生之后，其復(fù)制品在亞洲各地的傳播并接受，佛教文化之所以無(wú)遠(yuǎn)弗屆，是因?yàn)樗哂懈叨鹊陌菪耘c妥協(xié)性，在不同的時(shí)空融合當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)，甚至于在佛像起源之初，印度境內(nèi)不同地區(qū)已同時(shí)出現(xiàn)多種造像傳統(tǒng)，各自流布，互相影響。

成熟的佛教藝術(shù)既具有宗教實(shí)用功能，同時(shí)在造形上融入美學(xué)的要求，預(yù)期達(dá)到震撼觀者、“直指人心”的視覺效果，這也符合傳統(tǒng)所說“瑞像感應(yīng)天人”。佛像的功能性與藝術(shù)性并不會(huì)彼此排斥，反而是相互輝映，即使完全沒有接觸過佛教教義的人，也可能被山西太原天龍山石窟的石雕佛像或甘肅敦煌石窟的豐富藝術(shù)表現(xiàn)吸引，具有實(shí)修經(jīng)驗(yàn)的信徒則可能在目光留駐的當(dāng)下，思索石窟內(nèi)佛像與佛像之間共同組合的凈土思想，或一時(shí)間將自我投射入佛教的宇宙觀。佛像的藝術(shù)性代表著一種普世價(jià)值，與同時(shí)代的世俗藝術(shù)相呼應(yīng)，比方說由于中古時(shí)期世俗繪畫保存迄今的實(shí)物極為有限，北魏后期龍門石窟或西魏麥積山石窟所表現(xiàn)的“秀骨清像”，就被經(jīng)常拿來(lái)與洛陽(yáng)出土北魏墓葬石棺上的線刻人物畫作比較。然而，畢竟佛像不是提供裝飾或賞玩的載體，而是作為禮拜、供養(yǎng)的對(duì)象，因此佛像的宗教性也不容忽視。

藝術(shù)性與宗教性是佛教藝術(shù)內(nèi)在的兩個(gè)特質(zhì)，就其外在特質(zhì)而言，則至少可以它的重層結(jié)構(gòu)性來(lái)說明。制作佛像不是為了裝飾或個(gè)人賞玩，而是設(shè)定為共同、永久的禮拜和供養(yǎng)對(duì)象，故多具有公開性、公眾性以及配合建構(gòu)的空間，這一空間大多為固定的寺院或石窟，少數(shù)也可能有移動(dòng)性并且是重層結(jié)構(gòu)組合，例如多尊像就是由佛、菩薩、羅漢、力士等組成，主從結(jié)構(gòu)一再出現(xiàn)，還有如壁畫與雕像、塔與殿堂的配置等。由小而大，從龕、石窟或金堂、佛塔、藏經(jīng)樓，到寺院群與寺院叢林，乃至于維持寺院經(jīng)濟(jì)的外圍村落、佃農(nóng)耕作的寺院莊園以及農(nóng)村與都市的信徒供養(yǎng)，這樣的空間涵養(yǎng)了佛教藝術(shù)的創(chuàng)作與成長(zhǎng)能量，包括人力與物力。換言之，佛教藝術(shù)需要依存于外在固定的立體空間，大小不拘，卻都涉及社會(huì)組織與政治體制層面，除了顯赫的家族，中央及地方官員與軍事首領(lǐng)參與義邑組織、興建佛教寺院或造像碑，故而地方志與社會(huì)史也是研究佛教藝術(shù)的關(guān)鍵史料。

對(duì)我們這些研究者來(lái)說，考察偏處中國(guó)鄉(xiāng)間的古代石窟，還特別需要借力于考古學(xué)者的視野與努力，以重新呈現(xiàn)佛教藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)空。佛教石窟的開鑿到完成往往耗時(shí)漫長(zhǎng)，后代或重新修整，或增添新的空間，或局部改造、破壞原龕以增添新作，有如多重文化層的疊壓，故需要借重考古學(xué)家的訓(xùn)練才能層層剝解出原貌。如何認(rèn)識(shí)一個(gè)石窟群復(fù)雜的文化層，必須考慮供養(yǎng)人團(tuán)體的族群組合、村落或都市的生命史，這已經(jīng)超越單純的宗教性考慮，卻蘊(yùn)含生氣活潑的信仰圈與社會(huì)風(fēng)土文化。南方少見石窟，更需要考古學(xué)者拓寬我們的視野，以江南一帶為例，中古時(shí)期除了南京棲霞山略見一二以外，只能依靠發(fā)掘寺院佛塔遺址地下、地宮出土的珍貴文物，才能想象厚植于當(dāng)時(shí)貴族文人社會(huì)中的精致佛教藝術(shù)文化。

二、佛教圖像學(xué)的起源

毫無(wú)疑問，在佛教藝術(shù)史的研究中，佛教圖像學(xué)具有極高的挑戰(zhàn)性。一九○六至一九○八年，英國(guó)考古探險(xiǎn)家斯坦因（Aurel M. Stein，1862-1943）第二次中亞探險(xiǎn)，發(fā)現(xiàn)敦煌莫高窟藏經(jīng)洞豐富的宗教文物，并運(yùn)回歐洲二十四箱手抄本佛經(jīng)等文書和五箱刺繡與帛畫，從此掀起一股熱潮，歐美、蘇俄及日本紛紛派出探險(xiǎn)隊(duì)到敦煌、新疆一帶進(jìn)行考察、挖寶。首先對(duì)敦煌圖像學(xué)作出巨大貢獻(xiàn)的是松元榮一（1900-1984），早在一九二二年他就讀東京大學(xué)美學(xué)美術(shù)史系時(shí)，就參考斯坦因等歐洲學(xué)者陸續(xù)出版的敦煌壁畫與帛畫圖版，開始發(fā)表一系列相關(guān)研究于重要期刊《國(guó)華》；一九二八年他遠(yuǎn)赴歐洲倫敦、巴黎、柏林以及列寧格勒的各博物館、圖書館，實(shí)地調(diào)查相關(guān)敦煌文書與繪畫；一九三七年出版《敦煌學(xué)の研究》，獲得各界極大肯定。松元榮一的主要貢獻(xiàn)是將分散各地、浩大的敦煌圖像數(shù)據(jù)作基礎(chǔ)性的整理分類，并提出佛教經(jīng)典的依據(jù)，給后代研究者提供極大方便。他的研究課題并不限于敦煌，更包括日本早期的佛教圖像，而兩者的相關(guān)性也毋庸置言。

與松元榮一研究方法相近，成就更為細(xì)致、豐碩的是佐和隆研（1911-1983），雖然是以研究密教圖像為主，卻值得在此提出介紹。佐和隆研是日本真言宗醍醐寺派僧人，京都大學(xué)美學(xué)美術(shù)史出身，在京都藝術(shù)大學(xué)任教，同時(shí)擔(dān)任醍醐寺靈寶館館長(zhǎng)、醍醐寺文化財(cái)研究所所長(zhǎng)等。二戰(zhàn)后積極在印度、東南亞進(jìn)行佛教藝術(shù)田野調(diào)查，試圖追溯日本佛教藝術(shù)特別是密教美術(shù)的源頭。他個(gè)人著作等身，為了推廣佛教美術(shù)研究，出版有許多重要的入門工具書，如《佛像圖典》（1962）、《密教辭典》（1975）、《佛教美術(shù)入門》（1982），更參與創(chuàng)辦期刊《佛教藝術(shù)》（1922年迄今），成立密教圖像學(xué)會(huì)，團(tuán)結(jié)佛教史學(xué)、密教學(xué)與美術(shù)史學(xué)的學(xué)者，引領(lǐng)佛教圖像學(xué)的研究。從佐和隆研的背景與成就可以看出日本佛教圖像學(xué)的研究，是奠基于對(duì)中古時(shí)期以來(lái)的日本寺院尤其是以醍醐寺為代表的佛教圖像儀軌的整理與研究。

日本寺院自古以來(lái)將圖像與文本視為珍寶，對(duì)高僧遠(yuǎn)從中國(guó)傳來(lái)的資料文物，更是代代相傳、不隨便外流。十三世紀(jì)初年，真言宗學(xué)問僧覺禪（1143-約1213）費(fèi)時(shí)四十年整理古寺院珍藏，編成一百二十八卷的密教儀軌、圖像文獻(xiàn)全集《覺禪鈔》。他的研習(xí)學(xué)養(yǎng)遍及奈良東大寺、和歌山與高野山，他在京都醍醐寺跟隨勝賢學(xué)習(xí)，后來(lái)就落腳在距離醍醐寺不遠(yuǎn)、由皇室支持的真言宗寺院勸修寺，最終完成此書。與真言宗互相競(jìng)爭(zhēng)的天臺(tái)宗不甘示弱，也整理其本宗的事相圖像，編纂成二百二十八卷的《阿娑縛抄》，大約完成于一二七五年至一二八二年。寺院乃至于皇室支持高僧整理、編纂、解說修行儀軌圖像的工作，這既是維系寺院宗派文化傳統(tǒng)的重要命脈，也開啟了后代佛教圖像學(xué)的發(fā)達(dá)。大正時(shí)期（1912-1926）日本佛教學(xué)術(shù)界投入浩大團(tuán)隊(duì)開始整理大量佛典的同時(shí)，也將這類歷代整理的佛教圖像圖錄公開出版，收入《大正藏圖像部》《大日本佛教全書》，對(duì)于圖像學(xué)的學(xué)術(shù)發(fā)展幫助良多。

盡管幾乎沒有人可以為了研究佛教圖像學(xué)而讀完一部《大正藏》的佛典，而且就算勉強(qiáng)讀過許多佛經(jīng)也不一定能看得懂圖像，但是以前輩學(xué)者如松元榮一、佐和隆研的研究為基礎(chǔ)，初入門者便不容易迷失方向。也許有些人覺得奇怪，何以要從日本的佛教研究出發(fā)，再回頭審視中國(guó)的佛教藝術(shù)？回答很簡(jiǎn)單：在中國(guó)，除了在近代較少戰(zhàn)亂的山西，幾乎已經(jīng)看不見九世紀(jì)以前遺存的佛教寺院文物，僅有佛教石窟與造像碑，而相較之下，日本的古代佛教寺院卻保存至今，在奈良、京都一帶隨處可見。

三、從臺(tái)灣到美國(guó)

佛教藝術(shù)史是跨領(lǐng)域的研究，不但需要結(jié)合佛教史學(xué)、佛教思想與美術(shù)史學(xué)的訓(xùn)練，更需要考古學(xué)者共同努力探討。而反省我自己學(xué)習(xí)佛教藝術(shù)的路程，只能說是半路出家，隨緣而轉(zhuǎn)。

首次見識(shí)到佛教藝術(shù)的震撼力，是一九七七年辭去臺(tái)北“故宮博物院”的工作、赴美留學(xué)途中，在日本京都、東京停留一個(gè)月，不僅大開眼界，也從心底觸動(dòng)我對(duì)佛教藝術(shù)的向往。首先要感謝老朋友，當(dāng)時(shí)即將前往哈佛大學(xué)美術(shù)館工作的毛瑞先生（Robert Mowry）規(guī)劃了這段緊湊學(xué)習(xí)的行程。其次，感謝日本學(xué)界的熱誠(chéng)接待。京都大學(xué)的林巳奈夫教授（1925-2006）指定當(dāng)時(shí)人文科學(xué)研究所助手曾布川寬先生接待，他表情嚴(yán)肅、馬不停蹄地領(lǐng)著我們穿梭于關(guān)西各大博物館的展廳與庫(kù)房，東京大學(xué)的鈴木敬教授（1920-2007）則是優(yōu)雅地?fù)茈娫捊淮诟鞑┪镳^的子弟們接待。周末或者是沒有預(yù)約博物館的日子，我們也游走于寬闊、莊嚴(yán)的寺院，體會(huì)恒久不變的時(shí)空感覺。我永遠(yuǎn)不會(huì)忘記奈良法隆寺或宇治平等院無(wú)比寂靜的夏日。

在日本受到學(xué)界接待，是緣于當(dāng)時(shí)臺(tái)北“故宮博物院”書畫處處長(zhǎng)、我的恩師江兆申先生（1925-1996）的介紹。在我得到臺(tái)灣大學(xué)歷史所中國(guó)藝術(shù)史組的碩士學(xué)位后，江先生留用了我。當(dāng)時(shí)臺(tái)大中國(guó)藝術(shù)史組的碩士論文主要是以故宮收藏的書畫為研究對(duì)象，我也不例外，而在書畫處愉快地工作了一年多，我突然萌發(fā)了留學(xué)動(dòng)機(jī)，走上了漫長(zhǎng)的學(xué)習(xí)道路。在美國(guó)堪薩斯大學(xué)主修書畫，讀了一年后，我又有了強(qiáng)烈出離的渴望，想要逃離文人與職業(yè)畫家的糾葛，這時(shí)幸運(yùn)地找到另一位重要的恩師席克曼先生（Laurence Sickman，1907-1988）。席先生是堪薩斯市納爾遜美術(shù)館（The Nelson-Atkins Museum of Art）的首任退休館長(zhǎng)，學(xué)識(shí)淵博。第一年我選修他的陶瓷史討論課，第二年在我登門請(qǐng)求下，他以一對(duì)一的上課方式教我佛教藝術(shù)。每次討論讀本大約一小時(shí)，便到展廳看佛像。他常常隨興地請(qǐng)展場(chǎng)警衛(wèi)拿來(lái)樓梯和手電筒，讓我爬上梯頂仔細(xì)觀察后，清楚地回答他的問題，他鼓勵(lì)我用手觸摸石刻、陶瓷、木家具，細(xì)膩地感受紋理和觸覺，建立起自己和物、藝術(shù)品的直覺關(guān)系。席先生在一九三○年從哈佛大學(xué)畢業(yè)后，前往北京長(zhǎng)住，后來(lái)為哈佛大學(xué)與納爾遜美術(shù)館籌備處收集典藏品，鑒定眼光銳利，思慮非常縝密。第一周指定讀本是京都大學(xué)人文研水野清一（1905-1971）、長(zhǎng)廣敏雄（1924-2004）合著的響堂山石窟調(diào)查報(bào)告，席先生說，水野清一是很有才華的考古學(xué)者，也是他敬重的朋友。我懷著戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的心情，生吞活剝讀下生平第一本日文美術(shù)考古書籍。他還督促我利用假日飛到克利夫蘭，拜訪當(dāng)?shù)孛佬g(shù)館（Cleveland Museum of Art）的資深學(xué)者何惠鑒先生（1924-2004），請(qǐng)教研究中國(guó)佛教藝術(shù)的入門書目?；叵敫鷱南壬鷮W(xué)習(xí)的收獲是，一切從零開始，重新建立用眼睛偶爾加上手的觸覺，反復(fù)閱讀石刻的刀痕與造形，并開始認(rèn)識(shí)圖像學(xué)，更深刻體會(huì)自己學(xué)識(shí)有限，幸而有水野清一、冢本善隆（1898-1980）的著作成為茫茫學(xué)海中不可或缺的救生筏。

一九七九年進(jìn)入哈佛大學(xué)，第三位恩師羅森福教授（John Rosenfield， 1924-2013）初見面就說：“這里是世界學(xué)術(shù)的中心，從今以后你是一位獨(dú)立的學(xué)者，不必跟我說，你從哪里來(lái)?！辈痪?，我已能體會(huì)所謂學(xué)術(shù)自由代表彼此的互相尊重與距離，我可以從這個(gè)起點(diǎn)飛入云霄，也可能一失足成千古恨，端看自己的造化，老師是不可能管的。羅教授經(jīng)歷二次大戰(zhàn)的東南亞與朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)，學(xué)習(xí)亞洲語(yǔ)言文化，最后投入佛教藝術(shù)的研究，他的博士論文是印度貴霜王朝藝術(shù)（1959），但是到了一九六○年代，轉(zhuǎn)而以日本平安時(shí)期佛教美術(shù)為起點(diǎn)，逐漸深入各時(shí)代全方位的日本美術(shù)研究。從他的身上，我學(xué)到的最可貴的觀念是，佛教藝術(shù)不再僅限于雕刻、繪畫或建筑本身，而是代表歷史文化目標(biāo)紀(jì)念物（monument）。換言之，從觀察具體文物或建筑的藝術(shù)表現(xiàn)出發(fā)，接著探討文物創(chuàng)造或形成的過程，包括參與的人物—制作者、指導(dǎo)者、觀賞人與贊助者等，發(fā)掘相關(guān)的歷史、地理與政治背景，乃至于更深層的文化、思想與宗教信仰，教義與實(shí)踐，然而，涉及各層面的討論自始至終不脫離具體的文物與文獻(xiàn)，幾乎是重重?zé)o盡的探索，卻又是環(huán)環(huán)相扣的論證。筆者所翻譯的他費(fèi)時(shí)三十年以上的最后研究、有關(guān)日本東大寺僧人重源（1121-1206）肖像的專書《奈良大佛與重源肖像—日本中世紀(jì)佛教藝術(shù)的蛻變》即將出版，其中就可以看到他的學(xué)術(shù)研究風(fēng)范。

在離開堪薩斯大學(xué)前，席先生叮囑我，要認(rèn)真跟隨哈佛大學(xué)資深的佛教史教授永富正俊（Masatoshi Nagatomi，1926-2000）學(xué)習(xí)，于是我選修了他兩年半的課程，包括早期印度佛教史到東亞與西藏佛教史，而他曲折的學(xué)習(xí)背景，是我在離開學(xué)校多年后才逐漸清楚的。永富教授出身凈土真宗寺院，幼年即隨其父祖踏上傳教之路，從日本遠(yuǎn)赴美國(guó)，后來(lái)返日就讀高校，歷經(jīng)龍谷、京都大學(xué)，二戰(zhàn)后又從哈佛大學(xué)取得博士學(xué)位。他精通多種與佛教相關(guān)的古印度語(yǔ)以及藏語(yǔ)，并秉持傳教人的熱忱，開授所有佛教史演講課與專題討論課程，幾乎是校內(nèi)外所有研究佛教文化師生的活百科全書，能夠提供各方面相關(guān)研究信息。相對(duì)而言，中國(guó)佛教史是他最不熟悉的領(lǐng)域。而當(dāng)時(shí)，無(wú)知的我對(duì)日本凈土真宗也聞所未聞，有一次至其研究室請(qǐng)教時(shí)，他突然從座椅上跳起來(lái)，領(lǐng)著我飛奔哈燕社圖書館的書庫(kù)，指著書架上壯觀的凈土真宗大全集，說：“你沒有讀過這些書，就是門外漢。”我愣在一旁，看著他轉(zhuǎn)身疾行而去的身影，深自慚愧之余，仿佛還看見深如黑水的鴻溝，從此放棄再去請(qǐng)教這位老師?，F(xiàn)在回想，不禁感嘆自己的智慧與勇氣實(shí)在太有限，導(dǎo)致對(duì)佛教史的學(xué)習(xí)不夠成熟。

四、中國(guó)大陸的田野經(jīng)驗(yàn)

哈佛的藝術(shù)史訓(xùn)練像許多美國(guó)大學(xué)一樣，以學(xué)習(xí)歐洲美術(shù)史為主流，所有亞洲藝術(shù)史學(xué)生都必須選修三門不同領(lǐng)域的歐洲美術(shù)史，這迫使我打開觀察的視野，有助于將來(lái)研究心靈的拓展。其次則強(qiáng)調(diào)田野調(diào)查工作，不容許博士生僅在圖書館完成論文，這讓我有機(jī)會(huì)訓(xùn)練自己，首先獨(dú)自以兩個(gè)月的時(shí)間走遍歐洲各地重要美術(shù)館，看收藏品并當(dāng)面請(qǐng)教相關(guān)學(xué)者，接著于一九八二年春末加入堪薩斯大學(xué)由我的前指導(dǎo)教授李鑄晉（Chutsing Li，1920-2014）領(lǐng)隊(duì)的中國(guó)考古文物考察團(tuán)，從東京飛抵上海，一個(gè)月后團(tuán)隊(duì)行程結(jié)束，再開始自己拎著簡(jiǎn)單的行李，走向荒僻的鄉(xiāng)野，尋訪石窟將近五個(gè)月。

當(dāng)時(shí)大陸有許多地區(qū)仍不開放，接待外賓的旅館需要具有高級(jí)認(rèn)證，投宿一般市鎮(zhèn)旅館的民眾則需要工作單位開具蓋有官印的路條，作為一種證明身份與旅行許可的簡(jiǎn)單文件，沒有路條的人，按規(guī)定不得住宿。外賓無(wú)法在銀行換取人民幣，只能使用外匯券，在一般食堂、餐館用餐或購(gòu)買糕餅，除人民幣之外還要搭配糧票。在此，要感謝當(dāng)年在哈佛的同學(xué)巫鴻教授及其家人提供我這些文件。將近半年四處游走的行程，主要靠火車、巴士、人力車與雙腳移動(dòng)，最遺憾的是買不到機(jī)票前往西藏與新疆烏魯木齊以西的中亞石窟。在交通仍不便利的情況下，我常常需要搭乘長(zhǎng)途火車兩三天，不過只要能拼著命擠進(jìn)車廂，我看到的是一個(gè)頗為樸素親切的大眾社會(huì)：在我無(wú)法打開石窟的大門時(shí)，有人默默助我一臂之力，翻過圍墻跳下；當(dāng)我在太原四處徘徊，不知如何進(jìn)入五臺(tái)山時(shí)，有一位當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家熱心地?fù)?dān)任了我三天的義務(wù)向?qū)?；在吐魯番我曾?yán)重食物中毒，有位醫(yī)生適時(shí)給予寶貴的解藥，還朗誦他多年來(lái)自己翻譯、刻鋼板油印的法文詩(shī)稿，轉(zhuǎn)移我的注意力，減輕心境的不安。

去大陸以前，我提出的博士論文大綱是以唐代敦煌石窟為中心的研究，然而，在敦煌莫高窟招待所停留兩周后，發(fā)現(xiàn)許多與研究相關(guān)的洞窟不開放參觀，無(wú)法完成田調(diào)工作，不得已開始考慮改變課題。我離開敦煌后，轉(zhuǎn)往青海塔爾寺、甘肅夏河拉卜楞寺，獨(dú)自靜靜參訪，再次回到西安時(shí)，面對(duì)現(xiàn)實(shí)世界，決定以武則天時(shí)期光宅寺七寶臺(tái)石刻為博論課題。在這趟時(shí)間充裕的個(gè)人旅行中，我時(shí)?；氐街匾姆鸾淌サ胤磸?fù)地觀察與思考，例如三次到龍門石窟、兩次到云岡石窟，而且每次停留時(shí)間都在五天到一周左右?；仡櫘?dāng)時(shí)云岡被煤礦區(qū)所包圍，雨季泥濘不堪，行動(dòng)不易，如今早已如許多重點(diǎn)保護(hù)的石窟一般，在前庭圈出大型觀光花園，鋪設(shè)水泥廣場(chǎng)，環(huán)境煥然一新，不免深深感慨。

除了西安以外，七寶臺(tái)石刻主要收藏在東京國(guó)立博物館，目前大部分都陳列在一樓展示廳，但是那年秋末冬初我從中國(guó)轉(zhuǎn)抵東京時(shí)，這批石刻卻多保存在地下庫(kù)房，歷經(jīng)三次當(dāng)面慎重提出申請(qǐng)卻不得其門而入。慢慢我也能理解，對(duì)博物館管理者而言，石刻不但貴重更是無(wú)比的沉重，不若紙本繪畫或陶瓷可以輕易移動(dòng)，不開放有其原因。幸好我從博物館資料室申請(qǐng)到清晰的大張黑白照片，而且同一批七寶臺(tái)石刻還有四件在美國(guó)博物館展出，可以參照研究，因此我決定不再更改題目。在我完成博論多年后，年輕的新任博物館館員小泉惠英先生慷慨地邀請(qǐng)我一償宿愿，近距離觀賞這批石刻。同時(shí)，我也重新和敦煌研究院樊錦詩(shī)院長(zhǎng)等許多研究者建立了學(xué)術(shù)上良好的互動(dòng)與切磋關(guān)系。

五、回到臺(tái)灣

一九八二年在大陸轉(zhuǎn)山看石窟時(shí)，完全看不到來(lái)自臺(tái)灣的同好。臺(tái)灣在“戒嚴(yán)時(shí)期”禁止民眾前往大陸，而我在上海機(jī)場(chǎng)入關(guān)時(shí)，也被盤查了一個(gè)多小時(shí)。一九八六年回到臺(tái)灣，非常幸運(yùn)地進(jìn)入傳提倡學(xué)術(shù)自由的“中研院”歷史語(yǔ)言研究所，記得第一次在史語(yǔ)所報(bào)告時(shí)，所長(zhǎng)丁邦新先生提出無(wú)法從臺(tái)灣出發(fā)至大陸田調(diào)，將來(lái)如何進(jìn)行研究的問題，這問題確實(shí)非常嚴(yán)峻，學(xué)術(shù)研究畢竟無(wú)法擺脫政治的干擾與限制，因此，我在史語(yǔ)所正式發(fā)表的第一篇論文轉(zhuǎn)向了有關(guān)唐代銅鏡文飾的研究（1988）。這篇文章以器物的裝飾風(fēng)格為主，除了根據(jù)考古發(fā)掘報(bào)告并依銅鏡文飾風(fēng)格做斷代研究外，也企圖打破媒材限制，結(jié)合壁畫、金銀器以及墓葬美術(shù)，這正是當(dāng)年從席先生學(xué)習(xí)陶瓷史的心得。同時(shí)，我接受張光直教授（1931-2001）邀請(qǐng)，加入他主持的臺(tái)灣史田野工作室，一九八八年展開有關(guān)臺(tái)灣美術(shù)史的田野調(diào)查工作，拓展出未知的新研究領(lǐng)域。

早在進(jìn)行博士課程與論文的階段，我已深刻感受到個(gè)人研究力量的微薄。同學(xué)間有研究日本與韓國(guó)古代佛教藝術(shù)者，神學(xué)院世界宗教中心也不乏研究佛教史的研究生與訪問學(xué)者，我們?cè)M成定期非正式討論會(huì)，在我家客廳交換不同地域的信息與觀點(diǎn)。然而，他們畢竟不是與我并肩作戰(zhàn)的同志，回到臺(tái)北后，幸而有賴鵬舉醫(yī)師（1950-2009）熱心地穿針引線，將佛教史專業(yè)的顏尚文以及佛教藝術(shù)史專業(yè)的林保堯、李玉珉與我組織起來(lái)，固定兩周一次舉行佛教文獻(xiàn)研究班。一九七○年代初，賴鵬舉在就讀臺(tái)北醫(yī)學(xué)院時(shí)是臺(tái)灣青年學(xué)佛學(xué)運(yùn)動(dòng)的代表性人物，而我卻曾經(jīng)是臺(tái)大晨曦社的逃兵，我從他的身上觀察到佛學(xué)、乃至佛教文化的探索與學(xué)佛修行經(jīng)驗(yàn)的不可分離，于是在他的三峽山居開始學(xué)習(xí)打坐，也跟著他的研究小組細(xì)細(xì)研讀文獻(xiàn)。

一九九○年五月，賴鵬舉舉辦了“解嚴(yán)”后首度為期一個(gè)月的中國(guó)大陸佛教藝術(shù)考察團(tuán)，原定最遠(yuǎn)到新疆，但因故取消了這部分行程。這趟旅行雖因參加成員程度不一，無(wú)法嚴(yán)格定義為學(xué)術(shù)考察，但仍可以說重新燃起了我研究佛教石窟的火苗。同年九月幸運(yùn)地獲得“國(guó)科會(huì)”補(bǔ)助短期進(jìn)修日本一年，再度回到京都大學(xué)人文研，加入曾布川寬教授的六朝美術(shù)研究班，我心中研究佛教藝術(shù)的火苗才得以自由地壯大。曾布川寬含蓄誠(chéng)懇、觀察敏銳而思考周密，是一位劍及履及、勤奮研究的優(yōu)秀學(xué)者，令人見賢思齊。這一年我停留了十個(gè)月，很幸運(yùn)地，一九九二年秋天，受京都大學(xué)文學(xué)部美學(xué)美術(shù)史學(xué)講座（佛教藝術(shù)史）清水善三教授邀請(qǐng)，再度掛單在人文研三個(gè)月。當(dāng)我獨(dú)自悠悠然騎著腳踏車在京都安靜的街巷尋找寺院時(shí)，心里突然了悟這才是學(xué)者的天堂，渾然拋棄曾居住七年的哈佛劍橋風(fēng)光。感謝曾布川寬教授的提攜，讓我有寫出《北朝禪觀窟圖像考》（1998）的契機(jī)。一九八二年在京都還認(rèn)識(shí)了意大利籍學(xué)者富安敦（Antonino Forte，1940-2006）、一位研究武周時(shí)期佛教史的學(xué)者，多年維持著亦師亦友的關(guān)系，因?yàn)樗臒嵝慕榻B，認(rèn)識(shí)了法國(guó)佛教百科全書《法寶義林》計(jì)劃的相關(guān)學(xué)者并參與讀書會(huì)活動(dòng)。

一九九一年夏天，與益友李玉珉、曾根三枝子以及兩名研究生結(jié)伴前往北京，拜會(huì)北京大學(xué)宿白先生、社科院考古所楊泓先生，并展開將近兩個(gè)月的石窟考察。一九八二年首次到北京時(shí)，行囊中就有一封張光直教授的介紹信，可惜宿先生正好到加州大學(xué)訪問教學(xué)，直到一九九一年夏，首次拜訪宿白先生。宿先生宏觀的歷史研究視野，精準(zhǔn)細(xì)膩的文獻(xiàn)考證，簡(jiǎn)潔明快的行文，迄今仍無(wú)出其右者。

返回臺(tái)北史語(yǔ)所工作后，遂準(zhǔn)備進(jìn)行傅斯年圖書館收藏佛教造像拓片的整理研讀工作，這是一份龐大的工作，迄今仍持續(xù)進(jìn)行中。首先是基礎(chǔ)工作，將新文豐出版社《石刻史料新編》三編共九十冊(cè)所有南北朝至唐代佛教的題記影印，按年代與地點(diǎn)排列，做成紙本數(shù)據(jù)庫(kù)以供參照。在整理拓片的初期，因發(fā)現(xiàn)《大唐勿部將軍功德記》（707）的著錄與拓片，寫成《天龍山石窟的再省思》（1997）。雖然整理佛教拓片題記，發(fā)現(xiàn)其石刻原件多已不復(fù)存在，不容易直接鏈接圖像研究，但是這些不復(fù)存在的文獻(xiàn)卻提供給我們一個(gè)真實(shí)的歷史背景，提醒我們不能將所有注意力僅僅膠著于少數(shù)幸存的石窟圖像，更值得重視的是，目前在歐美與日本各大博物館仍保存著許多二十世紀(jì)初從中國(guó)流傳出去的珍貴大型造像碑，如何解讀乃至于重建其文化歷史與信仰背景，需要更多的相關(guān)文獻(xiàn)資料，以待將來(lái)共同拓展更深刻的研究。整理書庫(kù)的拓片、解讀釋文與查對(duì)著錄工作曠日持久，需要極大的耐心反復(fù)推敲模糊或消失的文字，相對(duì)成果有限，非常感謝前后共同參與研讀拓片釋文的同事、同好，例如劉淑芬、李玉珉、陳弱水、周伯戡、柯嘉豪（John Kieschnick）等等，他們熱心參與就是對(duì)我最好的鞭策。

《大日經(jīng)》中一句話說得好：“如因月出故，照于凈水而現(xiàn)月影像，如是真言水月喻，彼持明者當(dāng)如是說。”如果將佛教造像比作明月，我因?yàn)樾纳鷼g喜而走上學(xué)習(xí)之路；若學(xué)習(xí)的心不斷地?cái)U(kuò)大、深入，水中月將更為清澈、明亮。中國(guó)佛教藝術(shù)史研究上的困難有兩點(diǎn)：一為各地石窟及文物保管單位的基礎(chǔ)數(shù)據(jù)整理發(fā)表不夠完備，難以全面掌握第一手資料，造成研究工作難以進(jìn)行或提升水平。相較于當(dāng)年，現(xiàn)今中國(guó)古代佛教藝術(shù)研究環(huán)境有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，各地方石窟保管所或文物單位多與研究者建立了良好的互動(dòng)關(guān)系，參觀石窟相對(duì)容易，然而佛教藝術(shù)研究成果并沒有如預(yù)期的突飛猛進(jìn)。二為包括我在內(nèi)的學(xué)者佛教文化的學(xué)養(yǎng)根基普遍不足，因此難以深入圖像學(xué)研究。就目前現(xiàn)況來(lái)看，第一項(xiàng)已獲得相當(dāng)進(jìn)展，但第二項(xiàng)則仍然有很大的改善空間。

當(dāng)然，回到佛教藝術(shù)跨越時(shí)空的特色來(lái)觀察，或許更能理解中國(guó)佛教藝術(shù)史研究上的困難所在。佛教藝術(shù)史的推展必須奠基在全方位的團(tuán)隊(duì)研究工作上，對(duì)于欠缺學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的臺(tái)灣而言，佛教石窟分布地理遼闊，即使擁有各地石窟出版的圖錄數(shù)據(jù)，仍需要統(tǒng)合這些數(shù)據(jù)，建立比對(duì)、參照研究的平臺(tái)，單靠一個(gè)人或少數(shù)人的力量難以完成。一九九○年代以來(lái)，各重要石窟研究所（院）紛紛舉行國(guó)際研討會(huì)，為學(xué)者及學(xué)生提供良好的學(xué)習(xí)管道，但是打破各石窟的地域界限，主題性的討論會(huì)仍然不多見。二○○○年以來(lái)蓬勃發(fā)展的數(shù)字人文數(shù)據(jù)庫(kù)很可能是將來(lái)突破地域性研究的重要契機(jī)。佛教藝術(shù)的研究是國(guó)際性開放的研究課題，在亞洲各地都保存著豐富的文化遺跡，如果能夠聯(lián)合各方的專家學(xué)者，共同成立包括石窟、寺院、博物館收藏，以及圖像主題研究的數(shù)字人文數(shù)據(jù)庫(kù)，將各地的考古成果與圖像學(xué)整合分析，佛教藝術(shù)的研究將進(jìn)入一個(gè)嶄新的時(shí)代。佛教藝術(shù)將再度成為亞洲古代藝術(shù)共通的領(lǐng)域，研究者若能深入?yún)⒄崭鞯胤讲煌脑诘赜^點(diǎn)，往往是提出學(xué)術(shù)創(chuàng)見的契機(jī)。